21世紀中國西部電影的紀實化傾向

蘇映雪

（作者單位：天水師范學院文學與文化傳播學院）

21世紀以來，中國西部電影在娛樂化商業電影浪潮和現代主義、后現代主義的思潮沖擊下，歷經傷痕、反思、尋根、主旋律等多種創作命題的轉換后，從經典現實主義寫實創作轉向多元的創作格局，但電影的紀實化傾向依舊是西部電影人的主要創作陣地。曾代表著陽剛、粗獷、深刻的美學風格的中國西部電影，也出現了柔情、細膩、日常的作品，除了延續過去西部電影所具有的時代責任感，又增加了對于普通大眾的關懷與親近。

1 以普通勞動者為表現對象

中國西部電影對群眾的普遍關注是西部電影人三十多年以來一直的價值追求，在新世紀，西部電影導演一反20世紀作品的宏大敘事和寓言化敘事，將目光投向了普通勞動者和他們平淡的生活，力圖表現原生態的故事，更關注現實中的西部，關注西部人的個人生存，趨于對人類本性的深入探究。以農耕游牧文明為典型特征的中國西部地區，是世界宗教文化共存的多維文化圈。鮮明的民族文化感和歷史感使西部電影中的人物自覺帶有一種特有的精神氣質，他們堅忍耐勞、寬容曠達，充滿著民族特色和民族活力，這種人物的塑造在20世紀一度成為西部電影中的經典人物心理定式。但到了21世紀，西部傳統生活被現代文明逐步改變，西部地區人民不斷地表現出他們在時代變革中的適應過程。“電影創作既要滿足大眾多元化、個性化的消費需求，以創意吸引觀眾，也須迎合大眾當下的文化體驗、情感訴求和國族想象，并給予相應的精神慰藉。”[1]所以,更多電影人開始從個體生命體驗出發塑造新的中國西部文明，將個人命運與社會變革對接，細心體察西部人民的心靈，刻畫他們在粗獷、豪爽外溫和、細膩、樸實的一面。

如導演阿甘根據賈平凹同名小說《高興》改編的電影中的主角劉高興，在世人眼里他可能有點傻氣，但人們從他的身上可以看到現代社會人們所缺乏的那種積極向上的激情和不屈不撓的人生態度。在影片《美麗的大腳》中，導演并不肆意煽情創造“矯情”的情節，也不帶一絲優越感，而是真實平靜地展現西部地域的發展情況，用平民的視角把這種普通百姓身上的普遍特征表達出來，引起廣大觀眾的身份共鳴。

“現代電影不應再是對社會人物作傳統的縱向概括，而應轉為對社會生活、人物情緒的橫向再現，……不注重故事情節的曲折變化，而注重人物情緒的自然流動。”[2]新世紀西部電影導演打破這種固有藩籬，用鏡頭真實記錄普通人的復雜情感，這種真實實際上還蘊含著影片所傳達的直面現實的勇氣。這種回歸普通百姓、回歸日常生活的電影審美，事實上也契合了中國思想界的社會潮流，一定程度上體現出21世紀人們的審美從注重知識分子批判性敘事到民間風俗生活性敘事的傾向。電影導演通過稀釋崇高精神、抹平歷史深度、取消宏大敘事等方式，將鏡頭對準田園牧歌式的溫情世界，平穩地進行敘事，溫情平和地展現百姓生活中的幸福寓言。更為可貴的是，21世紀中國西部電影人在展現西部普通民眾的現實生活之外，還對普通民眾的生命意義進行了思考，這種思考與呈現為中國西部電影注入了新的理性與情懷。

2 再現生活場景和環境氛圍

空間作為一個與影片敘事有關的元素，并不簡單地提供情節的背景，它既致力于展現現實生活環境，又表現出特有的人文主義關懷。21世紀中國西部電影中的日常生活場景主要表現在幾個類型，有如《美麗的大腳》《可可西里》《狼圖騰》《青藏線》《嘎達梅林》等具有鮮明西部自然景觀特色場景和西部氣質的影片，也有如《瘋狂的石頭》《三峽好人》《菊花茶》《高興》《立春》《孔雀》《一個勺子》等現代大都市或小城鎮中的西部都市風情片。21世紀中國西部電影關注普通小人物的生活狀態，所以對電影敘事空間的選取大多是紀實性的現實復原類場景，在追求極致的影像效果的同時，以普通群眾或在時代浪潮中被遮蔽的群體作為主要創作對象，在其悲歡離合的故事經歷中融入自我的生活感受，通過鏡頭呈現極為真實的生活狀態，在展現普通小人物強烈的個體意識和進取精神的同時，表現了導演的主體意識及21世紀中國西部地區的時代風貌，形成了極具特色的紀實影像風格。

在影片《菊花茶》中，高原戈壁不再是抽象化的悲涼粗獷形象，而是與劇情十分和諧的溫暖美麗形象。正如導演金琛自述：“《菊花茶》節奏不是那么快，也沒那么絢麗，跟以往更多地表現荒漠，寒冷，黃士高原這樣西北風格的電影也不一樣，我們拍得比較含蓄，調子是清冷，暖黃的，而不是刻意地表現粗獷。整部片子透視出一種憂郁的美好，是特別詩意的一部電影。”[3]在《瘋狂的石頭》中，導演寧浩將鏡頭對準重慶這一西部新興都市，以喜劇的方式展現了一個復雜多義社會的日常場景，表現了導演對中國社會及城市中異化的人和弱肉強食這一生存規則的思考，使觀眾在笑過之后更關注社會問題，從而增添了影片的內涵。

在影片《塬上》中，影片開頭便用一個大全景呈現了陜北黃土高坡：黃河的一條支流蜿蜒前行，河邊大片蘆葦起伏，在田間小徑上，一個農民騎著摩托車停下發現一只朱鹮。由此引出影片的主要矛盾——保護生態環境。北京記者康文作為一名還鄉人來到此地報道這只朱鹮，在追逐與私藏的過程中，不同人群的利益目的盡顯，每個人的生活背景又都重新指向西部人與自然和諧生存的議題。在藏地影片《岡仁波齊》中，導演以跟拍的方式記錄了10個藏族人徒步行走2500千米，用一年時間完成的一次朝圣之旅。在這段旅途中，主人公經歷了時間的變換和生命的接續，朝圣的旅途在熒幕上呈現的不僅是空間上的抵達，更是精神層面的超越。在新主流話語、新消費話語盛行的當代西部影片市場中，生態話語似乎更能承載更厚重的文化內涵，構建出一個更真實的西部形象，將西部生態問題上升至中國甚至人類的生態問題，這種生態文化的自覺意識是當代西部電影敘事方向的演變，也是同社會發展和時代變遷的契合。

新世紀西部電影不同于經典西部電影，展現生活場景和環境氛圍時，不是僅僅將這些元素抽象成一種文化符號，而是更加注重呈現普通人的現實生活。與紀實性的生活場景相對應的是紀實性的生活狀態，他們或是在艱苦的自然環境中渺小卻又不斷抗爭的普通人，或是穿梭在現代化與傳統間的掙扎迷惘的小人物，導演以直接、還原的手法真實記錄和再現他們的生活場景，直擊西部社會現實問題，這些影片背后體現的是新世紀西部電影人的歷史責任感和真切的人文關懷。

3 長鏡頭運用與去技巧剪輯

法國電影理論家安德烈·巴贊最早提出長鏡頭理論，他認為“電影是現實的漸近線”，并提倡用長鏡頭觀照現實。在鏡頭的不斷運動中實現空間的轉換，不僅可以使畫面顯得更加真實，而且還將觀眾置身于情節中使其產生身臨其境的感覺，進而根據主體間不同的感受挖掘影像的多義性。所以長鏡頭的運用可以完整展現同一時空的事件，在提升空間完整性的同時實現時間的連續性，使影片具有強烈的時空真實感。“長鏡頭可以表現某種含義不斷地集中、強化、濃縮，以便從紀實性自然‘升華’為象征性。”[4]以紀實主義美學為指導，長鏡頭為表現形式，是部分中國現實主義電影人的電影創作方法，長鏡頭在中國的運用從記錄真實、展示真實到反思社會、批判現實，可以說其背后的隱喻功能隨著中國電影事業的進步而發展。

在影片《三峽好人》開篇長達3分鐘的長鏡頭中，平凡人的生活就這樣通過長鏡頭清晰展現了出來。強烈的紀實主義風格奠定了本片的情感基調，使觀眾在一開始便代入了畫面中主人公的生活，與主人公同呼吸共命運，引起一種觀影快感。又如,在影片《家在水草豐茂的地方》中，導演用大量長鏡頭描繪草場退化后形成的戈壁和沙漠，將沙漠中的荒涼風貌與人物的絕望心情相互融合。通過淡化劇情、放大細節，不動聲色地展現出日漸破敗的環境和文化，反映出在惡劣環境下被迫改變生活方式的個體，給觀眾以深深的反思。

長鏡頭在表現時空的完整性上有一定的優勢，但因其平緩的特點也容易產生節奏拖沓、內容松散的弊端。所以，一些導演將長鏡頭運用與剪輯手法融合，避免節奏的沉悶，推動敘事的發展。恰當的剪輯不僅可以使影片節奏沉穩，敘事自然流暢，在一些敘事手段方面也會突顯重要功用，這些手法的應用給影片的藝術效果帶來質的提升。在21世紀中國西部電影中，剪輯手法極為精煉，甚至可以稱為去技巧剪輯，這種剪輯手法有的是為了省略敘事，有的是為了畫面對比，有的是為了突出情緒。

以萬瑪才旦的影片《老狗》為例，故事圍繞著一對父子與一只老狗的命運展開，沒有絢爛的鏡頭和剪輯技巧，鄉村空間的鏡頭與城鎮空間的鏡頭按照時間順序簡單串聯，以老狗命運的一波三折來突顯父子之間情感由分裂到彌合的變化，進而表達父子之情對于傳統與現代之間矛盾的消弭，精煉的剪輯發揮了完整敘事和塑造人物的雙重效果，給觀眾留下了足夠的想象空間。

4 方言運用與人聲特點

21世紀中國西部電影進行紀實化創作時強調一種極度貼近生活的創作手法，作為非普通話流行地域，西部地區涵蓋多種方言區，方言的恰當使用不但不會使觀眾對影片中發生在陌生地域的故事產生隔閡，反而會幫助觀眾從地域、歷史角度理解角色的行為，從而產生更好的觀影體驗。如在影片《氣球》中，全片藏語對白，沒有太多的劇情和情感描述，只有時不時的樸實話語和手持跟拍，不安焦灼的氣氛被極力渲染。藏語的使用和慢節奏的剪輯使這部影片顯得格外真誠、動人，帶有濃郁的地域特色和鮮明的導演風格。

除了方言的使用，21世紀西部電影在人聲加工上也往往選用現場收音，放棄后期配音。在電影拍攝過程中，為了客觀再現背景音，承載更豐富的信息，導演往往使用非職業演員，原汁原味的生活化表演加上本土方言的點綴，營造出一種臨場感與真實性。在影片《路邊野餐》中，全部對白都是貴州方言，這種方言的大量使用雖然顯得十分嘈雜，但這種嘈雜正好描摹了一個貴州鄉鎮的真實面貌，因為影片的敘事并不簡單直白，甚至需要觀眾進行時空邏輯上的推理，所以這種本土方言的大量使用和群眾演員的生活化表演，一定程度上有利于觀眾對于故事的理解和影片參與感的實現。

同時，地域方言作為一種地域性的文化標志，被賦予一種“天然”的性格，這種定式在塑造人物形象方面具有得天獨厚的優勢。美國學者甘伯茲認為，言語共同體是基于人們頻繁的交往而形成的，這在語言方面自成的體系有著與其他類似共同體明顯差異的標記，所以人們可以通過交流來建構一個共同體獨有的標記，以與他者進行區分[5]。在影片《瘋狂的石頭》中，方言的運用除了增添喜劇效果外，也為角色的塑造加入了鮮明的記憶點。如黃渤飾演的笨賊黑皮，說著如他本人角色一樣粗狂執拗的青島方言，王迅飾演的秘書，用四川話將勢利、粗俗的形象演繹得深入人心。這些方言的運用不僅使角色性格更加鮮活，也在多種情況下達到了影片的喜劇效果，增加了影片的豐富性。又如影片《我和我的家鄉》第四單元《回鄉之路》，閆妮飾演的閆飛燕作為一名帶貨主播，在平時生活中使用普通話，但回到家鄉的她自然切換回了方言。影片的這種設定一方面避免了她這個人物與家鄉的格格不入，另一方面表明她本身與陜北這個地方的深切聯系，使人物形象更加立體，奠定了影片后期她對家鄉的幫扶之舉的必然情節。

5 結語

21世紀西部電影的紀實化傾向在電影的故事選取、人物塑造、環境展現、影片內涵等多方面都有利于構建一個更真實的西部形象和西部文明，展現西部地區切實的需求與真摯的期望。就如我國導演楊亞洲所說：“經濟文化的發展越飛速，越要呼吁一種平民文化的建設，這種文化作品不是怨天尤人，不是揭露社會的黑暗面，而是應該展現老百姓困境下健康、快樂、充實的精神世界。”[6]借助影片中紀實化人物的境遇與情感，達到自我精神上的滿足與釋放，以思考自身與所處社會之間的關系與矛盾等。21世紀中國西部電影的這種紀實化傾向正是符合了當下人民日益發展的精神需求，也反映了中國社會與時代的快速進步。