藝術歌曲《拾彩貝》情感塑造與音樂創作探究

馬艷霞

一、藝術歌曲《拾彩貝》的創作語境及情感塑造

《拾彩貝》是創作于當代的一首藝術歌曲，這首歌曲放在整個中國藝術歌曲的范疇中來看，顯得頗為特殊。自民國時期藝術歌曲這一形式在中國開始出現后，大量留學海外歸來的中國音樂家開始投入到這一表演簡潔卻藝術性、欣賞性和文學性頗深的音樂形式的創作中。藝術歌曲在西方其歌詞絕大多數來源于傳統的文學詩詞和當時創作的詩詞，使該音樂形式的歌詞具有了先天的文學性和格律。《拾彩貝》這首歌曲的歌詞雖沒有華麗的辭藻，但其文筆卻給人一種溫暖舒心的親切感，雖然沒有古代詩詞那樣嚴格的格律，卻在誦讀和演唱時十分順暢。該歌曲雖然是現代行文方式，但仍然繼承了古代文學的一定風格和押韻方式。

無論是白話文還是文言文，無論是當代還是古代的語言邏輯，上下句都是廣泛存在于其中的。上下句的形式具有多重適應性，可以用于表達前后對立、前后遞進、前后呼應和因果等諸多的邏輯關系，這些邏輯在《拾彩貝》這首歌曲的歌詞中均有體現。該歌曲采用了分節歌的形式，同樣的旋律采用了兩遍不同的歌詞。但特別的是，兩遍歌詞并非傳統的第一遍寫景第二遍抒情的設計，第一遍歌詞前半部分寫景，隨后描寫人物的動作，第二遍歌詞同樣前半部分寫景，隨后抒情。兩邊歌詞的前后設計是一樣的方式，此種分節歌的歌詞配置并不常見，但是仍然能夠看出兩遍歌詞在情感上的塑造。第一遍歌詞前兩句“夕陽在大海里漂游，海浪在晚霞中奔走，金色的黃昏籠罩著海洋，又到了拾貝殼的時候”，其中出現的景物可分為天上和海洋兩類，但仔細來看，各個景物的主體是在海中。而第二遍歌詞前兩句“湛藍的天空上掛滿星斗，海霞的月色分外清幽，銀粉灑滿了沙灘，又到了拾貝殼的時候”這兩句中的視覺主體轉移到了天空和沙灘而并非是海洋了。但巧妙的是，無論視覺焦點在哪里，其目的卻如一，到了拾貝殼的時候。從天空、海洋和沙灘三個不同的角度全方位的鋪墊“拾貝殼”這樣一個場景，如同文學上的多角度共焦點，在細節無比生動的背景下拾貝殼的場景被描繪的躍然紙上。并且這些對景物描寫的文字其中比喻和擬人的修辭手法，仿佛將這些自然界中的景物賦予了情緒，雖然樸素的文字，卻仿佛擁有了生命。第一遍歌詞隨后開始了回憶的描述“今天的夢已經留下，留下我們孩提時的追求，你扎著紅頭繩，我圍著紅兜兜。”由今天的夢開始，倒敘至曾經孩童時的場景，在時間的維度上一前一后行文表達。并與前面的歌詞形成同場景不同時間的平行對立，仿佛在同一個空間存在同樣的人卻不同時間的畫面，整體來看第一遍歌詞打破了時間和空間的對立，竟有一絲哲學的內涵在其中。第二遍歌詞前部分在已經有了第一遍歌詞擬人化的基礎上，便沒有再過度化地塑造生動的場景，而是以相對更文雅的文字去創設一種“安靜溫馨”的情感氛圍，湛藍的天空中掛滿星斗，銀粉灑滿了沙灘，如同孩童時期喜愛的童話中存在的溫馨快樂、無憂無慮的伊甸園。在這樣一個歡樂無憂、祥和溫暖的時刻和場景中，還有什么能比拾貝殼更合適呢？隨后再次利用前后時間的對立統一來抒發情感，巧妙的是，第一遍歌詞是以昨天的夢引出孩童時期的追求，而此刻卻是以今夜你在哪里引出童年的時光可曾記在心頭。隨后“你提著紅燈籠，我背著小魚簍。”將對童年場景的回憶從衣著更加具體到身上的物品這樣的細節。其實兩遍歌詞對于童年場景的前后描述通過具體的信息充分地體現出童年記憶在作者眼中是多么的深刻，以至于如此細節都能面面俱到，并且用他的文字描繪得如此寫實。昨天和今夜，曾經與現在，樊帆不斷用不同的時間節點來指向同一個主題——童年。對于表達童年美好回憶的文學作品和藝術作品比比皆是，但大多以歡樂開朗的氣氛來作為情感基調。樊帆利用時間、人物景物細節和巧妙的修辭方式，將美好的童年建立在溫馨委婉的氛圍中，打破了固有的思維模式，同時作為一首現當代中國藝術歌曲給予了其充分的文學性和欣賞性。[1]在歌曲最后，樊帆以長達十一小節的旋律以虛詞“啊”純粹地用聲音來表達復雜的情感。虛詞在藝術歌曲中的應用多是同音持續以加強情緒程度，在《拾彩貝》的結束部分仿佛是戲曲和民歌中的拖腔一般不斷變化卻又連綿不絕。顯然這里的虛詞演唱絕非情緒加強那么單純，而是將所有的具體語言化為純粹的聲音，讓欣賞者們純粹地在音樂中感受藏于內心的情感和語言，此刻無詞勝有詞。樊帆將古代文學和現當代文學的風格融為一體，創作出這首歌曲與眾不同的歌詞，以從未有過的角度描述了一幅充滿溫情的童年畫面。

二、藝術歌曲《拾彩貝》的音樂創作特征

歌曲雖然是以童年為主題，卻不拘一格、與眾不同。其歌詞并未以常規的歡樂和開朗作為歌詞和音樂的情緒基調，而是采用了一種溫馨的風格來表達音樂與情感。所以該首藝術歌曲在音樂上的創作頗有特點。歌曲的曲式結構為并列的單二部曲式，前段A段采用分節歌形式同音樂不同歌詞，B段為只以虛詞“啊”演唱的部分。雖然并列單二部曲式在諸多歌曲類音樂形式的創作中十分多見，但是該歌曲的B段長達十一小節，在4/4拍的歌曲節拍設置下，其音樂進行時間頗久，僅以一個虛詞“啊”字從頭至尾演唱，這種音樂的創作方式在藝術歌曲中幾乎是前無古人。所以該歌曲的音樂創作是十分獨特的，值得在理論和演唱上斟酌細品。

（一）調式調性特征

該歌曲采用兩個降號記譜，從譜面信息來看很像是g小調，但實際并非如此。前文曾述，中國藝術歌曲中的絕大部分都是以中國傳統古詩詞作為歌詞的，在民國時期的諸多音樂家在進行藝術歌曲的音樂創作時，為了符合中國傳統音樂體系的風格，不約而同地采用了五聲調式體系進行中國藝術歌曲的創作。近代劉半農所創作的白話文新體詩《教我如何不想她》在趙元任的音樂創作下成為中國藝術歌曲的著名代表作，此音樂作品趙元任不僅采用了五聲調式體系進行音樂創作基礎，甚至在其中融入了京劇西皮腔的元素，中國傳統音樂文化在其中深得體現。《拾彩貝》這首歌曲很大程度上的確打破了五聲性調式體系的一些規則，但仍然沒有脫離其根本。由于該歌曲A段的主音為la，故而很容易為理解為西方音樂體系中的小調，但其實不然。首先，B段的結束音為mi，西方音樂的大小調體系不會出現大調主音do和小調主音la以外的音作為全曲終止音。并且B段結束音mi所對應的和弦為mi為根音的大三和弦，但顯然B段絕不是大調式。單純地以西方音樂體系來看來這首歌曲的調式調性是文不對題的，無論《拾彩貝》這首藝術歌曲創作于何時，它仍然屬于中國傳統音樂的范疇，皆應以五聲調式體系去理解它。

從歌曲的音階可以看出其A段采用的是升高四級的以la為主音的七聲音階，為G羽調式雅樂音階，而B段雖然結束音為mi，但其調式并未改變，而是采用了中國傳統音樂體系中不多見的非主音結尾，其調式調性仍然和A段一致。[2]羽調式具有先天性給人以溫柔委婉的風格，雅樂音階在中國傳統音樂中多用于宮廷音樂這樣端莊內斂的音樂創作。B段結束音為角音mi，其調式仍然是羽調式，角音為羽調式的正支持音，是羽調式中除了羽音以外對調式起到最強支撐和鞏固作用的音。但是角音本身具有先天的不穩定感，故而樊帆將結束和弦并沒有按照自然構成的三和弦設置為小三和弦，而是升高其三音構成一個大三和弦，從而在整首歌曲結束時構建一種明亮感。

《拾彩貝》這首歌曲由于采用了七聲音階，并且其中出現了偏音升fa，也就是變徵音，和另一個偏音si（變宮）大量出現于歌曲的旋律中，甚至很多時候處于強位。但仔細看來其實偏音在這首歌曲中無一例外都是充當經過輔助音，并沒有對調式調性造成任何實質性影響，兩個偏音在該歌曲中的作用只是潤飾旋律色彩，豐富旋律進行。所以該歌曲的調式調性是明確的，羽調式、雅樂音階和非主音結尾的音樂創作應用都是服務于歌曲的內涵表達。

（二）節拍節奏特征

該歌曲的節拍自始至終為4/4拍，4/4拍是諸多音樂節拍中最靈活的節拍類型。可快可慢，除了舞曲類型的音樂，幾乎可以應用到任何音樂形式的創作中。該歌曲速度為Moderato中板，樊帆設置具體速度為每分鐘72，在4/4的節拍下，該歌曲速度緩慢卻又平穩有序。有條不紊地訴說著歌曲中的景物與情緒，娓娓道來。而在節奏放慢，恰恰是該歌曲最特殊的地方。從頭至尾大量且連續的采用三連音的節奏型，三連音是很特殊的節奏型，其往往應用于特定的地方，必須進行曲中或是歌曲中需要突然加強力度的時候。而該歌曲在情緒上并沒有需要突然加強的需求，所以三連音在該歌曲中的運用是很獨特的。如同著名的中國藝術歌曲《海戀》一樣，巧妙的三連音成為歌曲的點睛之筆。該歌曲利用弱起節奏將重音轉移至符合文字邏輯的腔字上，使歌詞中的抑揚頓挫形象地在音樂中表現出來。

（三）腔詞關系特征

該歌曲雖然速度較慢，但是腔詞關系卻很緊湊。上文曾述，三連音是該歌曲的明顯特征和點睛之筆，但是該歌曲中的三連音應用又明顯區別于傳統的應用，它的連貫的且密集的設置在旋律中。歌曲中的三連音應用和歌詞的搭配體現出一種很明顯的腔詞關系“一字一音”，并且在這種情況下作曲者并沒有設置連音線，也就是說此刻的腔詞演唱時要求顆粒式的進行，仿佛《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盤”。連音的作用便是代替常用的前八后十六和前十六后八的節奏型，這兩種節奏型無論哪種都會明確地強調長時值的哪個音和其對應的腔字。連音的應用便是讓每個音都保持了同樣的時值和同樣的力度，絕不存在厚此薄彼的狀態。在此情況下的三連音進行使得歌曲進行在較慢速的情況下腔詞關系顯得緊湊有序，不疾不徐。

（四）旋律特征

上文曾述，該歌曲沒有在根本上脫離中國傳統音樂體系，但是的確在音樂創作上有所突破。歌曲的旋律的創作上充分利用了沖突對比所給予人們的聽覺沖擊，在歌曲的前半部分旋律以同音反復和二度級進的方式進行，雖然在三連音的節奏下腔詞關系很緊湊，但旋律仍然給人有條不紊的感覺。但是到了后半部分卻大膽地以八度上行跳進的方式強調歌詞的情感，突然加強力度。歌曲的高潮部分音調達到全曲最高點是常見的，但多以連續級進上行或三度小跳上行配合緊湊的節奏型而過渡上去，這種方式相對不會突兀。但是該歌曲中的八度跳進卻是直上式，不僅對演唱者的聲樂技巧提出一定要求，也給予欣賞者一定的驚訝和思索。上文曾提到該歌曲中兩個偏音變徵和變宮的應用，其中大部分都是充當經過輔助從而潤飾旋律，但在該歌曲中卻也有不一樣的應用。在“海浪在晚霞中奔走”一句的“奔”字，由三個十六分音符構成的三連音組成，先后分別為si、do和si。變宮音出現于強拍強位，而宮音卻位于中間，這并非是宮音充當輔助音，而是變宮音前后輔助修飾宮音。這些非常規性的偏音應用，突破傳統的對正音進行修飾便是樊帆一種對傳統的破而后立。

（五）伴奏特征

該歌曲的鋼琴伴奏是由陳虎編配的，雖然和作曲者并非同一人，但是陳虎的編配卻很好的配合歌曲的歌詞和旋律。歌曲前半部分的強音大多在中聲區流動，其右手伴奏部分在諸多小節的弱拍上采用快速的高八度演奏形成模仿復調，不僅在高音域與旋律相呼應，快速輕盈的演奏也給予這首以童年為主題的歌曲一種巧妙的詼諧感。而在歌曲B段的虛詞演唱部分中，伴奏部分以連續的琶音分解和弦連貫有序的配合旋律部分的進行，仿佛海浪那般連綿不絕卻又溫柔無比。前文曾提到，歌曲的結束音并非主音，而鋼琴伴奏部分在這里采用了升高三音的和弦，使結束音和弦的性質變成大三度，以一種明亮歡樂的感覺結束，巧妙地將非主音結尾有可能存在調性不明確得以有效解決。

結 語

《拾彩貝》作為現當代中國藝術歌曲，遵循傳統卻又卻別于傳統。所謂“不破不立，破而后立”，在該首歌曲的諸多創作手法中得到充分體現。中國藝術歌曲的創作手法空間在諸多有思考有想法敢于打破常規的作曲家們手中不斷發展擴大。同時也要關注到，音樂創作的不斷創新和歌詞的與時俱進都從不同方面對表演者的音樂素養和文化功底提出了更高的要求，表演者同樣需要勇于突破才能更好地駕馭中國藝術歌曲，才能準確清晰將歌曲中的精神內涵和音樂文化傳遞出去。■