笠智眾與小津安二郎的父親印象

李宗儒

（北京電影學(xué)院 中國電影編劇研究院，北京 100088）

我們談起小津安二郎的合作者，總會(huì)提起野田高梧、原節(jié)子，笠智眾則常常排在前二位之后。但縱觀小津與笠智眾合作的作品，笠智眾所飾演的人物往往會(huì)寄托著在人生軌跡中父親角色缺失的小津?qū)Α袄硐敫赣H”這一形象的期待，也蘊(yùn)含著已至知天命年齡的小津?qū)Υ松瘹g離合的困惑與妥協(xié)。在這些平淡而細(xì)膩的日本家庭敘事中，笠智眾與小津安二郎互為表里，用影像為觀眾留下了有關(guān)“父親”這一形象的深重記憶。

一、笠智眾與小津安二郎的合作

提及笠智眾，有人會(huì)說他是“著名的配角”。然而實(shí)際上他主演的作品并不少，特別是在與小津安二郎導(dǎo)演開始合作以后。

生于明治時(shí)代的九州男兒笠智眾從小就被灌輸“男子漢不哭不笑不多話”的觀念，因此在他的表演中，我們很少看到他露齒的大笑、悲慟的哭嚎，往往只有恬淡、處事不驚的微笑。生于日本東京的小津安二郎導(dǎo)演比笠智眾僅年長一歲，或許由于年齡相仿，小津?qū)抑潜娺@樣的情緒觀頗為認(rèn)可，甚至認(rèn)為這樣的笠智眾才是最適合他的演員。“高興時(shí)又跑又跳，悲傷時(shí)又哭又叫，這只有上野動(dòng)物園的猴子干得出來。笑在臉上哭在心里，這才是演員。”

從小津安二郎的第二部作品《年輕人之夢》（若人の夢，1928 年）開始，笠智眾便開始了與小津的長期合作，在此之后僅有兩部作品沒有笠智眾參演。在1930 年的《雖然落了第》中，演員表上第一次有了笠智眾的名字。1936 年，在參演小津的第一部有聲片《獨(dú)生子》之后，笠智眾終于讓觀眾對他的名字留下了深刻的印象。1937 年9 月，小津安二郎以預(yù)備役軍官伍長的身份被征召入伍，與笠智眾的合作暫時(shí)中斷。

1939 年7 月小津從戰(zhàn)場回到日本之后，重啟了他的電影創(chuàng)作。在1942 年的《父親在世時(shí)》中，笠智眾第一次在小津的電影中擔(dān)任主角，飾演一位淳樸的初中教師，也是一位父親。從這部作品開始，笠智眾頻繁飾演小津鏡頭下的父親形象，一批影史留名的佳作也在二人的合作中誕生。

小津安二郎與劇作家野田高梧自1949 年的《晚春》起組成了不可動(dòng)搖的黃金組合，幾乎每一年二人都會(huì)合作拍攝影片，而笠智眾自然而然地成為了這些劇本中父親形象的最佳人選。在《晚春》之后，笠智眾以父親的角色陸續(xù)出演了《宗方姊妹》（1950 年）、《東京物語》（1953 年）、《東京暮色》（1957 年）、《彼岸花》（1958 年）、《秋刀魚之味》（1962 年），而1963 年小津逝世，《秋刀魚之味》也成為了小津的遺作。

二人的合作留下諸多傳世佳品，成為我們談及日本電影時(shí)繞不開的“神圣寶藏”。1962 年，笠智眾參演的小津電影《小早川家之秋》獲第12 屆柏林國際電影節(jié)最佳影片的提名。1983 年，為配合井上和男執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《我活過了，但：小津安二郎傳》上映，松竹株式會(huì)社特別舉辦了小津安二郎作品展，其中展映精選的四部影片（《東京物語》《彼岸花》《秋日和》《秋刀魚之味》）皆由笠智眾主演。2012 年9 月，英國《視與聽》公布了由該電影雜志十年一度的世界十大電影票選結(jié)果，《東京物語》獲影評人評選的第三名，導(dǎo)演評選的第一名。可以說，笠智眾是小津安二郎巔峰創(chuàng)作時(shí)期的重要合作者。

笠智眾在《小津先生與我》一文中回憶二人合作的一些細(xì)節(jié)，“在《父親在世時(shí)》中,我演父親。一邊吃飯一邊跟兒子說話的時(shí)候，目光注視著手里拿著的筷子的前端，接著再看看握在手中的那部分，然后說臺詞——小津先生這么要求。確實(shí)這么做了之后，一種感情就在演技中表現(xiàn)出來。”正如這份回憶實(shí)錄的過程這樣，小津安二郎對自己鏡頭下的人物總是充滿把握且準(zhǔn)確十足，笠智眾則是再現(xiàn)小津安二郎對“弱勢”的父親這一人物類型觀察表現(xiàn)的最佳操演者。

二、“弱勢”的父親形象

不同于傳統(tǒng)日本父權(quán)形象中的霸道與嗜暴，在小津安二郎的鏡頭下笠智眾所扮演的父親往往溫柔、鎮(zhèn)靜，甚至顯得有點(diǎn)“弱勢”。

這些“弱勢”的父親形象是有共性的——年齡約莫70 歲，身份是退休大學(xué)教授或退伍軍人，也有的是普通市民，在笠智眾所賦予角色的神采中，他們往往儀態(tài)斯文、笑容和善、目光溫柔而堅(jiān)定，這樣的父親形象在諸如溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明等導(dǎo)演的鏡頭下難得一見，而正是笠智眾所飾演的這種父親形象，讓非暴力的、非權(quán)威的東方文化父親形象躍然銀幕之上。這樣的父親形象，在缺失權(quán)威與控制力的同時(shí)，也往往因?yàn)楣适轮心昀细赣H、成年單身孩子的人物關(guān)系設(shè)定（或?yàn)楦缸印⒒驗(yàn)楦概蔀榱艘唤M人物中的被照顧者，子女則往往成為了強(qiáng)勢的施予者。

故事的情節(jié)往往依照這樣的人物關(guān)系展開——年老、需要被照顧的父親，還未成家、甘愿照顧父親的孩子或是離開家鄉(xiāng)開展新生活、難以照料父親的孩子，小津?qū)ζ椒采畹臍埧嵴宫F(xiàn)，就從對原生家庭的割裂中產(chǎn)生。笠智眾所飾演的父親角色不止一次有類似這樣的臺詞“我們的家庭分開了，但我們算是好的了，我們不能要求更多了，欲望是沒有邊的……”“人總是不知足，其實(shí)他們已經(jīng)算好的了（指孩子們），我們很幸福了……”在依賴子女這件事上，小津鏡頭下的父親認(rèn)為這是一種欲望，他們往往會(huì)對這種欲望進(jìn)行深層次地克制，而對于我們常識中的父親，這是類似于食色一般的本能。在《麥秋》之中（笠智眾在本片中飾演兒子），上了年紀(jì)的父母知道，一旦女兒出嫁，他們便要搬回鄉(xiāng)下生活，但對于這樣略顯殘酷的余生，他們試圖予以積極的態(tài)度應(yīng)對。在女兒成婚的最后抉擇決定之后，父親宣布這是“全家最幸福的時(shí)刻”，而母親則表示反對“不，我想我們會(huì)更加幸福”，這樣對欲望的克制，與影片結(jié)尾二位老人孤獨(dú)地坐在家門前，看著送親的人群“幸福”地在他們面前經(jīng)過產(chǎn)生了命運(yùn)般的昭示。

這樣一種溫文、隱忍、視自身為子女“包袱”的弱勢父親形象，在小津安二郎眼中，笠智眾或許再適合不過了。在現(xiàn)實(shí)中二人的合作里，即使兩人年歲相仿，笠智眾仍然是顯著弱勢的一方。

當(dāng)然，笠智眾在與小津二人關(guān)系中的弱勢，并非是一個(gè)合作中的負(fù)面要素，對此笠智眾自己有所評價(jià)——“自己什么也不懂，從頭到尾都是遵照小津先生的吩咐去做。”這在外界看來頗顯妄自菲薄的自評背后是笠智眾對父親形象表演的虛心鉆研，他自認(rèn)自己受到了小津的眷顧，但這些影片的成功，離不開他與生俱來的誠真與普通表演從業(yè)者的勤勉。

小津曾對笠智眾有這樣的評價(jià)“笠是一個(gè)很笨的男人，正是因?yàn)楸坎庞盟保?jīng)有過一個(gè)鏡頭拍了三十多次才過的經(jīng)歷，而在表演上，小津會(huì)對笠智眾的要求精細(xì)到每一個(gè)動(dòng)作，而笠智眾要做的只是勤勉謙遜地接受指教并準(zhǔn)確地表演出來——二人現(xiàn)實(shí)中的這樣一種強(qiáng)弱勢關(guān)系，很好地延伸到了影片本身之中，笠智眾本身的弱勢與父親角色的弱勢有了良性的融合。

笠智眾所飾演的那些幽默滑稽、充滿慈愛、平易近人的父親，卻與小津安二郎的父親不盡相同。正如小津安二郎的母親比他電影中所有的母親形象更加寬容和耐心那樣，小津那長期與他分離的父親，也完全無法為小津電影中的父親提供原型。在小津的影像中所表現(xiàn)的弱勢父親形象，或許來自于他年輕時(shí)所看過的外國電影，又或許來自于他身邊人的生活，映照出小津?qū)Ω赣H這一身份的認(rèn)同與期許。

三、笠智眾——小津安二郎的身份投射

如果故事中的父親形象是小津安二郎的自我映照的話，笠智眾便是小津的身份投射。笠智眾將小津理想中的父親形象，在不同的故事背景里得以完美呈現(xiàn)。

“笠智眾就像是告訴我們?nèi)藗兪侨绾纬砷L，變得成熟的人一樣。”笠智眾所飾演的角色，簡要概括就是沒有欲望、不攻擊別人、不囂張跋扈、萬事注重禮儀、為人待事十分客氣。笠智眾終其一生在銀幕中展現(xiàn)的清貧形象早在少年時(shí)已有跡象。追求即興、自由表演的清水宏導(dǎo)演的《花形選手》中，笠智眾年輕時(shí)的花樣少年形象也以一種克制欲望的風(fēng)貌展現(xiàn)出來，而這種風(fēng)貌一直伴隨到他的晚年。在表現(xiàn)小津鏡頭下的父親時(shí)，笠智眾對欲望的克制則延伸展現(xiàn)出為人父母的慈悲與他們宿命般的犧牲。

小津安二郎的作品常常以具有時(shí)代背景的日本家庭作為題材，去描寫父母、夫妻、子女的生活瑣事，例如在《晚春》中，早年亡妻的教授周吉為說服不忍父親獨(dú)自生活的女兒出嫁，謊稱續(xù)弦；又例如在《東京物語》中，一對從鄉(xiāng)下遠(yuǎn)道而來東京探望久別兒女的老夫妻，在東京匆忙的生活步調(diào)中，并未受到兒女們的悉心招待，只得黯然回鄉(xiāng)，不久后老妻便與世長辭。雖然這些影片尖銳地呈現(xiàn)了日本戰(zhàn)后重建的社會(huì)激變與人間冷暖，但小津的私人生活本身并未對這樣的情境有著充分親身體會(huì)。在小津青少年時(shí)期，父親便與他分居兩地，這使他受盡母親寵溺。個(gè)性靦腆不善與異性溝通的小津一生未婚，而他的母親一生陪伴在他的身邊，在母親作古不久后，小津也與世長辭。

而在小津和笠智眾合作的眾多影片中，《晚春》是確立了后期多部影片敘事風(fēng)格的代表作，其中“父-女”關(guān)系和“嫁女”情節(jié)是這些故事的常見要素——年邁的父親作為被照顧者喪失了壯年的力量與權(quán)威，享受著女兒的照顧卻又對女兒的未來感到隱隱不安；而年輕充滿活力的女兒則往往甘愿陪伴老父度過晚年，甚至產(chǎn)生終身不嫁的想法。

從這樣的人物關(guān)系中，我們可以發(fā)現(xiàn)笠智眾在小津作品中所飾演的老父形象往往更像一個(gè)孩子，而原節(jié)子飾演的女兒反而充滿母性光輝，其中，“父-女”這種影視中的人物關(guān)系實(shí)際暗換成“母-子”在心理上的人物關(guān)系。再結(jié)合小津的個(gè)人生活，不難理解他如何迷戀女人之母性，以至于在多部晚年與笠智眾合作的作品中，展現(xiàn)他理想中的“父-女”關(guān)系。

與此同時(shí)，在影片的“嫁女”情節(jié)中，老父即使深知女兒出嫁之后，自己的晚年將無比悲涼，仍然堅(jiān)決地讓女兒出嫁，這或許也是小津母親對待始終未成家的小津安二郎所持的復(fù)雜情感。這樣難以割舍卻又終將分離的親子關(guān)系，在一個(gè)個(gè)“父-女”故事中得到隱晦的表達(dá)，這也便是我們所說的故事中的父親形象是小津的自我映照。

在現(xiàn)實(shí)生活中的笠智眾也如小津一般靦腆、不善與異性言談，而對于小津幾近強(qiáng)迫癥的完美主義執(zhí)導(dǎo)，笠智眾也會(huì)如強(qiáng)迫癥般準(zhǔn)確表演。小津喜歡將攝影機(jī)置于僅高于地面幾十厘米的地方拍攝，因此在他的作品中仰拍的鏡頭紛繁眾多，也成為了他的導(dǎo)演藝術(shù)特色。小津?qū)Υ擞兄@樣的解釋“……攝影機(jī)的位置很低，總是采取由下往上拍的仰視構(gòu)圖。這始于喜劇片《肉體美》的場景。雖然是在酒吧中，但拍攝能用的燈比現(xiàn)在少得多，每次換場景就要把燈移來移去，拍了兩三個(gè)場景后，地板上到處是電線。要一一收拾好再移到下個(gè)場景，既費(fèi)時(shí)也麻煩，所以干脆不拍地板，將鏡頭朝上，拍出來的構(gòu)圖不差，也省時(shí)間，于是變成習(xí)慣……”這樣“靠近地面”的拍攝方式之所以成為小津的習(xí)慣，或許是因?yàn)榭梢愿玫貙⑺挠跋窕貧w他的真實(shí)生活，詮釋他理想中的人物形象，再由笠智眾等人將他人生的映像盡數(shù)演繹。

四、結(jié)語

在笠智眾的演藝生涯中，小津安二郎的作品是毫無疑問的重心，雖然他也曾與其他導(dǎo)演共事，并出演了許多風(fēng)格迥異的角色，但是唯有在小津的鏡頭下，笠智眾得以展現(xiàn)獨(dú)具特色的父親形象，在崇尚權(quán)威與力量感的日本傳統(tǒng)男性形象表達(dá)中顯示出溫和克制的魅力。

作為小津青睞的“父親”飾演者，笠智眾已經(jīng)成為這些幾乎都名為“周吉”的父親形象的代名詞，他們總是正在老去，總是對孤身一人的生活感到不安，也總是義無反顧地讓子女離開自己去追尋幸福。這樣深入人心的父親形象源于小津安二郎對期許中的父親印象的刻畫與對來自生活經(jīng)歷的庶民觀察的精準(zhǔn)把控，也成就于笠智眾的勤勉謙遜以及對這些樸素生活掠影的細(xì)膩演繹。

注釋：

①M(fèi)eteor.追憶笠智眾.電影文學(xué)[J].2001,(9):57-61.

②簡稱松竹，成立于1895 年，為今日日本五大電影公司之一，經(jīng)營范圍橫跨表演藝術(shù)及電影產(chǎn)業(yè)。

③(日)笠智眾.小津先生與我[J].付玉蓮,譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1999,(3).

④(日)佐藤忠男.日本電影大師們(壹)[M].王乃真,譯.北京:中國電影出版社,2013.295.

⑤小津安二郎.我是開豆腐店的,我只做豆腐[J].陳寶蓮,鄭錦,譯.工會(huì)博覽,2019,(06):56.