《釵頭鳳》的古詩詞吟唱風格及演唱分析

陳易寧

一、《釵頭鳳》的創作背景以及歌詞分析

《釵頭鳳·紅酥手》大約于陸游三十歲左右創作，陸游與唐婉婚后感情恩愛，卻因為母親的不滿被迫中途分離，這首詩詞就是描述二人分離多年后，偶然于沈園重遇的動人場景。重逢時刻，眼前的佳人卻已嫁與他人，一時間多種復雜的情緒涌上心頭，陸游惆悵不已，隨即在沈園墻上題下了這一首動人心神的傳世佳作《釵頭鳳·紅酥手》，眼前故人、舊事、與眼前景致相融在一起，再加上悔恨交加的心情，更是描繪出一幅凄美悲切的情景。后唐琬也作了一首《釵頭鳳·世情薄》相答，抒發了兩人怨恨愁苦而又難以言狀的凄楚癡情。作曲家周易原名周德明，是一位美籍華裔作曲家，1966年本科畢業于上海音樂學院揚琴專業，于改革開放后赴美留學，攻讀作曲專業。周易先生的創作涉獵廣泛，其中藝術歌曲格外受其青睞，雖不多產，但卻都有極高的藝術水準。周易先生的藝術歌曲以古詩詞為題材，展現出其對傳統文化深切的熱愛，其中《釵頭鳳》、《再別康橋》、《春雨》等作品，直至今日仍散發著獨特的藝術魅力，并在當代中國藝術歌曲發展進程中留下了濃重的一筆。

在這首詩詞中，陸游使用了一系列意境來表達自己的心境。“柳、桃花、錦書”這幾個意象描繪了詩人心中唐婉的美好、多姿，“宮墻柳”暗示了二人之間的距離，“桃花落”則反映出二人早已逝去的美好生活，只留下無盡的無奈和傷感。歌曲開頭的“紅酥手”代表著詩人對愛妻的眷戀，但后面的“東風惡”一詞又將讀者拉到另一種情緒中去，封建家庭的束縛和限制、母親的阻撓、愛妻的別離，一系列情感匯聚在其中，對當下的不滿和內心的悔恨更是躍然紙上。“春如舊、人空瘦”、“桃花落、閑池閣”更是寫出了作者心中物是人非的悲涼。最后結束處的三個連續的“錯”和“莫”，深深敲擊了讀者的心靈，再次抒發了作者的感情。整首詩詞中雖沒有直接書寫“悲痛”二字，但細細讀來卻令人不禁沉浸到作者的悔恨和傷痛。

二、《釵頭鳳》的吟唱風格分析

通常所說的詩詞吟唱大致可以分為誦、唱、吟三個方面，誦即朗誦，是吟唱中的基礎表現手法，要求字正腔圓，講究抑揚頓挫，朗讀者用自己的理解去詮釋詩詞的韻味，具有初步的音樂成分；而吟則是通過拉長聲線，突出詩詞中的意境，強調了誦讀表現出來的情味，與音樂的結合也更加緊密；但是唱腔調用音符詮釋歌詞的意境，透過腔調的運用，將詞情展現在聲情之中且帶有展示性成分，是作曲家、歌唱家、演奏家三者的合作，最后通過舞臺展演感染觀眾。而用五線譜或簡譜所記寫的吟唱曲都有清晰的標注，在演唱的時候也被要求要遵循作曲家的意圖，用旋律去體現古詩詞獨有的語言美、畫面美和意境美[1]。吟與唱之間相互區別卻又相互聯系。首先，“吟”是即興的且不會嚴格的依照樂譜進行的，且吟的旋律會根據不同詞句上的字音和思想感情的變化而變化的。而“唱”則需要嚴格地按照樂譜進行，且需按照既定的節奏，要最大程度地遵循作曲者的意圖；其次，“吟”要求依字而行腔，不根據旋律音程的走向改變字的聲調。而在“唱”中則是字依腔行。綜上所述，“吟”的過程當中，字詞地位更高于音樂，其目的在于更貼近詩詞意思進行表達，更重視語言而非音樂。而“唱”更關注音樂旋律對于字詞的意義表達，較少關注詞義表達，更加重視音樂性。雖然“吟”與“唱”之間有著諸多的區別，但二者卻在音樂性上產生了交集。不論是“吟”抑或是“唱”，都是對文學形象的強化，且語言與音樂本就有千絲萬縷的聯系，二者本就能夠相互結合。相比于過去傳統吟誦中即興發揮、節拍自由，如今按譜唱奏、節拍分明的音樂更加符合現代人的審美，而《釵頭鳳》一類的藝術歌曲以音樂為切入點，更具備著將傳統自娛為主的吟唱，轉化為開闊的表演模式的特點。

首先，古詩詞的藝術歌曲包含了詩詞語言的文學系和藝術性，在咬字發音上也具有古詩詞吟唱的特點，通過鑒賞古詩詞感知其情感基調，再通過發聲位置、唱腔、換氣、咬字等手段，配合口型、表情、神態、舞臺表演設計，至此便能完整地感染聽眾，展現詩樂合璧的魅力。例如在《釵頭鳳》中開頭句中“紅酥手，黃縢酒。”，“騰”字上所寫的旋律為七連音，這與古詩詞吟唱中的拖腔有相通之處。拖腔表現了一種內在的情感和特定的境，將字慢咬緩發，使過程變長，收音晚，情感保持貫通。樂曲中更是有多處七連音，“宮墻柳”“歡情薄”等詞句，在具有拖腔特點的演唱下意蘊悠長，更有古韻。

其次，語言是歌唱的基礎，在使用美聲的發聲方法演唱有吟唱特色的古詩詞藝術歌曲時，做好“字頭”、“字腹”、“字尾”的處理尤為重要。《釵頭鳳》一曲中，韻腳多次變化，為了更好表現歌曲的情感，體現歌曲的民族風格，在咬字上需咬緊字頭，字腹飽滿，收緊字尾。如歌詞“一懷愁緒”中，在發“懷”字時可以延長其字腹，且恰巧與旋律中的兩個音相對應，更體現出了古詩詞的情味。

中國古詩詞藝術歌曲有其獨特的審美意境，且格外注重詞韻和音韻的表述，同西方音樂所追求的“寫實”不同，中國古詩詞藝術歌曲注重“留白”感地使用，正如《釵頭鳳》中，旋律簡潔古樸，但卻蘊含深邃的感情，作曲家在創作古詩詞藝術曲時也是遵循了這些美學原則聲樂與鋼琴伴奏相得益彰，共同完成音樂藝術氛圍的營造[2]。

三、《釵頭鳳》的演唱分析

該作品是典型的一段式曲式結構，結構方整，整首樂曲在b小調上陳述，節拍上3/4拍與2/4拍相結合，舒緩的速度為整首歌曲奠定了傷感的基調。樂曲的前奏部分為1-10小節，鋼琴伴奏的右手部分使用了連續的三連音和五連音，與左手低沉的旋律相互呼應，為整首作品悲慟的意境做了鋪墊。主旋律部分第一樂句為11至18小節，伴奏部分延續了前奏的織體展開主題敘述。19至32小節為第二樂句，發展了主題的旋律特征，但是歌曲的情緒發生了變化，樂句也進行了擴充。尾聲部分為33小節至41小節，伴奏織體與前奏部分相同，同時進入了歌曲的結束部分中“錯、錯、錯”與反復句“莫、莫、莫”后面八分休止的運用再一次點到作者內心的悲痛，給演唱者與聽眾留下了遐想，結束全曲。整首歌曲并沒有使用民族調式，而是使用了西洋調式，同時也對西方和聲曲式進行了借鑒，但在作曲家的筆下卻也不乏詩詞古典韻味。

縱觀全曲，《釵頭鳳》是一首意蘊深厚的古詩詞藝術歌曲，上闕一開頭“紅酥手，黃縢酒。滿城春色宮墻柳。”此句力度不宜過強，應穩定好氣息，咬字時必須清晰，但在這首歌曲的情感基調之下不應使用過硬的咬字方式，在演唱時可以表現出陳述、回憶的情緒狀態。在后續“騰”字和“墻”字上，各有一串七連音，七連音的音準和連貫格外重要，演唱時要注意體會氣息流動、均勻的感覺，更能體現出歌曲的古風古韻。上闕第二段中“東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。”這句相比第一句情緒產生遞進，“惡”“薄”二字是這一句的重點，是歌曲情緒深化之處。“幾年離索”處達到歌曲的最高音域，聲音張力也較大，接在后方的六連音更是加強了悲憤交加的感情，情緒也應更加激動。但由于“離”字的母音較窄，且音區較高，演唱時應注意母音造型，使聲音保持在通道中的豎直狀態，并在氣息支撐之下對情感進行抒發，避免因為母音過于緊窄造成聲音而導致聲音的尖銳。在“離”字結束處有一串靈巧的六連音，演唱六連音時也同樣要注意聲音的靈巧，不能使用過大的力度導致聲音停滯，可以多使用氣息推動，且這一句音區較高演唱時格外需要注意氣息下沉，防止聲音過淺，由于此句主要抒發的是悲痛的情感，若有能力可以嘗試將重音弱唱，表現出陸游與唐婉之間相愛夫妻離別的痛苦。最后一句中，三個連續的“錯”字更為悲切，三個字的演唱聲斷情連，可以使用較為低沉憂郁的語調，聲音不需要明亮，可以嘗試多使用一些胸腔共鳴，氣息的支撐尤為關鍵，情緒轉為無奈，在演唱時注意語氣的加強，拖腔要潤，音色也需飽滿，同時也需將情緒與下闋進行連接。

下闋中，旋律與上闕一致“春如舊，人空瘦。”一句中，演唱“空”字時要在氣息支撐之下將聲音高位置送出，在輔音阻氣后快速過渡到母音。“桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。”此句將整首歌曲情緒推向高潮，凄涼、悔恨等復雜情感交織其中。全曲最后三個“莫”字相較上闕提高了一個八度，三個字均集中在中高音區，更似作者心中的嘆息之語。演唱時可以對輔音的阻氣感加以關注，以輔助嘆息、傷感的情感的表達。上下兩闕中反復的結束句，進一步突出了文中主要情感，形成了悠遠的意境，給聽者留下了回味與想象的空間。整首藝術歌曲旋律樸實典雅，氛圍淡雅瑰麗，雖沒有使用夸張的技巧和炫技部分吸引聽眾，但詩樂合璧之下所展現的細膩情感表達也令聽眾感受深切，故流動的氣息、清晰的咬字、深刻的歌詞理解都需要演唱者進行多次的練習。

藝術歌曲《釵頭鳳》兩段曲調雖然相同，但悲傷的情感卻是層層遞進。歌曲一開頭有著較長篇幅的前奏，在演唱時便可順著前奏的引導走進歌曲的意境之中，同時，演唱者生理狀態和心理狀態都需要調整好，明確每一段的語氣情態和語勢聲態，把詩詞本身的意義與音樂旋律的情感相融合，并通過各種行腔手段進行演唱，最終才能展現出良好的舞臺表現。歌詞的前半段都是詩人對過去美好時光的追憶，都為弱起開始，速度較慢，音色需基本保持輕柔圓潤，同時還應該用自身經歷對此情此景加以聯想，才能夠積極地去塑造音樂形象，這樣有利于演唱者更直接地把握演唱的情感，使聽眾直觀地感受到詩人所思所想及和內心世界的波瀾起伏。整首曲子為單一的一段曲式，將z兩段相同的曲調重復演，這也就意味著演唱者要將兩段歌詞進行不同的處理，才能避免聽眾審美上的疲勞，所以在演唱前更需要分清楚段落的情感層次之后，從詞情為切入點進一步展開到曲情，才能達到詞曲合一、情景交融的境界。在演唱中，演唱者不僅要對詩詞本身所蘊含的文學知識進行反復的揣摩、學習，還需要對作曲者的旋律進行分析，以音樂為本體出發，同時反復練習，才能更好地表達中國古詩詞藝術歌曲的意境和韻味。

結 語

追溯中國的傳統文化，詩歌與音樂本身就有著緊密的聯系。《毛詩序》中有云：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”在《墨子·公孟》中亦有言：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”在這些古言中可以發現，詩詞本就是入樂而歌，音樂與詩歌是一對關系緊密的姊妹藝術，在古時候如此，當今亦然[3]。周易先生的中國古詩詞藝術歌曲創作具有其鮮明的個人特點，著重體現了中國傳統藝術中的“含蓄美”，這也是其作品的神韻所在，音符之間更是顯現出其婉約卻不失力度的獨特藝術美感。由于曾在外國求學，周易先生的藝術歌曲創作雖大多采用西方作曲架構，但由于是揚琴專業出身，字里行間仍充斥著濃厚的民族意味，依字行腔的旋律中更是體現出古詩詞吟唱的特點，且內斂含蓄的情感流露，無一不透露出著獨屬于中華民族五千多年積淀出的民族情懷和中國韻味，周易先生用細膩深情的筆觸，在中國古詩詞藝術歌曲創作上留下了淡雅、飄逸但濃墨重彩的一筆[4]。

《釵頭鳳》一曲是一首具有很高藝術價值的聲樂作品，其中蘊含著古詩詞吟唱的演唱特點和風格，在演唱技巧上也有獨特的藝術特點。作為基礎階段地演唱著，我們在演唱時需要加強個人自身的文學修養和藝術修養，關注詞曲作者生平信息和詩詞本身的含義，用專業技能和理論知識對作品進行分析，并使用科學的發聲方式對樂曲進行處理、演繹，以求挖掘古詩詞的意蘊之美和吟唱之美。在今后演唱類似的古詩詞藝術歌曲時，更應多加思考，揣摩歌曲內在層次，追求準確、深刻地展現作品內容，同時在傳統文化的滋養下完成自身能力的錘煉。■