是枝裕和的電影美學風格
——以電影《無人知曉》為例

李若溪

（河北傳媒學院 河北 石家莊 050010）

是枝裕和2004 年執導的電影《無人知曉》，是根據1988 年的日本西巢鴨棄嬰事件改編而來。西巢鴨事件引起了當時日本社會的巨大震撼，具有敏銳洞察力的是枝裕和在當年就完成了劇本撰寫，時隔十五年后，歷時一年半完成了電影的拍攝，該片一出便引起了電影界的轟動和民眾強烈的情感共鳴。此片充分體現了是枝裕和獨特的電影風格，他的電影樸素寫實，故事發展平和，讓觀影者在平靜中體會到震懾人心的悲傷，在壓抑中體會到人性和社會的冷漠。

一、深刻的主題：畸形的“小家”與“大家”

是枝裕和電影的主題常常意義非凡，不僅反映了當時日本邊緣群體的生存困境，還賦予了其特殊的社會價值和教育意義，被稱為東方文化的結晶。《無人知曉》不僅一貫延續了是枝裕和關注家庭主題的電影風格，而且還以“小家”見“大家”，從側面反映了當時日本經濟崩潰后，社會對于人文關懷的缺失。

（一）“小家”：聚焦家庭的缺失

是枝裕和的電影常常關注家庭的疏離和解與親情之間的羈絆，如《小偷家族》中沒有血緣關系的溫暖與感動，《如父如子》中血緣羈絆之外的抉擇與割舍，最后歸根結底都是對于“家庭”本質的探討和對社會問題的控訴。《無人知曉》也同樣聚焦于家庭之中，鏡頭不動聲色地強調了四個孩子之間溫暖的親情，并無聲譴責了那些逃避撫養責任的父母。因母親混亂的感情狀況，四個孩子來自不同的父親，父親角色的缺失已讓這個家庭畸形，然而母親也以逃避責任、扔下累贅的方式背叛了大家，這個不完整的家庭只能由12 歲的明擔任起父母的雙重角色。

家庭的破碎和父母身份的缺失，不僅讓孩子們受到了心靈上的創傷，而且讓孩子們的夢想破碎、無法實現個人價值。明熱愛棒球并有著驚人的天賦，但因為家庭的原因無法學習棒球，每天為了生計奔波。京子的夢想是買一架鋼琴，但最終也因為母親留下的生活費見底，把自己攢的錢補貼家用。不能出門的茂與小雪，唯一的樂趣就是玩機器人和畫畫，但最后餓得沒有力氣，只能躺在地板上發呆。失去家庭庇護的孩子們每天無暇顧及夢想，如何活下去才是最大的問題。

在是枝裕和的家庭主題中，并沒有太多的團圓美滿、溫暖柔情，而是充斥著背叛、丟棄和逃避。他通過人與人之間的疏離和解、親情之間的羈絆糾結，用鏡頭向觀眾展現家庭中的問題和人性的復雜，引發人們對親子關系的深入思考。

（二）“大家”：單個家庭折射社會的冷漠

是枝裕和一般在影片中都不會過多地干預觀眾對故事本身或社會的評判，而是用鏡頭對人性進行刻意地隱瞞，從而克制地表達出人文關懷和價值意義。《無人知曉》中，家庭的不完整不僅導致了悲劇，還折射出了當時社會存在且一直未解決的問題。

對于四個被拋棄的孩子來說，除了父母的不負責任之外，社會制度的缺失和人性的冷漠，也在孩子們日常生活遇到的困難中浮出水面。在沒有大人看護、斷水斷電的情況下，孩子們的窘境竟然一直沒有被發現。當催房租的房東看到房間里堆滿了垃圾、只有小孩子時，也只是催了房租后便漠然離去。而作為同齡人的紗織卻一直以微薄之力幫助著他們，紗織的善良與房東的不聞不問形成了強烈對比，展現了成年人的同情心還不如一個孩子，從而諷刺了人與人之間的疏離和人性的冷漠。沒有人去關心四個孩子是如何生活的，這說明了社會的福利制度并沒有真正地關切到底層艱難生活的人們，他們作為一個國家和民族的未成年人，本應受到社會的保護，但此時連生存都無法保障，只能任由命運安排。

導演在影片中沒有干預觀眾的判斷，也沒有直接批判社會制度的缺失，而是呈現出邊緣人物真實的生存狀態，把思考的空間留給觀眾。影片為開放式結局，陽光下明、京子、茂和紗織四個孩子拿著過期食物走在空無一人的街道上，他們帶著活下去的希望向著未知的未來走去。沒有人知道他們將如何繼續生活，不知道多久他們才能被社會關注、過上正常孩子的生活，就像片名一樣無人知曉。

二、敘事風格：平緩且寫實

是枝裕和習慣用風輕云淡的敘事方式講述悲劇故事，用人物情感的細膩來悄無聲息地打動人心，以此讓觀眾在平緩與寫實之中挖掘故事背后隱藏的社會思考和人性反思。電影《無人知曉》對故事情節的敘事處理，沒有采用戲劇化的形式，而是用現實化的生活環境、真實化的表演、“紀錄片式”的拍攝手法，平和地給觀眾們講述了一個殘酷的真實故事，展現了平凡世界里底層普通家庭的真實生活。

（一）兒童視角下的“生活化”敘事

是枝裕和在創作劇情片時，依舊延續紀錄片中紀實的手法，真實還原現實化的生活環境氛圍，以獨特的敘事視角、生活流的敘事方法展現邊緣人物的真實生活。這種日常化、真實感的方式，讓觀眾們達到了更深層次的情感共鳴。

《無人知曉》這部影片的主角是四個不同年齡的孩子。導演把攝影機放到孩子的敘事視角，聚焦兒童本身，讓觀眾從孩子的行為和日常生活中找到認同感。導演為了讓孩子們流露出最自然的感情，在拍攝期間，他和這些沒有表演功底的孩子們相處了一年半的時間，沒有給他們固定的劇本，而是讓他們在不完全知情的情況下，展現出孩童最快樂燦爛的笑容。導演在給觀眾講述如此殘酷的事實時，鏡頭里也沒有聲嘶力竭的情感宣泄和痛哭流涕的臉部特寫，而是安靜地表現孩子們的天真純潔、相依為命。孩子們之間的溫情與成年人的自私、社會的冷漠，形成了極度的反差，讓觀眾們難以想象真實事件中的孩子們到底是如何艱難度過了幾個月的時光。

《無人知曉》并沒有像傳統敘事那樣設置起承轉合、高潮轉折，故事從一家人搬入新公寓，溫暖快樂地生活在一起，再到后面媽媽拋棄他們、四人艱難生活，都是以極為平淡、松散的方式，用固定的長鏡頭慢慢記錄著明帶著弟弟妹妹們如何度日。甚至是妹妹的意外死亡，導演也只是給了妹妹一個手部特寫，更多展現的是孩子們接下來如何處理問題和幼稚天真的解決方式。明不惜跨越自己的底線去藥店偷藥，茂趴在陽臺上問姐姐是不是以后見不到妹妹了，這些設置讓觀眾們不再聚焦死亡，而是更加關注被留下來的人應該怎么辦。生活流的“日常”被鏡頭放大，讓觀眾很大程度上感受到真實感。盡管影片是虛構的，但是枝裕和巧妙地把虛構和真實交織在一起，以獨特的敘事方式讓觀眾們的內心得到非常大的觸動和震撼。

（二）用細節推進敘事

是枝裕和認為在影片的創作中應該以細節為重，用細枝末節來刻畫生活點滴和人物形象，以此推動故事情節發展。所以他的電影通常敘事風格平緩、寫實，在細節的刻畫上下了很大的功夫。《無人知曉》通過放大生活化的細節，以象征、對比的方式，內斂地通過一些事物的消耗暗示時間的流逝。如影片中母親離開之前，小雪的蠟筆是嶄新的，但在影片后半部分時，小雪卻拿著只剩下一小截的蠟筆在電費單上畫畫。四季更迭，明永遠穿著一條七分褲，而影片后半部分可以看到明身上原本干凈的T 恤也變得十分破舊。母親之前給京子手上涂的指甲油在最后也逐漸沒了顏色，指甲油不小心滴在地板上留下的印記也越來越模糊。這些事物上的變化都巧妙地告訴觀眾母親已經離開了很久，這些干凈純真的孩子們也因此在垃圾堆滿的房子里無人問津，腐爛發臭。

除了用細節暗示時間的流逝以外，《無人知曉》中還有一些象征意義的細節。被母親拋棄后，明第一次帶著弟弟妹妹們全體出動，大家把路邊采的野花種在飲料瓶、空紙杯里，寫上自己的名字放在陽臺。寫著小雪名字的花不小心被茂碰到，從陽臺上掉了下去摔碎，妹妹小雪也因不慎跌落而亡。在這個畸形、冷漠的社會里，這些野花便象征著四個孩子的命運，他們生長在街頭，父親生而不養，母親為了自己的幸福逃避責任，在狹小的出租屋里自生自滅、全憑自己肆意生長。

三、空間設置：對被拋棄者的隔絕

電影里的空間不僅僅是鏡頭拍攝的場景，而是更多的用來營造某種特殊的氛圍和展現人物豐富的心理狀態。在是枝裕和的電影中，能明顯地看到其對空間的調度和運用，《無人知曉》多次通過封閉空間的設置，營造人與人、人與社會之間的隔絕感，壓抑又富有內涵。

（一）家庭空間的隱喻

《無人知曉》中出租屋作為一家人的生存空間，不僅提供了家庭的聚集地，而且隱喻為命運的牢籠，影片中大部分的鏡頭都在這個封閉空間里完成。母親還未出走時整個空間雖然擁擠，但充滿著溫馨與快樂。但后來因母親的拋棄，出租屋里到處都是生活垃圾，徹底失去了家的意義。從影片一開始，四個孩子里只有明可以隨意進出，到外面給一家人采購食物和生活用品，其他三個孩子因為黑戶的身份連陽臺都不能去，終日不見陽光地在這個狹小空間里生活。生存空間雖然可以將家庭成員們聚集在一起，提供家庭的歸屬感，但同時也像牢籠一樣，限制了孩子們的成長和追求夢想的自由。

影片中的粉色行李箱作為空間的設置，不僅隱喻著小雪的生存空間狹小，也代表著生命結束后的棺材。一家人搬進新公寓時，小雪和茂被藏進行李箱中偷運進來。后來小雪死后怕被別人看到，明把她放入行李箱中帶到機場旁邊埋葬。因為她的黑戶身份，她在生前需要被隱藏，偷偷摸摸地茍活在出租屋里，死后也無法光明正大地示人，只能藏在行李箱里被埋葬。除了家人，沒有人可以證明她曾來過這個世界，無人知曉她曾存在過。

（二）都市空間的游蕩者

《無人知曉》中的四個孩子被母親選擇性遺忘，被迫被社會拋棄，成為了無人知曉的都市游蕩者。片中多次出現俯拍明獨自穿梭在熱鬧的街道上，明孤獨的身影、逐漸破爛的上衣以及無人修剪的頭發，都顯得和所處的都市空間格格不入。明曾多次向母親表達了自己想要上學的愿望，但因為家庭原因、身份原因，明無法被學校接納，只能在家拿著媽媽買的字典自學。

后來明無意中在便利店結識了兩個同齡人感到十分開心，這是他除了弟弟妹妹以外唯一的朋友。但當他在學校門口獨自徘徊等待朋友放學、兩個穿著干凈校服的孩子出來時，旁邊的欄桿仿佛變成了一條無形的分界線，把明和朋友、明和學校以及明和社會阻隔開來。即便明對結識朋友、進入學校、融入社會都有著強烈的渴望，但母親的拋棄、家庭的缺失、都市的冷漠讓他被迫變成了都市里的孤魂，孤獨游蕩在偌大的城市里，沒有一個合適的地方能夠容納這個可憐的棄子。

（三）精神空間的崩塌

是枝裕和在電影創作時經常用最平淡的方式來表現人物的內心崩潰。《無人知曉》中母親決定搬到情人家時，導演沒有刻意去表現她的糾結和行為，而是用她默默落下了一滴淚的畫面來暗示接下來的拋棄。母親的出走，導致了孩子們精神空間的逐步崩塌。京子從一開始滿心歡喜地在門口等著母親下班回來，到一次次對母親失望，再到意識到被母親拋棄，她對母親的依戀之情不斷被消耗，精神空間開始崩塌，最終躲在母親的衣柜里逃避現實。

除了京子，明的心態也發生了明顯的變化，導演用日常生活中明的行動來表現其精神世界的逐步崩塌。被母親拋棄后，身為長子的明依舊在弟弟妹妹面前強裝鎮定，假扮母親給大家分發壓歲錢。此時的明是溫暖、細心的哥哥，他不僅擔任了父親的角色，也被迫擔起了母親的責任。在生活費見底、生活越來越難之后，明的壓力也隨之增大，他因心中的渴望開始釋放孩子愛玩的天性。在面對與新朋友的快樂時光時，明不想再擔起家中的重擔，精神空間不斷垮掉。明也想像正常孩子一樣融入社會，不想再被注定的命運左右，但現實不允許他像同齡孩子一樣無憂無慮，只能再次扛起生活的擔子。

四、結語

《無人知曉》依舊延續著是枝裕和的家庭主題，隱晦地影射出日本當時嚴重的社會問題，并巧妙地從兒童視角出發，以細節化的對比、紀實的拍攝手法、有隱喻內涵的空間設置，展現了生活流的日常化故事。由此可見是枝裕和的電影常采用娓娓道來的形式，以冷靜旁觀者的角度真實記錄人物生活，并注重真實性與審美性的和諧統一、電影商業性與藝術性的兼顧，展現了深厚的人文情懷，形成了其獨特的美學風格，即重視寫實、剖析人性的現實主義美學。