戲曲類電視節目主持人的定位及現狀研究

笪恩凡

（作者單位：吉林藝術學院）

戲曲是我國具有民族特點和風格的一種藝術樣式，與古希臘戲劇、印度梵劇一起被稱為“世界三大古代戲劇文化”。盡管中國戲曲的產生晚于其他兩種古代戲劇文化，然而，中國戲曲歷經幾千年的發展，現仍然充滿了生機和活力，不僅是中華民族優秀傳統文化的瑰寶，同時也是中國傳統文化能夠傲然挺立在世界文化藝術之林的代表性藝術形式。進入21世紀，科技的迅猛發展帶來了全新的傳媒技術，同時也為許多傳統文化的傳播開啟了高速大門，但是戲曲藝術在這樣的環境下受到限制，尤其是地方戲曲藝術，雖然其中不乏一些發展較好的如京劇、黃梅戲、昆曲等，但從整體上來看，很多劇種的生存環境令人堪憂。原因是多方面的，但地方媒體和新興傳播媒介在傳播地方戲曲文化方面的不足是一個不容忽視的因素。2015年7月，國務院辦公廳下發了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》的通知，其中第八條加大戲曲普及和宣傳當中就提到了：“擴大戲曲社會影響力。實施優秀經典戲曲劇目影視創作計劃，鼓勵開設、制作宣傳推廣戲曲作品、傳播普及戲曲知識的欄目節目?！l揮互聯網在戲曲傳承發展中的重要作用，鼓勵通過新媒體普及和宣傳戲曲。”這就意味著各媒體單位要創新思維發展新的戲曲欄目、普及戲曲知識，同時需要一批專業性強、勇擔戲曲文化傳播大任的戲曲節目主持人團隊[1]。

1 主持人在戲曲類節目中的定位

1.1 專業性強

戲曲電視節目出現和發展的時期較早，所面對的受眾大部分是較為成熟的觀眾群，比如說戲迷、專業學者、票友等。戲曲藝術是一種綜合性的藝術表現形式，包含多種藝術元素，如詩歌、音樂、美術、舞蹈等，戲曲藝術的專業性要求戲曲電視節目同樣要具備專業性特征。這種專業性特征主要體現為節目制作方、主持人、嘉賓以及演員等都要具備專業素養，但是此處的專業素養不同于傳統民間戲曲藝術所要求的專業性，而是應該具備戲曲專業常識、技能等，了解戲曲的藝術特色、背后的民間故事、流傳的文化內涵等一些基本的戲曲常識，同時兼備電視節目制作所需要的專業性知識、能力。民間傳統戲曲中并沒有所謂“主持人”這一職位，往往都是通過器樂進行控場，器樂分為兩種，俗稱“文場”和“武場”，其中，“武場”——“打擊樂”，在統一和加強對舞臺節奏的控制方面起著重要作用。1985年，中央電視臺創辦了戲曲類的專題欄目《九州戲苑》，它不僅擁有固定的播出時段和受眾，也讓主持人的身份更加固定。早期《九州戲苑》節目的主持人徐蓓和劉兵的播音基本功非常扎實，但是兩人不了解戲曲藝術方面的知識，在節目中的職能較為單一，僅僅作為報幕員，和戲曲節目之間的關聯性、觀眾之間的融洽性不強。在后續的很長一段時間中，各大電視臺都相繼開辦了戲曲類電視節目，如1985年天津電視臺的《戲曲之花》；山東電視臺的《金聲玉振》；北京電視臺的《菊苑樂》等，雖然在節目內容和形式上不斷作出改變，但是其主持人因戲曲專業知識的不足，在戲曲類節目中更多扮演著單一角色。主持人白燕升從小就熱愛戲曲藝術，他在主持《九州戲苑》的一期節目當中唱了京劇《鎖麟囊》中的幾句與戲迷聯歡，徹底迷住了觀眾，從他輕輕哼唱的幾句當中能清楚感受到他愛聽戲、唱戲、聊戲、學戲，并且對多種戲曲種類有所了解。莫言先生曾稱白燕升是“上天為我們準備好的戲曲主持人”。2013年白燕升離開了央視，許多戲迷感到非常遺憾。沉寂了一段時間后，各大地方衛視相繼推出了大量戲曲類電視節目以吸引各大戲迷受眾，如山西電視臺《走進大戲臺》；遼寧電視臺《明星轉起來》等，但都反響平平，原因在于主持人對于戲曲專業知識并不了解，評審不具備主持人職能，無法成功地吸引受眾。由此可見，針對戲曲類電視節目這種具備特殊性的文化類節目，戲曲節目主持人的職能不能僅僅停留在媒體素養層面，而是應該堅守專業定位，打造一檔優秀的戲曲節目。

1.2 個性化和共性化并存

戲曲類電視節目具備地域性特點，“椰樹驕陽海島，牦牛冰雪高原”，基于不同的民族、文化、風土人情和審美追求，自然也就形成了不同特色的地方戲曲劇種，據不完全統計，全國目前約有390多個劇種。各地方臺在制作戲曲類電視節目時也會優先選擇地方特色戲曲種類，如在河南電視臺播出的《梨園春》節目就以豫劇為主要特色[2]；安徽電視臺的《相約花戲樓》則是以黃梅戲為主。這就要求主持人要根據不同的劇種特色、文化開展符合節目風格的個性化主持工作，其中，主持人的節目文稿和串詞、符合文化特色的妝發、服裝等都是個性化的體現。例如，中央電視臺戲曲頻道節目主持人張宇在服裝的選擇上傾向于和戲曲藝術風格相類似的搭配，而不是千篇一律的西服正裝；陜西電視臺《秦之聲》的主持人劉芳也常常會選擇符合戲曲特色的中式旗袍。在戲曲節目特色化的基礎上，戲曲節目主持人自身的個性化也會讓觀眾眼前一亮，對節目留下深刻印象。著名電視節目主持人鐘康妮曾經說過，她不能使任何一個節目主持人像她一樣主持節目，反過來，她也不能像任何一個主持人。在當下電視事業化模式向產業化轉型的過程中，作為電視傳媒的有機組成部分的電視節目主持人群體，被賦予了品牌標志的功能。極具個性色彩的電視節目主持人甚至成為某些節目或某些電視頻道的“logo”，因此，在全新媒體環境的沖擊與考驗下，主持人必須打造屬于自身的品牌價值來彌補自身個性化的不足。品牌化塑造是實現主持人自身發展的內在要求，也是推進電視節目發展的外在需要，主持人的個人品牌價值能夠為所在節目創造額外的附加價值、受眾吸附力、文化影響力。雖然說針對不同的戲曲節目類型主持人要不斷地變換自己的個性化角色，但戲曲節目主持人的本質仍然是一個媒體工作者，應該具備共性化的基礎特質。從相聲演員專業轉型為節目主持人的趙保樂曾經發表過一篇文章，題為《電視節目主持人應該成為“三大員”》，他認為節目主持人應該是“服務員”“駕駛員”和“炊事員”，如果說“服務員”通過主持人個人風格“服務”好嘉賓與受眾是節目主持人個性化的體現，那么控制好自己的理智、把握整體節目節奏、明確個人觀點和引導職責的電視節目“駕駛員”就是主持人的共性化體現，因為無論是何種類型的電視節目，主持人的本職工作就是通過引導達到更優質的節目效果[3]。

2 戲曲節目主持人的發展現狀與創新性發展

2.1 戲曲節目主持人的發展現狀

在傳統戲曲藝術表演中，本不存在“主持人”這一職位，往往依托戲班中的各類樂器、鼓點來串場、報幕。根據學者對于部分歷史悠久的劇種的考證，初期戲曲的產生源于民眾對于祭祀或慶典活動的需求，而在這些活動當中，祭師把控著主要流程，除此之外，還有司儀負責向民眾講解劇目的內容。隨著戲曲藝術逐漸與祭祀活動分離開，戲曲藝術表演便沒有再出現司儀這一職位，把控流程、向觀眾講解等功能逐漸被戲曲藝術中的各個行當所取代，例如，一些戲曲劇目表演過程中會有部分“丑角”為觀眾講解劇情、調動氣氛。以上這些并不是傳統意義上的主持人，但卻為戲曲節目主持人所需要擔任的職能奠定了基礎。1958年，戲曲藝術首次與電視聯系在一起，當時，電視媒體處于早期發展階段，迫切需要大量成熟的傳統藝術形式來填充其內容，戲曲節目很受歡迎。由于戲曲本身的完整性和成熟度，它幾乎不需要主持人的參與，因此，初期電視戲曲節目并不存在主持人這一職位。1979年，陜西電視臺戲曲電視欄目《地方戲》誕生，戲曲電視節目才真正實現“節目化”，也是從此時開始，戲曲節目有了專門的主持人。1985年，中央電視臺開辦了一檔戲曲電視節目——《九州戲苑》，更加固定了戲曲類電視節目中的主持人身份。同期，陜西電視臺的《秦之聲》（《地方戲》更名而來）、山東電視臺的《金聲玉振》都有主持人的存在。但在這個時期，主持人的角色功能較為單一，如《九州戲苑》的兩位主持人徐蓓和劉兵，在節目中僅僅作為一個介紹者的角色。1994年，《戲苑百家》的出現改變了這一現狀，戲曲類電視節目中逐漸出現了解戲曲、熱愛戲曲甚至具備一定戲曲能力的主持人，他們不僅僅承擔著串聯者的角色，同時也是訪談者和藝術普及者。例如，河南電視臺的經典戲曲類電視節目《梨園春》當中的主持人倪寶鐸，具備豐富的戲曲專業知識，不僅主持戲曲節目得心應手，也讓觀眾對于戲曲節目有了全新的認識。在這個時段，戲曲節目主持人開始慢慢崛起，不僅人數眾多且專業儲備豐富。但是，現如今，隨著泛娛樂化趨勢和各大電視臺的不斷改版升級以及互聯網、智能手機、5G技術的發展和普及，人們對于娛樂方式的選擇越來越多，戲曲電視節目的數量逐漸減少，專門從事戲曲電視節目主持的主持人也不斷減少。中央戲曲頻道的總監曾說：“當下的戲曲節目并不擔心競爭問題，而是擔心壓根沒有電視臺主動愿意去制作戲曲類的相關節目。在如此的節目形勢下，戲曲類節目主持人的發展也會停滯不前，不僅無法得到業務水平上的鍛煉、精進，更無法獲得主持節目所帶來的成就感，甚至節目經費緊張的情況下，自身溫飽都會出現問題?！?/p>

2.2 戲曲節目主持人的創新性發展

主持人在戲曲電視節目中扮演者十分重要的角色，但是隨著“全媒體”時代的到來，媒介環境發生了巨大的變化，戲曲節目主持人的工作內容、工作要求發生重大變化，在之后的職業發展的道路中必須進行創新與突破。

2.2.1 角色創新

過去，戲曲節目主持人的角色主要定位為節目的介紹者，負責傳遞節目內容與信息、串聯節目、引導嘉賓、升華節目主題等。在這樣的角色定位下，戲曲節目主持人缺乏有效影響力和競爭力。媒體融合語境下，戲曲節目主持人之間的競爭越來越激烈，戲曲節目主持人的功能也越來越多樣化，從單純的信息加工者變成提升信息附加值的人，并且需要對自身的角色定位進行更新。另外，戲曲節目主持人需要作為節目的親身體驗者，和受眾一起以平等的視域去了解節目，例如，中央電視臺的《主持人大賽》中，節目選手龔凡以中國人民解放軍軍樂團為主題做了一期節目，在拍攝過程中，龔凡親身體驗了大號的吹奏，節目將這段畫面真實呈現了出來，更能讓受眾體會吹奏大號的難度。除此之外，筆者認為戲曲節目主持人需要轉變為節目形態的重構者，參與到節目的制作中去，包括前期的選題、策劃、采訪到后期編輯和播出的整個流程，以此進行更深度的思考，為受眾提供更優質的節目內容。不難看出，角色的創新是當下戲曲節目主持人的必經之路，目前也有主持人身兼制作人、導演的角色，如中央電視臺綜合頻道播出的《你好，生活》，就由尼格買提·熱爾曼擔任主持人、制片人和總導演的職務。河南電視臺《梨園春》節目主持人龐曉戈1998年接手節目后，不僅作為節目主持人，同時身兼節目總制片人，將其打造成了中國電視界戲曲欄目的出色品牌[4]。

2.2.2 傳播平臺創新

在信息技術迅速變革的當下，人人都有麥克風，傳播平臺逐漸多元化，全媒體、多平臺的傳播方式逐漸成為主流趨勢，戲曲節目主持人除具備一定的創作能力之外，也應該合理考慮節目傳播平臺的創新，如可通過網絡直播、創辦個人公眾號等吸引流量[5]。河南衛視《梨園春》節目主持人龐曉戈就通過短視頻平臺，將節目當中的精彩片段剪輯上傳，與網友討論和互動，不僅將節目內容進行了二次傳播，也在信息的互動中與受眾建立了良好的關系。因此，戲曲節目主持人應該利用多種媒介平臺強化節目的多樣性、互動性以及吸引力，使信息傳播更加有效全面。另外，戲曲節目主持人也應積極運用新媒體技術增強自身影響力，在節目的推廣和傳播中發揮良好作用。

3 結語

在媒介環境不斷改變的當下，各大電視臺都在相繼轉型、創新、開創線上平臺，若戲曲節目主持人在這樣的情形下不作出改變，就會被這個時代落下。同時，戲曲節目主持人的個人素養也影響著整個節目的質量，在戲曲文化藝術急需傳播發揚的當下，戲曲節目主持人必須不斷自我提升，順應時代發展趨勢、緊盯媒介發展潮流、把握科技創新的有利機遇，更貼近受眾，更有角色感，更有創新性，更加專業，成為具有個人特色、一專多能、勇挑戲曲文化傳播重擔的全新型戲曲節目主持人。