基于霍爾“編碼與解碼”理論對傳播與接受主體的行為研究

張安琪

（安陽工學院 河南 455000）

一、霍爾的“編碼與解碼”理論的綜合闡釋

霍爾的“編碼與解碼”理論是基于語言學、符號學、阿爾都塞的意識形態理論和姚斯、伊瑟爾的接受理論等諸多理論學派而建立起的研究成果，汲取了他們的理論方法并提出了新的見解，因此是具有包容性和縝密性的。霍爾用“編碼”和“解碼”兩個名詞來形容媒介傳播者與受眾之間的傳播關系，一方面是沿襲了符號學的理論將傳播過程看做各種意義符號的有機建構，各種信息的組合要像語言一樣存在一定的語法規則。另一方面“編”與“解”兩個動詞又恰如其分的將傳播者與受眾之間互動的關系表現出來。并且就像語言學家索緒爾認為能指與所指之間的相互對應關系是任意的、無理據的一樣，“編碼”與“解碼”之間的對應關系也不是完全確定性的，是受傳播者和接受者的身份立場、教育背景、生活水平、知識涵養、價值觀念等諸多方面影響的。

二、傳播主體的“編碼”過程——自主與不自主之間的矛盾

霍爾將傳播主體“編碼”的過程概括為信息的建構與符碼化的過程。在這個過程當中既是自主的又是不自主的。一方面，在這個信息容量極其強大的Web3.0的媒介環境下，大量的信息撲面而來又快速地被新的信息淹沒在茫茫數據中，媒介工作者就擔任起將他們認為真實的、具有概況性、話題性的信息自主地挑選出來然后對其進行形象化建構的責任。這種例子數不勝數，例如電影電視的攝影不可能完全地把現實世界復制下來，而是將對作品主題意義的闡釋有解說能力的畫面攝制下來，并且將創作者的主觀意圖傳播出去；新聞解說員將符合本臺身份定位的、新穎的、“真實的”新聞信息挑選出來進行播報。另一方面，傳播主體受意識形態話語、體制結構和商業利益的影響，導致其“編碼”行為產生了自主與不自主之間的矛盾。

（一）媒體人自身意識形態下的“編碼”

不管是從電影還是電視劇中都可以例證主體“編碼”過程是意識形態下的“編碼”，無論是電影誕生時期盧米埃兒和梅里愛還是到蒙太奇派和長鏡頭派，一直以來都在爭論電影是要盡可能地再現生活還是通過藝術手法去表現生活。那么電影真的可以做到完全真實嗎？答案是否定的，電影、電視本身就是一種藝術且是具有假定性的藝術，就是強調真實性的紀錄片也不可能做到完全客觀地記錄生活。在電視節目中也可以凸顯出來，因為其對素人的關注在中國一度引起轟動的相親類節目，也被爆出請演員、設臺詞、有劇本等新聞。再如強調紀實性的真人秀節目也逐漸被爆劇本設計等。新媒體中的微博，雖然大大提高了受眾的主動參與性，但微博熱門榜單也是媒體人主觀意識的選擇。因此不管是電影還是電視，從素材選擇到劇本創作再到拍攝畫面和后期制作，都存在著創作者有意識或無意識的主觀意識把控，受整個民族的集體無意識以及自身的教育水平、生活經歷、工作經驗等等影響，這些都會主導信息的傳輸。

除此之外，創作者的水平能力和認知偏差也會主導符碼的編寫，認知偏差也會受文化霸權的要求，使編碼者很難從中解碼出真正的含義，從而產生誤解。這種認知偏差就是有預謀的，他們的觀點受自己的意識形態觀控制，企圖通過這些言語遮蔽事實的真相。

（二）體制結構下的“編碼”

我們生活在一個復雜的符號世界，電視、電影等媒介是由其制度體制控制的，由圖像文化編織的媒介話語系統，就像霍爾所說：“視覺符號確實承擔了與它們所表征的課題的外表和質感的一些關系。”[1]“任何電視節目都是相應的‘意識形態’的傳播，不經過‘意識形態’的塑造，電視文化就不具備影響人和社會的能力。”[2]例如，我國的廣播電視體制是伴隨著各項社會主義制度的建立而形成的，主張對廣播電視新聞傳播活動進行嚴格的控制，包括掌握媒介的所有權、對新聞進行檢查、任免新聞單位負責人等。任何節目的播出都會受到嚴格的監管機制的把控，無論是新聞節目還是綜藝娛樂節目，在播出前會接受審查，這種審查一方面有效地把控電視節目的質量，推動其引導受眾的是非觀、提高受眾的價值觀，從而對電視節目發展和社會產生積極的影響。另一方面又對電視傳播主體的“編碼”行為產生影響，比如部分公益廣告的制作因為無法實現商業化，造成資金來源匱乏，從而導致形式單調、內容乏味。再如頗受爭議的電視劇《武媚娘傳奇》，因為其畫面尺度大，對青少年產生負面影響，所以在調整過程中將所有出現過度暴露的畫面剪到只剩人物頭部，被網友諷刺為“大頭貼”，在一定程度上影響了電視劇對歷史的真實還原和對藝術美感的體現。因此，傳播主體在節目制作中不得不考慮到審查機制而對作品做出相應的調整。

（三）商業利益下的“編碼”

我國從改革開放以來，由農村發展逐漸轉換到城鎮化發展和工業化發展，傳媒業也隨著經濟的發展而逐漸繁榮。報刊、雜志、電視、電影、新媒體等媒介遍布全國各地，讓國民能夠迅速地了解最新的資訊。傳媒的發展正在潛移默化地改變受眾的生活方式、生活觀念、是非觀、價值觀等等。處在商品經濟時代，受商業利益和經濟價值的驅動，因此受眾的反饋對于媒體的運作和發展是至關重要的，每一個媒介平臺運作的方式都體現出了商業價值的追求。就像祁林所說：“電視文化和商業文化是緊密聯系在一起的。電視臺本身就是按照商業法則來運作的，其主要收入要么來源于廣告，要么來源于節目等信息產品的銷售，從這個意義上來說，電視是以一種商業企業的形象出現在社會系統中的。”[3]因此，如果電視運轉的好，收益是可觀的。當然，這主要還是取決于受眾的反映。像新浪、騰訊等公司擁有的交流平臺——微博、微信等都擁有著龐大的受眾群。新浪微博作為受眾的熱門討論平臺，因為受到受眾極高的關注，其商業廣告投資總是源源不斷，這給新浪公司帶來了很大的經濟利益。種種這些都導致編碼者“編碼”過程中會受到商業利益的影響，他們也一定會考慮到商家的需求。比如湖南衛視經常會以新奇、娛樂、時尚等節目元素來吸引觀眾的關注，這樣湖南衛視的經濟利益才可以越來越高。“電視和消費是緊密聯系的，電視需要商業企業的資金支持，如廣告費、贊助費等，商業企業需要電視媒體為其產品的市場推廣提供相應的信息服務。”[4]這種情況也不僅僅表現在電視制作中，電影、新媒體也隨處可見。比如商業電影的大量生產，《惡棍天使》《分手大師》《小時代》《煎餅俠》等等。可見，媒體通過商業投資而獲利，商家通過媒體對受眾的吸引而推廣產品宣傳，這一切都體現了媒體運作的商業性。雖然編碼者會不可避免地考慮節目的商業運作，但要想真正獲利，也并非簡單，媒體人應該在“編碼”過程中真正考慮到受眾的需要以及應該如何正確對待受眾反饋，但編碼過程也不能一味地迎合觀眾的口味，畢竟商業利益會限制藝術的表達，用這種一成不變的、僵化的商業作品會導致受眾的“精神厭惡”以及審美疲勞。我國綜藝節目目前的現狀就是出現了大量的類型化、低俗化。再如一些相親類節目打著真人秀的旗號，卻大肆招攬演員甚至設計劇本來欺騙觀眾，還變成了拜金主義炫富、炒作的場所。這些嚴重背離了社會主義核心價值觀，因此編碼者在這個過程當中應在商業和藝術的均衡協調下推動作品的可持續發展。

三、接受主體的“解碼”過程——自覺與不自覺之間的矛盾

（一）接受主體“解碼”的三個立場

解碼過程是在信息傳遞過程中起到實際檢驗和標準驗收的階段，解碼者的反饋信息直接影響著編碼的結果，因此，我們需要了解解碼者真正的反饋信息。電視信息很多時候都是一個“可寫文本”的創作，也就意味著在這個過程當中觀眾會進一步地解讀和加工。他們的評價也直接影響著媒體下一步的運作走向。這個過程中接受主體的“解碼”有時是自覺的，有時是不自覺的。

接受主體的解碼過程需要借助霍爾的“三個假想”——贊同、妥協、抵抗來進行分析。首先霸權力場在發揮作用的時候，觀眾就會處于全盤接受的地位，也就是完全被動地按照編碼者的意圖去解讀符號。以中國好聲音為例，節目中宣揚的草根文化、娛樂、夢想等元素吸引了廣大觀眾的身份認同，與此同時，中國好聲音也在潛移默化地向大眾傳輸一種只要有夢想和實力，就可以站在大的舞臺，贏得鮮花和掌聲。觀眾看節目時往往會把自身的夢想寄托于節目參與者，從而引起觀眾的共鳴，使他們在節目中找到精神寄托。

接受主體的第二個立場便是妥協，在這個立場下的觀眾內心充滿了矛盾，因為他們既不是全盤接受也不是全盤否定，而是接收一部分，否定一部分。就像約翰費斯克所說：“這種解碼方式既承認編碼者的特殊地位和身份的合法性，同時又依據情勢對文本做出自己的解釋。”[5]真人秀節目的觀眾一方面被其親近生活、記錄生活的特點所打動，另一方面又對其中的“情節”沖突和夢幻效果的設置產生懷疑。比如《我們結婚吧》這檔節目，觀眾雖然會沉迷于節目中男女雙方的愛情，但還是會抱有理性的態度去看待二者現實生活中的關系。再如超級女聲當時確實打破了收視紀錄，但一些媒體透露出了有隱情、靠關系等內幕，受眾也開始產生了質疑。

第三個立場就是完全對抗的立場，站在這個立場的觀眾處于完全排斥的位置。約翰塔洛克說：“受眾之所以會做出‘對抗性的解讀’，是因為它們自己擁有較多的文化資本，這樣他們才有能力對抗傳媒中意識形態的傳播。”[6]對抗的大眾一般是社會中接受教育水平較高的群體，不會盲目的隨大流，而是有自我的判斷力，有較高的文化修養。比如一些從事影視專業的精英會對低俗劇、惡俗電影產生厭惡心理，他們往往對媚俗文化持完全排斥的態度。

（二）目前接受主體“解碼”行為呈現的趨勢

隨著流行文化的傳播和發展，接受主體的“解碼”趨勢開始呈現出淺層次和零碎化。隨著社會的不斷發展，生活節奏逐漸加快，各種流行文化、快餐文化卷入中國市場，影視作品成為受眾疏散情緒、緩解心情、獲取娛樂的工具。受眾相較于晦澀難懂的藝術作品往往對一些較易理解的娛樂文化更感興趣。隨著新媒體逐漸成為受眾生活的一部分，網絡便成為受眾抒發個人情緒的主要載體，比如網絡受眾在社交平臺上隨波逐流、不經考證的發表個人言論。因此接受主體“解碼”過程越來越呈現出淺層次、零碎化的趨勢。

其次接受主體“解碼”逐漸呈現出惡搞的趨勢，惡搞文化是網絡時代中不斷發展出來的，惡搞并不是完全貶義的，它的褒義性體現在惡搞是一場文化和思維的狂歡。“惡搞的流行和整個社會的形態結構的變化有著很大關系，它在嬉笑怒罵、淺層化、娛樂化的背后隱藏著深刻的話語機制。”[7]比如對《武媚娘傳奇》被剪畫面的惡搞，眾網友紛紛出謀劃策，將劇中人物無法展現的下半身用漫畫的形式惡搞出來，再如對各種用明星制作的表情包以及對經典電視劇的惡搞配音。都以一種詼諧、夸張的手法塑造與現實相距甚遠的人和事，但有時候也會帶有一定的諷刺意義。

結語

斯圖亞特·霍爾的編碼與解碼理論是對傳播者和接受者之間關系的重新建構，霍爾的理論可以幫助我們在媒介平臺多樣化的今天去思考信息傳播過程中傳播與接受者編碼與解碼的行為環節和意義。披露了媒介話語中存在的文化霸權與整個過程的符碼運作，從而改變了對受眾研究的線性理解，這些不僅僅為社會問題的審視提供了經驗，而且為學術研究發展提供了方法和經驗。■