面料再造技藝在影視服裝設計中的應用

孟 良

（南京特殊教育師范學院 美術與設計學院，江蘇 南京 210038）

在影視服裝設計中，服裝對角色的塑造與演員的表演、劇本形成互文關系，服裝設計應為影視劇最終呈現的一部分。在此前提下，設計過程中的面料再造技藝發揮了連接設計語匯與電影視覺語匯的重要作用。不管是形式的表現、美感的表達，還是對人物的具體表現，與表演藝術、場景設計產生流動而吻合的呼應，面料再造所提供的面料質感以及帶給觀眾的感受都至關重要。因此，探究面料再造技藝與影視人物造型具體表現之間的關系和作用，對提升人物造型設計的水平和深度都有深遠的影響[1]。

1 影視服裝設計的特性

在時裝設計中，面料再造是貫穿概念設計到面料制造的重要技藝，作為設計師的重要表達方式和創新點，面料再造承擔了直接展現整個時裝作品風貌的任務，本身就可以成為一個時裝系列的重要表達途徑。與時裝不同，影視服裝設計并非全然由設計師的主觀表達決定，而要遵循戲用美術的規律，最大的功能是塑造人物形象、推動劇情發展、參與畫面構成。因此，影視服裝的面料再造是目的性強、角色感強的設計環節。不同題材、不同時期的影視創作不僅對人物整體造型設計有具體的要求，在設計過程中，面料再造環節還會根據題材進行選擇、改變和創新。影視劇本既定的歷史年代、角色身份、作品氣質都會深刻影響服裝設計的整體走向，決定在服裝設計過程中運用面料再造手法的傾向。不論是寫實還是寫意性的表達，面料再造技藝都可以發揮作用，參與視覺效果的創造。

2 面料再造技藝在影視服裝設計中應用的必要性

由于劇本對影視美術創作提出了不同需求，在服裝設計過程中，設計師需要選擇恰當的面料風貌，賦予服裝造型合適的氣質，與演員共同完成一個角色的塑造。例如在不同朝代背景的古裝戲中，刺繡、印花等手法的運用在很大程度上影響了整個畫面的年代定位和風格塑造；不同的角色定位也決定了面料再造的方式，以展現角色特點，宮廷人物多用刺繡、江湖人物多用肌理等。從創作需求角度來看，面料再造技藝有兩種方向：（1）理性表象，即寫實；（2）非理性表象，即寫意[2]。其中，寫實手法多用于實現面料再造在影視服裝設計中的功能性和身份性，寫意手法多用于實現創作中所需的美學性。

2.1 功能性

面料再造技藝在影視服裝設計中的功能性體現完全詮釋了其戲用美術的屬性。依據劇本情節，為特定場景設計戲用功能較強的服裝，既需要與情節相呼應的特定面料再造手法，相應地，也會有特定的鏡頭呈現，例如損毀、抽絲、褪色等[3]。這體現了影視服裝設計與情節緊密結合，形成理性表象，以道具化的身份參與情節發展。

2.2 身份性

影視作品中的人物身份表現在很大程度上倚仗服裝造型整體的表現。材質的選擇以及面料的肌理所觸發的心理感受都會影響觀者對角色的理解和體察。精美、繁復的刺繡和印花可能代表上層階級和較高的經濟地位，且在刺繡和印花圖案上可明示或暗示人物的某些身份，甚至通過反復呈現某些紋樣推動劇情發展，這也再次通過面料再造手法體現了戲用美術的功用。在此維度上，面料再造技藝為人物整體造型帶來的歷史感、年代感、身份感驗證了寫實屬性。部分工藝及其細節具有突出的年代特征和地域特征，這是歷史實證產生的文化效果[4]。這種通過不同的面料再造方式區別角色身份的規律源于古老的戲劇舞臺，在東西方文化中都有類似的印證，比如意大利的一種傳統喜劇—Commedia dell’Arte，以面具和羽毛表現某些特定形象，中國京劇中的“生、旦、凈、丑”不同行當服飾具有慣用的刺繡手法和面料處理方式。不管是影視創作還是戲劇創作，都與人在日常生活中的狀態具有密不可分的關系，表演是在特定的生活狀態中提煉出來的[5]，因此，影視人物造型也在理性表象上充分體現了與設計師塑造真實人物訴求的一致性。在電影《游園驚夢》中，宮澤理惠飾演的翠花一角出身于梨園，后嫁給富賈，婚后所穿衣物的刺繡圖案或多或少保留了某些戲曲元素，是人物身份的暗示，更是角色內心狀態的外化。

2.3 美學性

不同影視劇服裝造型設計也會有不同設計師風格的體現，站在純美學角度，在服裝的色彩感、裝飾感、體積感等面向上具有不同的考量，也是決定面料再造手法運用差異化的重要因素。面料再造的一個重要功能就是為整體造型提供裝飾感，設計師如何在有限的面料中創造出更多元的視覺效果，在很大程度上倚仗面料再造技藝所帶來的豐富設計語言。色彩的豐富變化，材質的節奏感、量感的對比，造型的軟硬、冷暖等效果都可以通過面料再造技藝實現，形成“形與色的節奏和韻律”。這展現了面料再造技藝構筑的影視服裝“非理性表象”和影視服裝創作中更寫意的一面，在純視覺層面，與人物、情節產生一種互文和隱喻的關系。

3 影視服裝設計中的面料再造手法

3.1 色彩再造

在具體的影視服裝設計過程中，設計師收集到的面料有限，色彩的色相、明度、灰度等往往受限于面料商提供的既定色彩。若要滿足色彩和圖案設計的實際需求，設計師要在很大程度上依賴印花技術和染色技術。目前，應用較為廣泛的印花技術有數碼熱轉印、數碼噴繪、絲網印刷等，這些手段基本滿足了各類化纖面料和天然面料的再造需求。有趣的是，一些具有特殊織造方式的面料經過熱轉印的高溫處理還會改變料性，間接改變面料的風貌。印花技術在改變面料顏色的同時，可以呈現不同色彩的圖案，與制版環節相結合可以進行更精確的定位印花。普通染色技術更偏向作用于整體面料的色彩。若想通過染色技術呈現圖案，需要采用耗時較長的染色手法，如夾纈、絞纈、套版染色等。此外，在服裝縫合制作完成后，需要加色的部位可通過噴槍手動噴繪。相比之下，面料手繪是一種古老而直接的改變服裝色彩的方式。早在唐朝便有“織、繡、繪、纈、貼”5種面料工藝，在影視服裝設計中，有時也會用到面料手繪這種方式來還原古樸的面料色彩和質感。

3.2 風貌再造

重塑面料的風貌是改變面料視覺屬性甚至整體造型屬性的重要途徑之一。在原有的面料上增加元素和減少元素是兩個截然不同的新風貌創造思路。增型處理的手法包括刺繡（平繡、盤金繡、盤繩繡、絨線繡、貼布繡、銅絲繡）、珠繡、法繡、手工線跡（stitching）、壓褶、包繩、拼接，減型處理的手法包括抽絲、皮刻、爛花、拼接、鏤空（打孔、激光切割）。

以刺繡為例，用不同的材料和手法刺繡，都會對面料最終形成的風貌產生不同的影響。如盤金繡比普通的絲線平繡更顯貴氣，彰顯人物非富即貴的身份；逆向走針的平繡比普通平繡更為粗獷，適合還原游牧民族的面料工藝，表現其人物特質；貼布繡將拼接和刺繡相結合，以圖案為藍本，疊加了其他面料和刺繡提供的雙重質感；銅絲繡中用到的銅絲又稱印度絲（Indian Wire），是一種用金屬制成的中空極細彈簧絲，具有極大的延展性和彈性，可以通過拉伸和手縫達到各種刺繡效果，在平面的面料上呈現出更為立體的視覺效果。能夠達到立體效果的刺繡方式還有法繡、珠繡等。壓褶是不借助原有面料以外的材料增添視覺效果的面料再造方式。

在減型處理中，需要根據不同面料的質地確定處理方式。對于織造結構較為稀疏的面料，可采取有規律的抽絲方式制造起泡、鏤空的效果。對于皮革的皮面，皮刻花可完成大多數圖案的造型，加上嵌線、鉚釘等裝飾，可達到更豐富的視覺效果。對于絲絨類織物，通過某些化學試劑腐蝕部分立絨形成圖案的面料再造手法被稱為爛花，可與定染相結合，制作出較為獨特的爛花絲絨。這種爛花手法適用于制作、還原20世紀20年代后的海派旗袍。更為徹底的減型處理是鏤空，較為常見的有打孔和激光切割等，適用于不同鏤空面積和形狀的要求。

3.3 質感再造

對于面料整體質感的重塑，面積更大，再造方式也更徹底。在面料再造中，質感再造的方式包括植絨、做舊、砂洗、面料復合、編織、布浮雕（smocking）等。植絨即在一定厚度的面料上通過圖案繪制、開版、粘合等工序附著一層可指定色彩的短絨，這種面料再造方式適合制作西域游牧民族風格的造型，同時從還原史實和塑造體感、量感兩個維度為整體造型增色。面料復合是將兩層或兩層以上面料通過熱壓、縫合、絎縫等方式復合，創造出新的面料質感。布浮雕是通過定點、連綴、填充等方式為一塊平面的面料打造出立體浮雕感，提高了量感和設計語匯的豐富度。

3.4 綜合運用

在影視服裝設計過程中，設計師常常綜合運用各種面料再造手法，使整體造型在貼合角色、劇情的同時，創造更豐富的視覺效果。例如在以唐宋時期為背景的影視劇中，常常需要用到大量四方連續團紋圖案的面料，這就涉及大量印花與刺繡的結合使用。先完成整塊面料的印色、底紋、團紋，再根據印好的紋樣分區域提繡，可能用到除平繡以外的其他刺繡方式，如盤金繡、絨線繡、銅絲繡等，最終結合珠繡或珠編進行裝飾。在江湖人物造型的設計過程中，常常將壓褶、包繩、拼接等方式組合使用，既可以將一整塊平面分割，創造出新的面料風貌和視覺節奏，也可以通過造型所體現的功能感、身份感貼合角色。如電影《賽德克·巴萊》中有眾多原住民形象，服裝造型設計大量運用了棉麻質感的拼接加編織的手法，還原了生活在熱帶氣候環境中的高山族形象。隨著影視人物造型行業的發展，在面料再造這一環節，設計師們也都在舊有的手法中尋找創新點。例如區別于傳統的珠繡，改變珠子的材質和形狀，或在布浮雕中探尋新的連綴和填充方式，并與其他手法相結合，都是面料再造這一環節為影視服裝設計提供的新價值。

4 結語

為了探尋新的影視服裝設計語言，打造“中國衣冠”，凝視傳統，看見表象背后的原形，需要新一代的設計師從設計本身、造型本身深入挖掘，通過影像這種現如今最有影響力的傳播媒介進行有質感、有質量、有內涵的表達。面料再造技藝決定了大多數受眾對影視人物整體造型最基本、最感性的感知，設計師可以結合傳統，從面料再造這一基本途徑進行深入探索和創新。