《烈日灼心》的敘事與影像解構

智 婧

（南通大學 江蘇 南通 226019）

隨著近年來中國電影在類型片和敘事手法上的不斷探索，市場上涌現(xiàn)出不少懸疑類影片，雖質量參差不齊，但也偶有佳作，如柯汶利導演于2019年上映的《誤殺》。縱觀這類影片，除了感官刺激這一作用在受眾心理上的必要因素，影片在藝術手法上的運用，如蒙太奇、現(xiàn)實隱喻、敘事策略等，也是此類影片得以成功的關鍵。

一、懸疑外衣下的真實目的：訴諸人性

懸疑電影作為類型片的一種，以不拘一格的敘事手法、快節(jié)奏的剪輯風格來吸引觀眾，長久以來形成自己的一套獨特定式。影片《烈日灼心》貫徹了曹保平導演的敘事風格，沿用了此類電影的慣常手法，采用多線交叉敘事。伊谷春、辛小豐作為上下級亦敵亦友的爭鋒較量為主線，楊自道、伊谷夏注定無法美滿的愛情悲劇和陳比覺、尾巴游離于故事之外的父女情為支線，三線互相穿插，通過平行剪輯串聯(lián)。不同于常規(guī)的懸疑類影片，該片這一手法的使用除了增強懸疑色彩，吊足觀眾胃口，還側重于保證影片能夠更加高效流暢地敘事，減少因影片容量限制而導致的冗長繁雜；同時，人物之間錯綜復雜的關系得以全方位施展。總的來說，該片的敘事技巧輔助于敘事本身，而非附加在懸疑片上的套路。

影片一開始便交代了宿安水庫殺人案的始末，犯罪嫌疑人的作案動機、行兇手法、最終去向，三個懸疑設置點都有了較為清晰的交代，觀眾一開始便了解到了整個故事的大致脈絡：三人用斧頭砍殺了別墅主人后，辛小豐見色行兇導致被害少女在反抗過程中因心臟病發(fā)作而身亡，三人逃亡七年，在此途中另啟身份開啟了贖罪之路。案件的翻轉在影片結尾全盤托出，使得影片的懸疑色彩“大打折扣”。這也印證了影片主要聚焦于主角人物在此過程中的心理情感變化，重在展現(xiàn)人物弧光。

三兄弟中，辛小豐這一角色的弧光無疑最為悠長亮眼。影片開始便展現(xiàn)了辛小豐內在性格的復雜之處——他因情欲導致無辜少女受害身亡，作為案件的始作俑者，他卻是逃離案發(fā)現(xiàn)場三人中唯一一個堅持回去拯救嬰兒的人。對比陳比覺和楊自道，辛小豐展現(xiàn)出人性中的陰暗、怯懦、猶疑，和存留在內心深處的人性光輝，是最容易背負道德枷鎖的人。七年后，辛小豐搖身一變成為治安協(xié)警，無論是在菜市場與持刀歹徒搏斗還是與伊谷春外出執(zhí)行任務，辛小豐都表現(xiàn)出了超于常人的“職業(yè)素養(yǎng)”，心思縝密、行事果斷、不計后果，這種帶有自我報復性質的“盲勇”是從未肖想過未來的自我消耗和麻痹，企圖通過收割正義實現(xiàn)罪與罰的等量交換，在一次次的搏命中尋求救贖。而辛小豐性格中沉默寡言的憂郁氣質又給這個人物鋪上了一層孤獨悲涼的底色，毀滅式的精神自虐賦予其審美意義上的動人魅力。辛小豐在與伊谷春的較量中，由最初相識時的警惕到選擇辭職逃避，尾巴的病重又讓他被迫與伊谷春正面對抗，一直到后來真相塵埃落定，辛小豐在這個過程中完成了一個窮途末路的逃亡者復雜的心理轉變。租房受挫時顯露出來的暴徒本能、不舍尾巴被人領養(yǎng)時的失聲痛哭、決心放手一搏的孤注一擲，辛小豐展現(xiàn)出一個背負著罪過而不得解脫的人在生與死邊緣的掙扎困頓和自我終結的人性抉擇。從本質上講，辛小豐并不是一個壞人，他是善惡的集成者、是人性的鏡子，是千千萬萬普通人中的一個。

伊谷春作為辛、楊、陳三人的對立方，其心理活動軌跡主要伴隨與辛小豐的交鋒拉鋸展現(xiàn)出來。如果說，辛小豐是這場貓鼠游戲中狡猾的鼠，那么伊谷春就是食物鏈頂端的貓，經驗老道，眼神毒辣，在與辛小豐第一次見面時便注意到他手指抿煙頭的習慣，高速公路上與可疑分子一次眼神交鋒便能識破對方的身份，伊谷春具備頂級獵食者強大的洞察力和敏銳的嗅覺。影片賦予伊谷春與辛小豐等人完全對立的人物屬性，中產階級出身，受過良好教育，家庭和社會的雙重培養(yǎng)下誕生出的體制內人才。然而，伊谷春的人物形象并非是個古板的教條主義者，而是一個典型的原則型務實派人物。他的原則體現(xiàn)在對法律的堅守，這是他一切行為邏輯的基礎和他作為警察身份的準則，但同時他對于法律的解讀又頗為通透。當伊谷春得知辛小豐為了籌集尾巴醫(yī)藥費而貪污賭資后，一邊借對法律的闡釋倒逼辛小豐說出實情；一邊幫辛小豐隱瞞，墊付贓款。當他說出“我也不會跟你說下不為例，我這么做不代表你也得這么做。這種事兒，只能等你理解。”這個高尚的、威嚴的、象征真理的“偉人”頓時從冷硬的、傳統(tǒng)的道德衛(wèi)士變成了一個在世俗社會左右巡禮的境界高深的智者。這種人情和法理在伊谷春身上的牢固融合借助其自成一派的信仰成為他和辛小豐在對立中“惺惺相惜”的必要前提。然而在天臺生死一瞬間，已經得知真相的伊谷春在面對腳下的死亡時，心中的堅固堡壘在瞬間分崩離析，他面對這個與他旗鼓相當?shù)牡昧Ω蓪ⅲ@個與他惺惺相惜的朋友，對辛小豐說，“你們三個去自首吧，放手，小豐！”這是伊谷春面對信仰崩塌時的自我獻祭，他以死成全法律，尋求道德背叛的解脫。可以說，伊谷春的人物弧光是游走在高位的道德審判者在瞬間跌落的勢能軌跡。

二、現(xiàn)實主義風格的呈現(xiàn)

藝術題材往往取材于現(xiàn)實生活而展現(xiàn)出虛幻和真實雜糅的、令人沉溺其中的動人魅力，這一特性伴隨著電影這一媒介的誕生和形式主義與現(xiàn)實主義理論的探索建設而長期成為展現(xiàn)電影故事魅力的看不見的法則。影片《烈日灼心》與其三線交叉敘事這一形式主義手法對應的，是其流露出來的強烈的現(xiàn)實主義風格，主要表現(xiàn)在其主題輸出、拍攝手法和影像風格上。

本片根據須一瓜小說《太陽黑子》改編，故事聚焦于人性的復雜，探尋法律與良知的關系。以辛小豐為首的在逃犯罪分子和以伊谷春為首的警察分屬于正義與邪惡兩派陣營，隸屬于社會底層和中產階級，這種聚焦于社會不同階層道德視域的主題往往成為現(xiàn)實主義影片的首選題材，通過戲劇加工，折射出對現(xiàn)實的警示意義。影片也展現(xiàn)了以伊、辛二人為代表的兩種階層的迥異。伊谷春作為典型的中產階級出身，富裕的原生家庭和優(yōu)良的職業(yè)教育讓其事業(yè)順風順水的同時，也在金錢觀上顯現(xiàn)出和辛小豐的截然不同。和楊自道擠在破落出租屋里的辛小豐為了尾巴十萬的醫(yī)藥費一籌莫展，而伊谷春卻直接墊付了他貪污的4500 塊贓款并拿出銀行卡幫其墊付手術費。此外，伊谷夏調侃楊自道在傷勢未愈的情況下出車接活是“掉錢眼兒里了”，以及后來接受陳比覺的暗示幫助結清尾巴的住院費，伊谷夏天真爛漫、善良爽朗，為愛奮不顧身甚至在得知真相后幫助三人隱瞞。這種溫室花朵般不諳世事的積極向上的“健康”人格，正是源于中產階級優(yōu)渥的物質條件保護。伊谷春伊谷夏兄妹真實再現(xiàn)了階層對人上升渠道的重要作用以及中產階級教育體系對人信仰和人格的塑造，與辛、楊、陳三人所代表的社會底層人群的生活狀態(tài)完全不同。

除了必要的固定機位，影片全部采用了手持攝影。開篇案發(fā)別墅內，攝影師用肩扛攝影的方式展現(xiàn)了被害現(xiàn)場的慘況：血泊中的中年夫婦，旋轉而上的樓梯，裸體的女孩，被遺忘的吊墜。同一時間，犯罪嫌疑人在樹林中奔跑爭執(zhí)，手持攝影的不穩(wěn)定性以及快速的鏡頭組接都凸顯了三人的急促，使影片呈現(xiàn)出凌亂無序的粗糲質感。在伊谷春、辛小豐兩人外出實行抓捕行動的情節(jié)中，如高速公路截斷犯罪分子、下水道抓捕販毒團伙、搗毀賭徒窩據點、天臺緝拿以及楊自道窮追搶劫犯等橋段，攝影機成為“無形的角色”，配合快節(jié)奏剪輯使影片在風格上表現(xiàn)出了強烈的紀實感。另一方面，在文戲中，攝影機又成為演員表演的一部分，助長了情感張力。在伊谷春陪同辛小豐前往漁排的途中，前者無意的話題引出了七年前的宿安水庫殺人案，作為曾經參與案件偵破的伊谷春和作為當事人的辛小豐各自陷入了遙遠的回憶，但心境卻大不相同。兩人在車中的交談配合正反打鏡頭營造出微妙的氛圍變化，同時，恰到好處的變焦鏡頭“捕捉”人物情感的細微波動——辛小豐叼住煙頭的神情從錯愕、陷入回憶、從回憶中驚醒和伊谷春遺憾、震驚、懷疑的神情都通過拉長焦距放大特寫來表現(xiàn)。這種變焦鏡頭的運用在后面辛小豐落網，伊谷春前來探監(jiān)的一場戲份中尤為凸顯。此時結局走向已經落定，狹小的會見室和垂直的隔離欄都營造了空間上的封閉和壓抑，伊辛二人之間從最初的惺惺相惜到亦敵亦友，再到此時的臨終訣別，手持攝影和變焦鏡頭在兩人釋然、痛惜和遺憾的情緒中來回拉扯。當伊谷春問出“你是中學開始那個的嗎（指辛小豐是gay）”，鏡頭突然晃動拉近，給出兩個人不同程度的特寫，“這么縝密的心思和勇氣，真他媽可惜”，伊谷春眼底的痛惜，辛小豐的沉默，都借助鏡頭有了更為生動的呈現(xiàn)。同時，這場戲在景別選取上幾乎都是近景，人物的頭部和胸部被畫框強行“截斷”，手持攝影打破了封閉構圖和密閉空間帶來的束縛感，變焦鏡頭則強行侵入角色情緒，完成對演員的助演。

三、囿于篇幅的工具人設置以及改編失誤導致的邏輯缺失

影片受制于容量和情節(jié)的復雜，在人物設置和編排上多有不合理之處。影片中，最終揭露辛、楊、陳三人身份的房東卓生發(fā)是影片的關鍵人物，然而該角色的塑造卻流于表面，使其成為單純推動情節(jié)的功能性人物。在原著中，卓生發(fā)的岳父母、妻子兒子死于一場大火，他僥幸免于災禍而獲得一筆巨額保險賠償，受困于內心譴責而與一條名為小卓的狗在山上離群索居，以鏟除小廣告為職業(yè)在人世間游蕩，他不遺余力挖掘他人的惡來聊以自慰、他因無法與自己和解而逃避過去，因缺乏勇氣而一味粉飾罪過，在無休止的自憐自艾和無病呻吟中攫獲內心安寧。卓生發(fā)不但是社會中怯懦自私、逃避過往的一類人群的縮影，他更象征著潛藏在人內心的虛偽矯飾和每況愈下的社會風氣。然而，影片中的卓生發(fā)卻只是一個窺私成癮的邊緣人形象，他竊聽了43 位房客并做成文件夾收藏，在辛小豐、楊自道兩人的房間中安置竊聽設備成為后面揭露真相的決定性證據，然而這背后的行為動機卻不得而知，影片沒有過多著墨于該人物的塑造，以至于后面卓生發(fā)為了搶救一只公雞而離開公寓的另類行為像是為了強行制造機會讓伊谷春進入房間發(fā)現(xiàn)證據而故意為之。人物動機的三個維度，生理、心理和社會的缺失讓這一人物淪為了工具人。同時，在案件細節(jié)上影片也出現(xiàn)了相當程度的紕漏。例如，宿安水庫被害少女有一棄嬰這一重要線索在調查時沒有被重視，反而七年后才被師父提出；辛小豐為了以同性戀身份洗清嫌疑故意引伊谷春上鉤，然而伊谷春誤以為其賭球這一細節(jié)影片沒有給出暗示；以及影片后段辛小豐等人落網，在伊谷春沒有告知事實真相的前提下，以師父為代表的刑警支隊如何快速趕赴現(xiàn)場實施抓捕等。除此之外，伊谷夏如何得知辛楊二人住處，片尾兇手的自述等細節(jié)也是囫圇吞棗含糊帶過，缺失了懸疑片應有的嚴謹，使得觀眾在觀看影片時產生了對故事本身的懷疑。

這種敘事上的邏輯缺失除了文字與影像轉換上的失誤，還有導演在故事立足點上的選擇偏執(zhí)。“懸疑電影的創(chuàng)作者不應僅僅將現(xiàn)實生活或者社會發(fā)展進程作為故事背景，更要充分發(fā)掘現(xiàn)實對人物命運的裹挾和沖擊，從而讓劇情更具震撼力。”原著中，辛、楊、陳三人即是宿安水庫的殺人兇手，本片導演曹保平在接受采訪時談到人物行為的合理性，三人在逃亡期間能夠一心向善就說明他們是好人，那么又如何能做出殺人的行為？導演針對這一矛盾在改編時加入敘事翻轉使其合理化。然而，無論是原著還是影片，都僅僅將立足點設置在人物本身。因此，觀眾無法在影片中知曉人物的家庭背景、社會經歷，也就無法對人物行為動機作出合理闡釋。導演想要重點講述人性，卻忽略了客觀世界對人的塑造作用。這也讓辛小豐并非殺人兇手卻毅然決然赴死的選擇顯得支撐點不足，本該令觀眾震撼的悲劇結尾卻因為少了對社會現(xiàn)實的反芻而顯得蒼白單薄。