冰山理論視角下賈樟柯式影像的人性書寫

李從睿

（聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252059）

20 世紀(jì)后期經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，中國進(jìn)入了改革開放的年代，第六代導(dǎo)演在文化相對多元的時代背景下進(jìn)入電影市場，憑借特有的人文環(huán)境，形成了帶有自傳性的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影。從電影學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)的賈樟柯，在電影市場中堅持自我，始終將視角落于具有邊緣或具有底層意識的人物，冷靜、嚴(yán)肅地表現(xiàn)出其心理變化。賈樟柯曾說：“拍電影是想留下一個真實(shí)的生存感受，而生存感受是從個體出發(fā)的，它具有這個社會和時代的印記。”弗洛伊德的冰山理論介紹道，人的意識結(jié)構(gòu)實(shí)則就是一座冰山，我們看到的部分，即人的邏輯意識、理性意識、道德意識，只不過是冰山露出海水的部分，實(shí)則冰山一角。而海水下面不為我們所知的冰山部分，才是整個冰山部分的主體。因此通過冰山理論對賈樟柯式影像人物進(jìn)行深入研究可以發(fā)現(xiàn)，人物的欲望、沖動、思維、幻想、判斷、決定、情感在不同的意識能量和意識層次下所產(chǎn)生的本體行為也不盡相同。本文通過構(gòu)建人物的對話、反抗和妥協(xié)，來挖掘電影中人性的深層秘密，探究“紀(jì)實(shí)性”影像的表達(dá)。

一、對話：生命個體的無力呼喊

弗洛伊德曾提出：“文明意味著壓抑，我們即需要遵從，也需要滿足本能，而兩者之間存在著沖突。”人的價值體現(xiàn)必須依附于環(huán)境，即在與環(huán)境對話的過程中產(chǎn)生信息交互，進(jìn)而產(chǎn)生價值認(rèn)同。從第一部作品《小山回家》開始，賈樟柯就試圖通過人物“尋找”的方式（Postures）來觸及環(huán)境，并在擬實(shí)化的情景下展現(xiàn)普通個體的生命體驗(yàn)。影片在短短五十分鐘內(nèi)充斥著壓抑，在權(quán)力壓制下，小山在全國呼吁留京過年的背景下被老板開除，無力的小山身在異鄉(xiāng)又無法抗拒，只能“隱忍不發(fā)”，且在個人權(quán)利無法突圍的背景下，其個體欲望無法在老板面前得到實(shí)現(xiàn)，只能依靠用力地切菜聲來不斷表達(dá)出憤怒之情。同時，影片存在著對人物本能的體現(xiàn)，即小山被開除后內(nèi)心是空虛的。這種心態(tài)下，小山渴望從同鄉(xiāng)那里獲得一起回家的陪伴，而當(dāng)小山找到建筑工人、大學(xué)生、票販子、服務(wù)員甚至妓女等同鄉(xiāng)后，最終結(jié)局都以失敗而告終，在最后理性的驅(qū)使下，小山選擇剪去了自己的長發(fā)，以表對現(xiàn)實(shí)無力的呼喊。

影片《三峽好人》呈現(xiàn)出一種顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)新力量，其中巧妙采用“超意象”的方式，表現(xiàn)出邊緣人物對生活的重新審視與思考，也同樣體現(xiàn)出韓三明和趙濤從異地來到奉節(jié)后對眼前的景象感到詫異的“失望”之感，這種失望激發(fā)了影片人物潛意識中對來自主觀現(xiàn)實(shí)的猜測。在生存面前，人會本能地忽視那些不必要的事物，像是船甲板上表演噴火的雜技表演者，身穿戲服扎堆打游戲的戲生，沒有人會在意他們的存在，因?yàn)檫@不關(guān)乎他們的生存。這體現(xiàn)出了弗洛伊德三重人格中的“本我”，即“本我”是一切心理能量之源，屬于無意識層面，且不被個體所覺察，不理會社會道德及外在行為規(guī)范，按“快樂原則”行事，追求個體的舒適、生存及繁殖。無論是韓三明與幺妹迫于生活的分離，還是趙濤向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)后的離婚，我們都可以將其理解為人物無意識能量的一種積聚。當(dāng)積聚達(dá)到一定程度時，意識反應(yīng)則會通過肢體而釋放。因此可以看出，將普通人物置于“傾斜性”的空間環(huán)境是賈樟柯營造人物內(nèi)心期待失重情緒的表現(xiàn)方法之一。由于所選取的小山、韓三明、趙濤等人物具有典型性，使得人物在矛盾中更易受到它意識的沖擊，體現(xiàn)為一種無力的呼喊、孤獨(dú)的存在。正如影片《世界》里的桃姐一樣，對外面世界充滿著向往，無時無刻不幻想著自己乘坐著飛機(jī)，飛往自己理想的世界，而殘酷的現(xiàn)實(shí)卻只能讓桃姐選擇成為舞臺上一個不起眼的“小角色”，呈現(xiàn)出“新”城市文明與游離個體抗?fàn)幍纳鐣伎肌?/p>

賈樟柯說道：“如果說電影是一種記憶的方法，在我們的銀幕上幾乎全是官方的書寫。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)，而在歷史的向度上操作一種傳奇。這兩者都是我敬而遠(yuǎn)之的東西，我想講述深埋在過往時間中的感受，那些記掛著莫名沖動而又無處可去的個人體驗(yàn)。”誠然，賈樟柯往往將創(chuàng)作視角聚焦于時代變遷中的某一粒“塵埃”，尤其關(guān)注人物在面對生活百態(tài)時從未放棄掙扎和堅持自我的事實(shí)，影片的人物由本我出發(fā)，渴望從他人那里滿足心理期待。而現(xiàn)實(shí)卻擊碎人物源于本我的意識，強(qiáng)迫其趨向?yàn)樽晕倚螒B(tài)，在社會的沖擊下信念逐漸破碎，立場逐漸瓦解，進(jìn)而使人物最終忘記并拋棄真正本我。同時，賈樟柯作品里的人物也具有一定時代縮影的特征，很好地展現(xiàn)出對人性真善美的謳歌和追求。

在賈樟柯的影片中，從不見十全十美的人物。他們在社會的邊緣游蕩、徘徊，有些在社會底層苦苦掙扎，始終為理想和現(xiàn)實(shí)的落差感到迷茫和痛苦。正是影片對于邊緣個體關(guān)注，讓影片具備了人文關(guān)懷的藝術(shù)價值，能夠引起人們對社會產(chǎn)生深入思考與探索。在現(xiàn)實(shí)中這群人選擇反抗、自救、掙扎，這使得觀眾不僅會在影片中看到自己的影子，還會看到人性深處污穢的一面。電影《站臺》展現(xiàn)了一個群體的悄然變化，影片里崔明亮等人是矛盾的，他們面對改革開放的時代不甘眼下的落寞，一次次努力證明自己在時代中的價值，卻又手忙腳亂，不知怎樣去迎接新文化的沖擊。他們對愛情、生活充滿著無限的想象，內(nèi)心的呼喊充滿著躊躇與絕望。

賈樟柯在拍攝《小武》前說：“我突然感到大家好像都生活在某種困境里——不知怎么搞的，每個人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女街坊鄰里間……彼此之間的人情關(guān)系變得越來越淡漠。”與其說人情關(guān)系變得逐漸冷漠，不如說他們淹沒在社會進(jìn)步的潮流之中，這群人滿懷憧憬地出發(fā)，又滿身疲憊地歸來，終究將會沉默于時間之河。

二、反抗：極度壓抑的生存差異

賈樟柯的電影充斥著“反叛”，這種反叛既是源于電影主題色彩與當(dāng)下電影主流發(fā)展趨勢的背道而馳，也是基于電影人物潛意識下想對外界作出抗?fàn)幍挠Ｈ宋锏男袨橛成涑隽烁顚哟紊饬x的召喚，這就產(chǎn)生了一種具有抵抗性的能量，使人物沒有辦法徹底融入或迎合社會秩序。

在賈樟柯這里，電影成為具有時代發(fā)展性的筆桿，生動地刻畫了在那個年代原地踏步的人們。影片的蒼涼之感，既形成了導(dǎo)演表達(dá)自我的一種途徑，或者說手段，又表達(dá)出導(dǎo)演對處在不同生活立場人們的感嘆，在逐漸與生活和解的無奈之情中，通過塑造人物生存環(huán)境的差異，嚴(yán)肅地揭露出對于社會問題的關(guān)注和思考。

賈樟柯的影片不關(guān)乎他人，具有清晰的自我解碼模式。通過影片裹挾著每一個人命運(yùn)、左右著每個人的情感，表現(xiàn)出人物生存過程中的差異變化進(jìn)而闡釋人性。影片《江湖兒女》表現(xiàn)出人物“別樣”的反抗，這種反抗不同于往常與生活作出斗爭，而是將向生活的“妥協(xié)”視為人物對自我的反抗，弗洛伊德在早期理論中就有提到抵抗和壓抑的關(guān)系：“人的某些本能欲望常常是不被社會風(fēng)俗、習(xí)慣、道德、法律等所容的。因此，欲望與規(guī)范就產(chǎn)生激烈的斗爭，往往是欲望遷就規(guī)范受到壓抑。”這里的欲望就是在斌斌未入獄時，其手下壓抑自身欲望，在冰山理論中也就是以一種“自我”的姿態(tài)服從于生活；而當(dāng)斌斌入獄后，其手下也就失去了上述所謂的“習(xí)慣”和“束縛”，意識中的本我能量沖破限制，打破了抵抗與壓抑的這種關(guān)系。導(dǎo)演將斌斌和巧巧二人出獄前與出獄后進(jìn)行對比，當(dāng)斌斌出獄后在麻將屋受到當(dāng)時兄弟的蔑視，甚至是做飯廚子的欺辱時，現(xiàn)實(shí)早已物是人非，斌斌卻又無可奈何。這一強(qiáng)烈的反差，表現(xiàn)了人物在冷暖相交的人世間負(fù)隅頑抗的悲涼處境。

電影學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)的賈樟柯十分注重電影劇本所具有的“人文性力量”，所以拍攝時靜靜地去對待與發(fā)現(xiàn)一切。賈樟柯的創(chuàng)作觀念融匯前蘇聯(lián)式的“浪漫”色彩和意大利新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。電影中所塑造的人物經(jīng)歷了時代變遷中的“悲傷離合”，但導(dǎo)演卻并未將“悲傷”貫徹影片，而是將“悲傷”化于對人性的呼喚，體現(xiàn)為一種人物對自我身份的焦慮。在影片《小武》中，小武在公眾的心中已經(jīng)難逃“小偷”的人設(shè)，小武出于對自我的否定，任憑周圍人迎上時代的發(fā)展，最終甘愿選擇自我墮落。但在遇到自己心上人“梅梅”的時候，小武卻打破自我意識中的認(rèn)知，渴望成為梅梅的另一半，表現(xiàn)出“超我”的人格結(jié)構(gòu)。直到最后失去友情、親情、愛情的小武茫然無措的被鎖在街邊，任由路人圍觀。由此可以看出小武不僅是一個人，更是那個年代下一類人的“集合”，充斥著人性與情感的復(fù)雜性，并以“反抗”的姿態(tài)來抵抗被主流社會所拋棄的痛楚和憂傷。

三、妥協(xié)：自我意識下的精神絕望

藝術(shù)家的童年經(jīng)歷對其人生觀和世界觀的養(yǎng)成有著決定性影響，童年的某種感觸會經(jīng)常出現(xiàn)在作品之中，甚至成為他一生反復(fù)去思考與表現(xiàn)的主題。賈樟柯在其自身深厚文學(xué)功底的加持下，對于體現(xiàn)邊緣人物的“絕望”使用了一種全新的表現(xiàn)方式。這種方式將人物的話語權(quán)降至最低，并最終以一種等待自我毀滅（Death of consciousness）的心態(tài)，“頑強(qiáng)”地在社會中生存，不斷證明著自己的價值。正因如此，在種種對話與反抗后，影片人物最終疲憊不堪且基于社會進(jìn)步的背景下早已失去自我肯定的狀態(tài)。

在賈樟柯所導(dǎo)演的電影中，出于對人性“陰暗”與“光明”的兩面性考慮，小武、斌斌、崔明亮等人又何嘗不是在做出最后的抵抗。崔明亮在生活中渴望得到重視，竭力在日常生活中張揚(yáng)自己的個性，加之那個年代的人們對迎面而來的自由充滿向往，不知所措地表現(xiàn)出對未來的迷茫，并產(chǎn)生了“再過20 年我們來相會，老婆七八個孩子一大堆”的荒唐言論。很難說崔明亮最終想要的生活具體是什么樣子，但是從影片中可以看出，與社會的脫節(jié)和被迫不斷地自我否定，是讓崔明亮走向精神絕望的導(dǎo)火索。

縱觀賈式系列影片，可以發(fā)現(xiàn)其中人物的主觀精神活動是十分活躍的。這種活躍絕大多數(shù)來源于潛意識對美好生活的無限向往，也就是說人的潛意識會支配其個體行為，而潛意識在把關(guān)潛意識侵入的同時，協(xié)調(diào)了意識和潛意識之間的平衡關(guān)系，使得人物依靠意識中僅存的“欲望”在社會上生存。《小武》中小武自認(rèn)為遇到了命中注定的心上人梅梅后，生活較以前也充滿干勁，仿佛自己已經(jīng)迎合上時代的步伐，找到了自己的價值，將自己“扒手”的身份也拋之腦后。直到得知梅梅跟老板跑了，傾盡全力后的小武，這才清醒地意識到自己終究沒有趕上時代的步伐，用盡全力過后只剩對生活的疲憊，等待他的則是影片最后的派出所，也就是小武命運(yùn)的歸宿。

影片《站臺》中的每個人在一開始都充滿著夢想，隨著時間的流逝有人成功走向了自己夢寐的道路，而有的人依舊停留在開始的位置，他們雖結(jié)果不盡相同，但感受都是一樣的，那就是“找尋不到真正的自我”。尹瑞娟在稅務(wù)局當(dāng)上了公務(wù)員，上班聽到音樂的旋律時，仍然會不自覺的舞動起來，表現(xiàn)出她依舊對自己的夢想充滿熱情，但最后還是選擇了生活。從最開始臺下觀眾的熙熙攘攘，到成員一個個地離開了團(tuán)隊(duì)，最后文工團(tuán)在村頭尋求提供舞臺的地方，也被村民調(diào)侃戲弄了，只能流落到街邊的車上孤獨(dú)地跳舞。來來往往的人沒有關(guān)注他們，人們都在為自己的生計著想，沒有精力來打發(fā)時間。人們瘋狂地奔向駛來的火車并咆哮著，而背景音樂卻放著“我的心在等待”，加深了人物對生活的迷茫心態(tài)。

文藝心理學(xué)研究表明，藝術(shù)家的童年經(jīng)歷對他人生觀和世界觀的形成有著決定性影響，童年的某種體驗(yàn)會經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品中，甚至成為他一生反復(fù)去表現(xiàn)的主題。賈樟柯經(jīng)歷了八九十年代的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌，也面對過猛烈的社會變革，記憶中那份對沒有趕上社會進(jìn)步的人們同情之感扎根于心底，這就為后來賈樟柯在影片中表現(xiàn)出其所感知的痛苦埋下了伏筆。賈樟柯的電影承載時代的氣息，通過直擊社會發(fā)展進(jìn)程中的那些殘酷又令人憤怒的事件，進(jìn)而對欲望進(jìn)行想象式解決，因此影片中的人物從某種程度上來講可以看作是時代的部分縮影，更可以看做是賈樟柯自己。