黃自及“四大弟子”鋼琴音樂創作的中國化呈現

曹燁程

鋼琴，本為西方樂器，在西方的發展已有五個世紀之久。但是，從20世紀初進入中國以來，就創作而言，僅歷時百余年，從萌芽走向多元，其中的艱辛與不易，只有切身了解中國國情的樂人，才能真切感知。建國之前的鋼琴音樂創作，更是在艱難中摸索前行，令人慶幸的是，我們走出了一條自己的道路，在這個探尋過程中，上海國立音專，以黃自及他的“四大弟子”——賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵、江定仙，為核心的創作小組，為當時的音樂創作提供了理論、技術、實踐的基礎，為后期中國鋼琴音樂的發展，提供了思想、風格、方面的導向[1]。

一、三十有六載，好風吹又來

鋼琴屬舶來之物，根據史料記載，明朝時期利瑪竇為中華帶來第一臺“西琴”，且奏有《西琴曲意八》；到了清朝，好學博文的康熙，在葡萄牙傳教士徐日升（Thomas Perspire；1645—1708年）的教授下，在“西琴”上可奏古琴曲《普庵咒》；晚清時期，《中英南京條約》后，英曼徹斯特商人運入大批鋼琴，雖未如預期暢銷，但打開了鋼琴在中國普及的切口[2]。1913年，趙元任創作了我國第一首鋼琴曲《花八板與湘江浪》[3]。至此，中國的鋼琴創作由此開啟。到建國前，即1949年，歷經了36年的風雨。該時期在政治上，被稱為民國時期；在思想上，經歷了五四運動，逐步喚醒民眾；在音樂上，歷經學堂樂歌的開化后，逐漸樹立新風尚。在鋼琴創作上，實屬萌芽狀態，但中國人強大的文化基因，使鋼琴這一西樂，因地制宜的中國化。

（一）于意喻，濫觴中求蒙

建國之前的鋼琴作品，曲式多簡短，音樂思想精煉，演奏技巧簡易。但是，在思想意喻上有啟蒙、開蒙之意。首先，在民主革命的影響下，象征封建的雅樂，日趨衰落，而鋼琴代表著新生的資產階級，從濫觴起，就肩負著以民族音樂為基礎的根基。其次，鋼琴音樂，使國人的音樂創作，與當時的新聲——歐洲音樂聯系起來。1921年李榮壽創作的《鋸大缸》，1932年趙元任創作的《和平進行曲》，均以中國民間旋律為基礎，加入西方思維，由此開啟了后期中國作曲家創作具有中國特色的鋼琴作品征程[4]。

建國前的音樂，首先受到了20世紀初，學堂樂歌的啟蒙，然后受到了1919年新文化運動的影響，以強國為己任，以學堂為發源，以洋調為旋律。新文化運動，除了使思想革新，還為早期鋼琴創作，提供了教育的沃土。如“北京大學音樂研究會”，上海的“大同樂會”，在蕭友梅地奔走急告下和蔡元培的鼎力支持中，雖處于北洋政府統治下，于1927年創立了上?！皣⒁魳吩骸保缤诎抵?，萌動的火苗，星星之火，可以燎原。至此，中國專業音樂教育有了根據地；專業鋼琴音樂創作有了策源地。

（二）于鋼琴，萌芽中求新

鋼琴的創作，有異于其他音樂。對于當時而言，不但，需有專業的西洋音樂理論知識，而且，需有基本的鋼琴演奏實踐基礎，兩者缺一不可，由此，上海國立音樂院的教育，就顯得尤為重要。1930年，擁有西方理論作曲技術的黃自，其藝術歌曲體現出深厚的中國文學功底；清唱劇展現出扎實的西方和聲基礎；鋼琴作品表現出豐富的縱向復調思維[5]。

黃自在鋼琴音樂傳播上，從個案來看，除了培養了四大弟子之外，還有譚小麟、錢仁康、鄧爾敬、林聲翁等作曲家。從理論來看，提出了一系列的著述如：1929年發表的《音樂的欣賞》由淺入深的，以知覺、情感、理智地欣賞為切入點，推及音樂與旁的藝術的比較，得出音樂欣賞需要的三個步驟；1934年發表的《樂評叢話》，是一篇，在新文化背景下，用四千余言的簡略文書，從美學自律性角度出發，以西方史學的宏觀角度，對中國音樂批評學科進行展望，的“隨筆體”美文；同年所寫的《怎樣才可以產生吾國民族音樂》言簡意賅地闡述了，黃自對中西音樂的態度，即吸收西方音樂之余，要存固中國音樂。

（三）于他日，東學中求西

黃自的鋼琴音樂創作，師承西方，基于傳統，形成自我。這一學習創作路徑，與日后的中國鋼琴創作的大趨勢，不謀而合。按照中國大的發展歷史，鋼琴創作分為萌芽期（1949年之前）；創作繁榮期（1949年—1978年）；創作多元期（1979年至今）。在創作萌芽期，以齊爾品（Alexander Theremin俄羅斯作曲家1899-1977），于1934年舉行的“征求有中國風味之鋼琴曲”的比賽為分割點，細分成“西學中求東”（1913年—1934年）與“東學中求西”（1934年—1949年）兩個微觀時間段。這兩個時間段對于鋼琴創作，側重有所相異。

“西學中求東”這一時間段，由于西方音樂剛進入中國音樂家的視野，主要對西方的音樂史料作以普及，對樂器做一介紹，對作曲技術作以推介。西方音樂如同一個耀眼的巨星，空降至中華大地，內容之多，涉略之廣，技術之新，使當時的藝術家始料未及，做出了一系列的努力。西方音樂，因其自身的藝術魅力，使當時中國的音樂家，為之傾倒，迫切地想從“西學”中探尋出自己的道路，中國音樂的歷史底蘊，使中國化的召喚日益強烈，1934年之后，雖仍處于啟蒙階段，但是，鋼琴音樂的創作逐漸轉向至“東學中求西”的路徑。

“東學中求西”時期，在齊爾品的努力下，喚起了中國音樂家，對未來中國音樂發展方向，以及中國音樂如何走向世界的思考。也為日后，中國鋼琴音樂的民族化、個性化，確立了基礎。齊爾品的到來，使得中國鋼琴音樂創作，更加堅定地探尋，鋼琴音樂創作，踏上民族化道路的決心。在此之后，中國鋼琴創作領域中，出現了一大批“東學中求西”的作曲家。立足于中國傳統音樂，結合西方創作理論，深入探索出一條屬于我們的“個性化”道路。這時期的中國音樂家們，從之前的迷茫中掙脫出來。走上了一條有明確目標的音樂創作之路。

二、衣缽且傳承，創新再延展

建國初期的專業鋼琴音樂創作，從文化層面上來說，是一個多元化趨勢的象征；從器樂層面上來說，是一種西來之樂中國化的成功表現；從音樂層面上來說，是一類音樂思維的多向發展；從創作層面上來說，是一場西方與中國對話。鋼琴音樂創作，在血液中已具有中國基因，中國鋼琴音樂創作，歷經歲月的洗禮，成了一種創作性極強的文化形式。創新使鋼琴在中國，衍生、發展、繁榮。當下，我們仍然以孜孜不倦的態度，追尋具有民族意蘊的音樂軌跡，研究具有西方技術的音樂作品，從而創作出具有中國風格的鋼琴音樂。

（一）憶往昔，艱難中求樂

自鴉片戰爭以來，中國被迫打開了交流的大門，西方音樂，也是乘著這一風潮，進入中國。戊戌時期，社會變革的需要，使藝術從傳統儒學中，脫離開來，此時的藝術，于外，受到時代的召喚；于內，城市的發展，使得人性進一步被重視，音樂作品，淡化功利，強化“樂”的功能，呈脫雅入俗之趨勢。對于西樂的態度，20世紀初期的文人墨客，就經歷了一系列的理論闡述。

從音樂理論啟蒙來看，20世紀初期，章炳麟（1869年—1936年）和蔡鍔（1882年—1916年），分別從古樂與俗樂出發，對當時的音樂，進行抨擊。直到，1903年《浙江潮》，發表了署名匪石的《中國音樂改良說》，深刻地分析了古樂、今樂的區別。在對中國傳統音樂作了較全面深入研究的基礎上，指出了中國古樂、今樂的四個“絕大之缺點”。提出了音樂改良的方向，即借鑒西方。次年，著名音樂家曾志忞將中國“音樂改良”的目標確定為：“為中國造一新音樂”。艱難的戊戌，造就了堅毅的中國人，喚醒了沉睡中的中國音樂。中國音樂遭受了多重的挑戰，自身、今樂與古樂的挑戰，外在西樂與中樂的挑戰。在挑戰中獲得新樂，也正印證了中國人民百折不撓的精神，于時代如此，于音樂更如此。

從鋼琴音樂教習來看，在1928年11月出版的《國立音樂院一覽》中的《現任教職員一覽表》中涉及鋼琴講師呂維鈿（E.Levitin）、吳伯超、蕭淑嫻等人。前輩們的篳路藍縷，為中國的鋼琴教育事業鋪下了堅實的國際視野。

（二）看今朝，迷惘中求途

20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化從無到有，舉步探索，逐漸成形，是前輩們的辛勤積淀的結果。萌芽階段，對鋼琴的態度，由“獵奇”轉為“被動接受”，到最后的“主動求索”這一思維的轉變，不僅是對音樂而言，也能映射出，國民對整體西方事物的態度。從“被動”到“主動”，總有迷惘之時，到底是全盤接受，還是全盤否定，或者是接受何物，如何接受，都成了當時，討論的重點。

中國文化，獨樹一幟，在儒家思想的浸潤下，中國人擁有親睦眾生，和合萬邦的包容性。無論西方如何對待中國，對于文化，中國仍然是抱著有容乃大的思想，不論是前期東學中求西，還是后期西學中求東，均是把西學納入了創作范圍之內。建國之前，鋼琴音樂創作，在迷茫中探尋自身的道路。從最初的單純模仿西方創作手法，到中期對于西方音樂的思考，直至后期，由黃自及四大弟子的鋼琴音樂創作，把具有民族音調的旋律作為追求鋼琴音樂的“中國風格”的重要手段。這一較為漫長的過程，受到了眾多思想的影響。在20世紀初，受民主思想的影響，音樂的偏好，向西方音樂靠攏；30年代中期，“新音樂運動”使音樂的發展向著“大眾化”靠攏，對于這個運動，產生了兩類不同的認知，一類是以復興完善中國“新音樂”的學院作曲家例如黃自、蕭友梅等人；另一類是創造革命的大眾音樂的左翼作曲家例如任光、呂驥等人。兩類作曲家，雖然所側重的審美思想有所不同，但是，除了在思想上接受自由民主，在音樂上也追求西方作曲技法。40—50年代，迎來勝利的曙光，鋼琴音樂創作，也隨之建立起更多的民族自性。日益增強的民族化，與西方音樂元素的更好地融合，使未來中國鋼琴音樂創作，有了更明確的方向。

從20世紀初，中國鋼琴音樂創作小品居多，樂思簡單淳樸。發展到后期具有一定曲目規格，具有較強藝術性，且為西方音樂界所認可的鋼琴作品。一路的掙扎和不易，都將化為音符，激勵著后輩音樂人，為之奮斗。

（三）期他日，砥礪中求皓

建國前的鋼琴創作，為中國整體鋼琴創作奠定了指向性的基礎。在創作中，融入中國元素，體現中國風情，給予中國養分，是為后人所推崇的創作思路。后期中國鋼琴音樂的創作，也在上海國立音專這個發源地的影響下，更加的繁榮，更加的堅定奔赴前輩所設定的目標。

黃自的衣缽在“四大弟子”身上得到了傳承。每一位學生，對黃自皆具有繼承和創新。陳田鶴的《創意曲》中標注“獻黃今吾先生”且動機類似于其師的《二部創意曲》；江定仙的藝術歌曲《靜境》，鋼琴伴奏部分，因大量使用同音程的反復，與黃自的清唱劇《長恨歌》的第二樂章《七月七日長生殿》相似，創造出靜態意蘊下的動態旋律?？鬃釉唬骸暗茏硬槐夭蝗鐜?，師不必賢于弟子，聞道有先后，術業有專攻?！痹邳S自去世后，其弟子沿著他的足跡，繼續前行，在旋律、和聲、樂思三方面較為突出。

建國前的鋼琴創作，猶如活水之源。除卻黃自及四大弟子的鋼琴創作外，還有許多優秀的鋼琴作曲家，都是經得起時間推敲的經典作品。隨著與西方國家的交流變得日益頻繁，和本國民族自性的日趨增強，無論是從西方作曲技法的革新，還是從中國元素的運用上，都有了新的突破。

結 語

經過建國前的初期萌芽，中國鋼琴創作，在以黃自及“四大弟子”為核心，以上海國立音專為中心，他們的創作不但影響當時，也為日后的中國鋼琴創作打下指引性的基礎。鋼琴已在中國生根發芽，中國化的鋼琴創作，已在國際上享有一席之地。在多元化語境下，西方的鋼琴創作，一枝獨秀的時間，已不復存在。放眼世界，中國音樂的身份已悄然發生轉變，把中國傳統音樂帶向國際的同時，還需提煉固有文化內涵。文化屏障常有，如何跨越，值得深思。鋼琴的中國化歷程，也許能為我們所借鑒?！?/p>