《囧媽》：生存哲思與“深度”困頓

劉 坤

（南京醫科大學 外國語學院，江蘇 南京 211166）

從全網期待到惡評如潮，《囧媽》的問題好像都源于某種“深度”不適。《新京報書評周刊》稱其為膚淺的“平庸之作”，學術界卻認為該片是有“深度”的電影。本文試圖與學界關于《囧媽》的“深度”討論展開對話，提出另一種“深度”解讀。正如電影片名由“囧”系列中的“囧途”向人物“囧媽”的轉變所昭示的，該片只有公路喜劇電影的外殼，實則關注普通人真實且“囧”的處境，是對人的生存困境的一次本體論意義上的窺探。盡管影片因“作者”意識的堅持產生“深度”困頓，但創作者渴求商業電影實現內涵突破的嘗試應予肯定。

一、無力言說：深陷語言的牢籠

“現代語言學之父”索緒爾將語言符號分為能指與所指，兩者之間固定的符號代碼關系構成了語言“靜態的符號結構系統”。拉康卻認為，在語言的象征王國，能指是脫離了所指的漂浮的存在，并不存在兩者的同一性合體。日常交流中，人們看似對每個能指對應的所指都有清晰的認識，實則卻總是迷失在語言的象征王國，一如《囧媽》中徐家眾人。電影一開場，張璐勸徐伊萬今后多去“抱抱”母親。伊萬卻以“我媽會以為我爸又活過來了”反駁她。

指鏈內部還存在歷時性互換，這導致意義的誤讀幾乎成為必然。徐伊萬詢問母親要去參加什么樣的“演出”時，試圖將“演出”錨在經過“排練”的和有觀眾觀看的表演。而盧小花的回答“你聽過我唱歌嗎”表明她理解的“演出”對應的觀念所指是個人秀。伊萬于是將能指滑動至此，將母親的“演出”誤讀為沒有觀眾，“唱來唱去就那幾首歌”的非正式表演。緊接著，伊萬將“演出”能指撥回，拋出新的能指“邀請函”，進一步確認自己的解讀。見母親拿出類似廣告宣傳單的“邀請函”后，伊萬又將“演出”的能指重新錨在由“老來樂的公眾號發起的”“山寨演出”。為消除誤解，盧接連拋出“國際性演出”“莫斯科紅星大劇院”等能指，使得這場“演出”的意義越發漂浮不定。至此，能指鏈的動態結構已完全扭曲和廢除“演出”這一能指原先對應的觀念所指。

試想，如果盧小花一開始就袒露心聲，或許便沒有后面的誤解，但人們在對話中常常“自以為在對某個主體說話，而實際上他只能依從能指游戲規則被其他話語竊取”。從伊萬拋出第一個“演出”的能指開始，對話便已不在他的掌控之中。不論是“我”在說還是他人在說，被說的往往都不是說話者本人真正想要表達的意思，又或者任何說出的話所能表達的意義都要比它實際想要表達的意義更不確定。人們總以為自己在言說著語言，實際卻總是被語言所言說。人們寄希望于“詩意地棲居”在語言的“存在之家”，實則卻只能被束縛于語言的牢籠，無力言說，一如列車車廂中除了爭吵便無話可說的徐家母子。

二、自我的“自殺”與“謀殺”：追逐空無的欲望

《囧媽》開場便發出“我”能否言說之問，旅途開啟后又引出“我”如何存在之思，即通過徐家母子對自我的“自殺”與“謀殺”揭示人始終“不能以自己本身來度過自己一生”的悲劇性存在。自我主體被“殺”的過程發生在自我對欲望的追逐之中。單從內容上看，旅途中上演的只是家庭倫理劇中常見的代際沖突。但因為“欲望”的植入，影片得以用一種“非倫理化”的方式呈現沖突。盧小花這個角色總是在對他者的異化認同中表達欲望。她羨慕朋友喜得孫兒，便認為兒子兒媳也應有個孩子；她渴望實現微信公眾號營銷的養生之道，便從“頭”（面膜敷臉）到“腳”（鵝卵石泡腳）地接受“老來樂公眾號”的規訓，嚴格執行“申時喝水利膀胱”的要求。朋友圈和公眾號推文拼湊而成的老年生活是盧小花心中的標桿，這些人代表了她的自主性，為她構建生活的現實結構，告訴她應該做什么，必須做什么。問題在于，這些“應該和必須”并非自我的本真需求。預感伊萬婚姻亮紅燈時，盧立馬改口稱“沒有孩子也挺好的”。在這里我們看到，盧真正渴望的并非活蹦亂跳的孩子，而是大家口中“那個小朋友好玩得不得了”這句話所承載的欲望，這便是拉康筆下他者欲望的欲望。從這個意義上講，其欲望的內核空空如也。

在盧小花努力將自我主體“融入那個眾人面相寫成的‘我’（偽自我）的形象”中時，她的自我已被“自殺”，而當她迫使伊萬也融入這樣的眾人面相時，便是在“謀殺”伊萬的自我主體。一旦伊萬無法匹配“眾人面相寫成的‘我’”，便是出了問題，故而伊萬的“婚姻是問題，身材是問題，接不接電話，生不生孩子都是問題”。盧沒有意識到，當她將伊萬人生的方方面面納入龐大復雜的欲望坐標系中逐一比對時，伊萬要一直承受眾人的目光匯集而成的暴力性壓力。不堪重負的伊萬因此哀嘆，“我是一個活生生的人啊。我不是你養的寵物狗啊”。

當伊萬鍥而不舍地用“幻想的老婆”來規訓張璐的言行時，他和母親如出一轍地“謀殺”了他人的自我。于是影片才有了“幻想的老婆”與“幻想出來的兒子”的經典對話。自我自始至終都在被“自殺”或“謀殺”，所以自我主體的根基是“無”。伊萬的“偽世界”在他見到娜塔莎與男友熱吻的一刻塌陷。僅僅數小時前，娜塔莎才扔掉戒指勸他“放下”。震驚之余，伊萬或許還未意識到他和娜塔莎之間的“同病相憐”只是基于想象性的二元關系的鏡像式認同，基于這份認同而發出的欲望也不過是鏡花水月。可以說，影片試圖傳達的不僅是承載欲望的主體之“無”，也是欲望本身之“空”。這便是人最本真的生存狀態。

三、“深度”困頓：“作者”意識的折中

《囧媽》一直以“非倫理化”的方式呈現徐家人的沖突，將其對人的悲劇性存在的哲思融入影片繪制的眾生“囧”相中，因此我們看到“我”如何擁有語言卻無力言說，如何不自知地完成對自我的“自殺”和對他人的“謀殺”等生存困境。這便是《囧媽》的“深度”所在。影片的“深度”困頓在于，編導的“作者”意識和作品所構建的“深度”在電影中的悖論性存在。自《泰囧》起，徐崢參與的一系列影片越發清晰地傳達其“作者”意識。首先，這些影片都體現出某種“深度”探索，已不再局限于一段“囧”途收獲一則人生真諦的公路故事。《催眠大師》《超時空同居》等影片中的主人公幾乎都被置于倫理兩難的境地，接受人性的拷問。再者，這些影片都傳遞著濃郁的人文主義情懷，具體表現為人物終將獲得救贖或迎來和解。例如《我不是藥神》中的程勇雖鋃鐺入獄卻拯救了無數病人的生命。當初逮捕程勇的警察小舅子來接他出獄暗示著兩人的和解。

《囧媽》中的主人公不再陷入倫理兩難之境，而是遭遇一種本體論意義上的困境，是主體進入語言構成的象征域后必將面臨且無力擺脫的生存困境。任何倫理情感或社會秩序都無法逆轉這種本源性的悲劇。換言之，這種困境是無解之境。人物無法通過自己的選擇走出困境，救贖與和解自然也無從談起。從這個角度來看，徐崢的“作者”理念在《囧媽》的故事中發生了沖突。如果繼續“深度”創作，就要摒棄人文主義情懷。如果忠于情懷，則意味著犧牲“深度”。因此，當我們重新審視《囧媽》的“深度”爭議時，不應只關注作品后半部分令觀眾大呼“尷尬”的“深度”失衡，而應挖掘當情懷與“深度”創作相悖時，徐崢的選擇有何深意。

《囧媽》的結尾部分是編導“作者”意識的折中體現。既然徐家人遭遇的本源性困境無法通過個人選擇實現救贖，影片便給出了象征意義上的救贖與和解。俄羅斯人謝爾蓋救下徐家母子后，鏡頭特寫給到不遠處停靠的一艘游輪。放眼望去，一片蒼茫之下只有這艘燈火通明的游輪散發出些許生命的氣息。謝爾蓋的侄女正在游輪上舉行婚禮。徐家母子不僅逃過一劫，還受邀參加婚禮。婚禮意味著人生嶄新的開始。考慮到俄羅斯女子婚后通常隨夫姓，此處的婚禮更象征著“新生”。凡此種種不得不讓人聯想到這艘俄羅斯游輪儼然就是寓意重生與救贖的“諾亞方舟”。影片中，徐母誤入的那片林地被皚皚白雪所掩埋。雪地看似歲月靜好實則充滿殺機，何嘗不像清洗一切罪孽，毀滅一切存在的大洪水。因此，徐家母子獲救的老套情節不單在講述人物獲得救贖，也在隱喻互為他者的“我們”的和解。

誠然，《囧媽》后半部分的“深度”妥協在某種程度上削弱了作品的主題意義，但創作者顛覆了商業電影中常見的對與錯，善與惡的二元對立結構模式，轉而探究個體最本真最隱秘的生存困境，在“深度”困頓的情況下依然保留人文主義情懷的外延和“深度”的內核，由此為商業電影的內涵突破提供了有益的啟示。在資本利益驅動的現代社會，電影市場充斥著粗制濫造的商業電影。《囧媽》本可頂著“囧”系列的光環繼續制作博人眼球的喜劇快餐，但創作者轉向“深度”探索，其渴求內涵突破的嘗試值得肯定。