古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏創(chuàng)作和演奏分析

曹 琳

藝術(shù)歌曲起源于西方音樂發(fā)展史上的古典主義時期，古典主義音樂的三位巨匠海頓、莫扎特和貝多芬，都曾創(chuàng)作出了多首佳作。后則由“歌曲之王”舒伯特將其發(fā)揚光大，并確立了選用詩歌作為歌詞和使用鋼琴伴奏的基本形式，并一直延續(xù)至今。二十世紀初，當時有過西方留學經(jīng)歷的中國音樂工作者，如青主、趙元任、黃自等，將藝術(shù)歌曲引入了中國。為了推動這一外來聲樂形式在中國的落地生根，很多創(chuàng)作者將目光投向了中國傳統(tǒng)文化的瑰寶——古詩詞，并創(chuàng)作出了一系列古詩詞藝術(shù)歌曲佳作，不僅加快了藝術(shù)歌曲在中國的傳播，也為世界藝術(shù)歌曲的繁榮做出了突出貢獻。而且難能可貴的是，在這個民族化改造過程中，創(chuàng)作者也保留了鋼琴伴奏這一基本形式和特點，并充分發(fā)揮出了其特點和作用，成了作品中的一個亮點所在。由青主創(chuàng)作的《大江東去》，被公認為中國古詩詞藝術(shù)歌曲的開山之作，作品中便有著完整的鋼琴伴奏，并與作品融為一體。所以通過對其創(chuàng)作特點和演奏要點的分析，可以獲得對作品更加深刻的認識，給鋼琴藝術(shù)指導和演唱者以深刻的啟示，為高質(zhì)量的演繹作品打下堅實基礎(chǔ)。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏創(chuàng)作特點

在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，中國創(chuàng)作者對鋼琴伴奏是極為重視的，一方面對其作用和功能予以了繼承，一方面則根據(jù)作品的實際特點進行了靈活的創(chuàng)新，所以古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏也呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)性、功能性和豐富性的特點。

（一）傳統(tǒng)性

所謂“傳統(tǒng)性”，是指古詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有著鮮明的中國傳統(tǒng)風格，彰顯著東方美學精神。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是“和”?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的核心。其內(nèi)涵也是十分豐富的，包含人與自然的和諧、人與社會的和諧、人與人的和諧等，表現(xiàn)在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中，就是琴聲和歌聲的和諧。在創(chuàng)作中，作曲家會根據(jù)古詩詞的內(nèi)容、情感等譜寫旋律和伴奏部分，將其視為一個整體，所以作品的聲部之間是和諧的。在二度創(chuàng)作過程中，演唱者和鋼琴藝術(shù)指導一個唱，一個彈，在速度、力度、呼吸等方面都是一致的，實現(xiàn)了人琴合一，唱和一體，同樣也是和諧的。以黃自創(chuàng)作的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》為例，該曲的旋律慷慨激昂，氣勢豪邁，并使用了震音的音型，對此伴奏部分則采用了分解和弦和八度與旋律形成了良好的配合，使作品的情感得到了準確而全面的抒發(fā)。演唱中，演唱者和鋼琴藝術(shù)指導融為一體，將作品蘊含的愛國精神予以了淋漓盡致地展示。

其次是“度”。“度”即程度、尺度，也是中國傳統(tǒng)文化的重要范疇。對于藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏而言，過則喧賓奪主，少則如同雞肋，只有不偏不倚，不多不少，才能充分發(fā)揮其作用和價值。另一方面，“度”也可以視為是“和”的延伸。中國傳統(tǒng)辯證法認為，中正平和才是最佳狀態(tài)。無論是旋律和伴奏聲部之間，還是演唱和演奏之間，都要既到位又適中，體現(xiàn)出一種分寸感，才能體現(xiàn)出“和”的美學追求。因此“度”是“和”的具體表現(xiàn)方法和手段。以劉雪庵創(chuàng)作的《紅豆詞》為例，歌曲采用了帶有再現(xiàn)的二部曲式結(jié)構(gòu)。一開始，伴奏部分便使用了切分節(jié)奏，表現(xiàn)了一種急切的情緒，但是隨著音樂的發(fā)展，又分明能夠感到這是一種哀而不傷的情緒，這也給了演唱者以情緒方面的提示，雖然作品的整體基調(diào)是悲傷的，但是并不是想要傳遞出絕望的情緒。相反是對愛情的贊美以及個人面對愛情時候的無可奈何之感。而且該曲的伴奏部分的和聲是較為豐富的，還需要鋼琴藝術(shù)指導把握住平衡，不能喧賓奪主，而是與演唱者形成良好的配合。通過分析也可以看出，“和”與“度”是相互支撐的，只有“度”的平衡，才能實現(xiàn)“和”的目的，獲得良好的演唱效果和演奏效果，也使作品的民族風格得到充分的展現(xiàn)。

（二）功能性

西方藝術(shù)歌曲之所以選用鋼琴作為伴奏樂器，并精心譜寫鋼琴伴奏，一個重要原因就在于鋼琴有著極強的音樂表現(xiàn)力，可以發(fā)揮各種功能。對此古詩詞藝術(shù)歌曲也不例外，在諸多經(jīng)典作品中，鋼琴伴奏都充分發(fā)揮出了造型、補充和模仿功能。對此可以以趙季平創(chuàng)作的《幽蘭操》為例進行分析。

《幽蘭操》以唐代韓愈的《猗蘭操》為歌詞創(chuàng)作而成，并對原古詩詞稍作改動，形成了帶有再現(xiàn)的單三部曲式。在鋼琴伴奏方面，作者更是精心譜寫，使其各種功能均得到了充分發(fā)揮。首先是造型功能。一方面，鋼琴素有“樂器之王”的美譽，音域?qū)拸V，音色豐富，在形象刻畫方面有著獨特優(yōu)勢。另一方面，藝術(shù)歌曲多采用第一人稱的形式寫成，形象是較為明確的，所以形象刻畫也必不可少。如果可以得到鋼琴的幫助，那么形象自然也就更加真實生動?！队奶m操》中包含兩個形象，一個是蘭花，一個是作者自身，一物一人。在對蘭花的描繪中，作者先后使用了兩種和弦形式，意在突出蘭花的高潔與清麗。在對人物的表現(xiàn)中，為了凸顯人物對蘭花精神品質(zhì)的認可，特意采用了柱式和弦上下行級進的形式，讓這種敬佩和堅定的之情得到了強調(diào)。至此，人和物的基本形象便印刻在了觀眾的腦海中。其次是補充功能。一方面，藝術(shù)歌曲不是一唱到底、一彈到底的，包含前奏、間奏、尾奏等多個方面，鋼琴也正是在這些地方適時出現(xiàn)，起到過度和引導的作用；另一方面，情感是包含藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各種音樂藝術(shù)的核心，藝術(shù)歌曲的演唱從本質(zhì)上來說就是一個情動于衷的過程。演唱者如果能夠得到鋼琴的啟發(fā)與配合，那么情感抒發(fā)必然會更加真摯和徹底。在《幽蘭操》中，作者先通過對古琴音色的模仿營造出古色古香的氛圍，為敘述部分做好了鋪墊。第二段中則使用了休止符，意在給演唱者和觀眾以回味和想象的空間。60小節(jié)處則通過音型和節(jié)奏變化起到了“轉(zhuǎn)”的作用，再一次肯定了蘭花的品質(zhì)，也把這種認同感傳遞給了觀眾，獲得了情感共鳴。最后是模仿功能。鋼琴具有強大的音樂表現(xiàn)力，在模仿方面也是游刃有余。在該曲中，作者先用琶音對古琴進行了模仿，突出了其渾厚而質(zhì)樸的音色，展示出了“幽幽其芳”的意境美感。第一段則又對小提琴進行了模仿。通過連續(xù)的十六分音符和踏板的加入，突出了小提琴音色的連貫性和抒情性。通過簡單分析可以看出，該曲中，鋼琴伴奏不僅發(fā)揮出了造型、補充和模仿功能，而且本身便是一首精致的鋼琴曲，不僅讓伴奏與歌唱水乳交融，其本身也具有了獨立的藝術(shù)價值。

（三）豐富性

豐富性是指在古詩詞藝術(shù)歌曲中，創(chuàng)作者所使用的技法和素材都是十分豐富的，體現(xiàn)在音型、節(jié)奏、織體等多方面，也正是因為這種豐富性，才使鋼琴伴奏的作用得到了充分發(fā)揮。比如在音型方面。柱式和弦、分解和弦、半分解和弦等，都是鋼琴伴奏常用的手法，很多創(chuàng)作者都是將其結(jié)合起來運用，通過彼此之間的配合適應不同的表現(xiàn)需要。比如在《沁園春·雪》中，“在望長城內(nèi)外”一部分中，先使用了低聲部分解和弦與高聲部的旋律相襯托，展示出居高臨下俯視長城的內(nèi)外的豪邁氣勢和情懷。而在“看紅裝素裹，分外妖嬈”一句中則換成了八度和弦，表現(xiàn)出了作者對祖國壯美河山的贊美與熱愛。除了這些常規(guī)音型外，還有諸多作者根據(jù)表現(xiàn)需要，對一些特殊音型予以了靈活運用。比如在《楓橋夜泊》中，歌曲開頭由三個相同的低音區(qū)的音程持續(xù)三個小節(jié)，此后又一直貫穿全曲，模仿出若隱若無、忽遠忽近的鐘聲，突出主人內(nèi)心的孤寂和惆悵。又比如在織體方面。多數(shù)古詩詞作品中的鋼琴伴奏織體都使用了三個層次，即旋律層、和聲層和低音層，這三個層次既可以一起運用，也可以交叉運用，還可以單獨運用。比如在《杏花天影》一曲中，作者便運用了旋律加低音和聲，以及和聲加低音兩種形式的結(jié)合，抒發(fā)了思念和感懷之情。而在《游子吟》中，則使用了和聲加低音的無旋律伴奏、旋律加和聲加低音結(jié)合的織體，贊頌了母愛的偉大和報答母愛的情懷。通過分析可以看出，古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏無論是素材還是技法上，都是十分豐富的，在運用方面也是準確到位，彰顯出了創(chuàng)作者開放的創(chuàng)作理念和高超的創(chuàng)作水平，賦予了鋼琴伴奏以新的價值呈現(xiàn)與藝術(shù)風貌。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏演奏要點

中國古詩詞藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的演奏，與西方藝術(shù)歌曲既有相同，也有不同，需要鋼琴藝術(shù)指導在共性的基礎(chǔ)上把握住個性，獲得準確和良好的演奏效果，并與演唱者形成良好的配合。具體而言，其要點主要包含以下幾個方面。

（一）樹立正確認識

所謂樹立正確認識，是指對鋼琴伴奏和聲樂演唱之間幾個關(guān)鍵問題的把握。首先是鋼琴藝術(shù)指導的地位問題。既然鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲不可或缺的一部分，那么鋼琴藝術(shù)指導與演唱者便是合作關(guān)系，兩者相輔相成，互為依托。現(xiàn)實中的鋼琴藝術(shù)指導常見兩種情況，一種是妄自尊大，認為鋼琴是樂器之王，少了鋼琴伴奏，演唱就會大打折扣；一種是妄自菲薄，認為自己是僅是伴奏，可有可無。這兩種認識顯然都是不可取的。既然是合作，兩人就沒有輕重主次之分，兩者要齊心協(xié)力，齊頭并進，才能獲得一加一大于二的良好效果。其次是鋼琴藝術(shù)指導的作用問題。鋼琴藝術(shù)指導要始終明晰，自己可以給演唱帶來哪些積極的幫助。結(jié)合實際來看，其幫助主要有兩個方面。一是伴奏，起到渲染、烘托和豐富作用；二是配合。與人聲相比，鋼琴伴在音色、音域、音量變化等方面都更具優(yōu)勢，既可以給演唱者以相應的提示，也可以使情感表達得到強化。所以只有明確認識才能為合作打下良好基礎(chǔ)。

（二）做好準備工作

每一首古詩詞藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏，都是創(chuàng)作者精心譜寫的，均有著獨特的用意和豐富的內(nèi)涵。所以鋼琴藝術(shù)指導在面對一首作品時，要對鋼琴伴奏部分和整個作品進行全面的分析，做好案頭準備和技術(shù)準備。案頭準備是指要對作品的主要內(nèi)容、創(chuàng)作者信息、音樂風格等進行了解。特別是古詩詞都是采用文言文形式寫成，要將其翻譯成白話文，知道這首古詩詞表達了什么內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，則要對鋼琴伴奏部分進行重點分析。按照總—分—總的順序，從樂段到樂句，從樂句到每一個音符，了解和感受鋼琴伴奏的作用和風格。特別是對一些特殊的音型、織體、節(jié)奏等，要重點思考作者為什么要這樣寫，想要達到何種效果等，做到知其然并知其所以然。技術(shù)準備是指要將每一個音彈的準確到位，同時與演唱者形成良好配合。以節(jié)奏為例，鋼琴藝術(shù)指導不僅要做到節(jié)奏把握準確無誤，同時還要給演唱者以提示，整個過程中不能有絲毫差錯。如果在準備中發(fā)現(xiàn)有一些特殊的節(jié)奏型，則需要予以重點練習。只有做好以上兩個方面的準備工作，才能從源頭上保證合作的順暢。

（三）理順合作過程

現(xiàn)實中常見的一種狀況是，鋼琴藝術(shù)指導和演唱者都可以在獨奏和獨唱中有著良好的發(fā)揮，但是一到了配合中卻陷入了各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，這顯然是與藝術(shù)歌曲的基本特征和規(guī)律相悖的。所以雙方在配合之前首先要進行全面的交流，包含自己對作品的認識，希望對方以何種方式配合等，雙方交流的越充分，合作進程也就越順暢。在合作中，需要雙方在節(jié)奏、力度、速度等多個環(huán)節(jié)反復磨合，心系對方。方多溝通，多嘗試，合二為一，直至達到最和諧的狀態(tài)。

結(jié) 語

綜上所述，自二十世紀初藝術(shù)歌曲從西方傳入中國后，中國音樂工作者便樹立起了民族化發(fā)展理念，旨在使這門外來藝術(shù)在中國落地生根，開花結(jié)果。古詩詞藝術(shù)歌曲便是民族化發(fā)展的重要碩果。而且難能可貴的是，在這個民族化改造進程中，創(chuàng)作者均對藝術(shù)歌曲的基本特點和規(guī)律有著充分的重視，保留、繼承并發(fā)揚了鋼琴伴奏這一藝術(shù)歌曲的標志性特色，在保證了藝術(shù)歌曲形式完整性的同時，也使作品的民族化風格更加突出，同時也給演唱者以多方面的啟示和幫助。因此在今天的古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中，無論是鋼琴藝術(shù)指導還是演唱者，都應該對鋼琴伴奏進行全面分析和深入體驗，把握其特點，明晰其作用，使其獨有而豐富的價值和意義得到充分發(fā)揮，獲得人琴合一，水乳交融的理想表演效果，也使古詩詞藝術(shù)歌曲得到更廣泛的傳播與認可?！?/p>