周星蓮“純任自然”的書寫方法論

⊙ 蘭輝耀

弁言

周星蓮，生卒年不詳，主要活動于道光、咸豐、同治年間，初名日旿，字午亭，后更名星蓮，今浙江杭州人，書法家，以善書知名于世。著有《臨池管見》一卷，篇幅并不長，但所論極廣，有對書法本體的涉獵，有對書法技法和創作的論述，有對書法美學的闡釋，可謂獨抒己見，且能入木三分，讀之令人豁然。

《臨池管見》涉獵自然書寫、自然美學的探討。自然書寫是生成理想書法的唯一通途，故而自然書寫的方法論問題幾乎是歷代書家所關注和探討的重要對象，尤其自宋代以降隨著書法創作的自覺意識日益增強，導致自然書寫日漸缺失，正因為日漸缺失，所以書法家、學者們越發有意地追求和探討如何進入自然書寫以表現自然的美。周星蓮在傳承前人觀點的基礎上，提出了“純任自然”的書寫方法論，其具體內涵可通過“純任自然”的實踐基礎、因任對象和實現進路等三個層面進行詮釋和演繹。

一、“純任自然”的實踐基礎

“純任自然”的書寫，絕不意味著胡亂涂抹，也堅決反對刻意描畫。依周星蓮之見，“純任自然”的書寫方式，邏輯上內蘊著“字貴寫”的先在基礎，唯有書寫而非描畫，才能呈現字的變化以及反映人的情感；而寫字的第一要義則要求“用敬”，以保持精神振作而集中。書家必須“用敬”，必須具備對待書寫應有的心理基礎，才能進入“純任自然”的自運狀態。

（一）“字貴寫”

周星蓮的《臨池管見》承續前人的觀點，開宗明義地指出“上世結繩而治，自伏羲畫八卦而文字興焉”[1]，以此引申出文字及書法的本源乃是自然萬物，書家所思所悟的書法意象實即源于對自然萬物運動變化之道的體悟所得，相傳“伏羲畫八卦”就是仰觀天象、俯察地理、近取諸身、遠取諸物的結果。《周易·系辭下》曰：“古者包犧氏（伏羲）之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[2]周星蓮以闡述書法本源為切入口，引申出不同時期的人們對“畫字”的不同理解，以及對“畫字”到“寫字”的認識嬗變歷程，從而提出“字貴寫”的主張。

周星蓮說，前人作字，類似于“伏羲畫八卦”一樣，通常是畫字，故而前人所作的字，謂之“字畫”。古人畫字的特點是“筆無不直，筆無不圓，而字之千變萬化，窮工極巧，從此出焉”[3]。但其又曰：“后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義，《說文》：‘寫，置物也。’《韻書》：‘寫，輸也。’置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為‘心畫’。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣。無怪書道不成也。”[4]依此看，古人畫字不但能“置物之形”，還能“千變萬化，窮工極巧”，與后人所說的描字、畫字存在根本的不同。古人畫字依據自然物象的運動軌跡而千變萬化，也能窮工極巧；后人所謂的畫字通常是指刻意、呆板的刻畫文字，唯有其形而無其意，即“僅能置物之形”，沒有變化，喪失生機。因此，“后人不曰畫字，而曰寫字”。寫字既要“置物之形”，也要“輸我之心”，才能“書道成”。

雖然寫字也需“置物之形”，但若“僅能置物之形”，則不但違失古人千變萬化的畫字之義，更離失后人所謂的寫字之義。“寫”本就涵括“置物之形”和“輸我之心”二義。用今人的話說，強調“寫”，為凸顯書寫性及其自然性，也就是要求自然書寫。自然書寫既能呈現字之形態的千變萬化，也能反映書寫者內心世界的豐富情感。因此，周星蓮提出“字貴寫，畫亦貴寫”[5]，不可“拘形跡以求書，守格轍以求畫”，強調書畫均須能夠“運用一心，貫穿道理”。書寫不拘泥于外在形跡，否則就流于今人所謂的描畫成字。質言之，周星蓮提出“字貴寫”的根本緣由，就在于“寫字”更能表現“心”意，更能表達復雜情感的變化，強調為書法的形式內涵增添精神層面的內容。

總而言之，寫字不僅要求合乎自然萬物運動的軌跡而“置形”，亦須反映書家心靈的特性和情感的變化。既“置形”又“輸心”而寫成的字，外顯出形態上的千變萬化和自然而然，內蘊著書家主體的情感內容和精神含蘊，形神兼具，渾然天成。唯有如此，才能稱為書法藝術，即謂之“書貴寫”，方能“書道成”。“書貴寫”，貴在體現書寫性，貴在凸顯情感性及自然性。這是自然書寫的基礎，是“純任自然”的前提。

（二）“用敬”

書法貴在書寫，即“字貴寫”，而寫字須以“用敬”為第一要義。周星蓮說：“字學，以用敬為第一義。凡遇筆硯，輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成。泛泛涂抹，無有是處。”[6]意欲寫字時則“起矜莊”，即心中泛起應有的矜持和莊重，就是“用敬”的表現，通過“用敬”使書家進入精神振作、“落筆便有主宰”的書寫狀態，也就是進入合乎規矩法度的自然書寫狀態，如此便能成就書道。若泛泛涂抹，信筆而書，無本無源，無有是處，則必然“書道不成”。因此，周星蓮將“用敬”作為書道成與不成的第一要義，也就是進入自然書寫的心理基礎。

“用敬”之所以成為自然書寫的心理基礎，是因為一旦精神振作，落筆便有主宰，也就是周星蓮所說的只要在書寫之前“端坐正心”，書家的身體、手部及使用的筆，均能自然效命于心而進入自運的狀態，即：“先須端坐正心，則氣自和，血脈自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端。是臂也，腕也，掌也，指也，筆也，皆運用在一心，不知所使，而無不一一效命者也。”[7]“端坐正心”實即“用敬”，表現在泛起矜莊的心理意識。一旦進入矜莊的精神狀態，書家的氣自然和順，血脈自然貫通，手臂、手腕自然靈活，手指自然凝定，筆自然端穩，因為“運用在一心”，故“不知所使，而無不一一效命者也”。自然的書寫，便是在“自和”“自貫”“自活”“自靈”“自凝”“自端”等一系列的自然運作下完成的。

周星蓮提出的“用敬”，實是對北宋程朱理學思想的吸納，北宋程頤曾提出“涵養須用敬，進學在致知”[8]的重要理學主張，而且程頤直接提到他自己作字“甚敬”。當然，程頤認為寫字當“用敬”的目的，是為了求得寫字對于人生修行所具有的理學意義，他自稱：“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學。”[9]此外，程頤曾經提及唐代草書大家張旭從擔夫與公主爭道以及公孫大娘舞劍中悟得草書筆法之事，稱贊張旭竟有如此敏銳的思考和感悟能力，但他筆鋒一轉卻說：“可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至？”[10]盡管如此，隨后有不少書法理論家贊同和引進寫字當“用敬”的主張，并且在倫理意蘊之外賦予其美學的內涵。周星蓮便是為這一理論努力的杰出代表。

二、“純任自然”的因任對象

“任”即因任、因循、因順、因隨，“純任自然”即完全因任自然本性之義。抽象地說，“純任自然”的因任對象，無疑就是“自然”本身，就是自然本性本身。但具體地看，應該因任的是何者之“自然”，這是需要明辨的。對此，周星蓮指出，既須因任書家的身（手部及周身）和筆的自然本性，亦須因任天地萬物運動變化的自然本性，這二者，即是“純任自然”的具體因任對象。

（一）“腕靈筆活”

具體于書寫時的手部運動，必須自然而然，不可矯揉造作，故而首先必須因任手部及周身血脈貫通的自然本性而運作。周星蓮針對“運指”和“運腕”以及“腕活指死之說”作出了睿智的解讀。他認為不存在真正意義上的“腕活指死”，因為肘、腕和指的血脈本是流通的，它們是一體的，有機地聯通在一起。只要手腕運作靈活，手指也必然靈活；如果運腕而指死，只能說明手腕的運作并不是真正靈活的。因此，先人所說的“腕活指死”，只不過就是“腕靈則指定”，手指的運動不顯露形跡而已。周星蓮對此總結說：

運指腕隨，運腕指隨，有不知指之使腕與腕之使指者，久之，肘中血脈貫注，而腕亦隨之定矣。周身精神貫注，則運肘亦不自知矣。此自然之氣機，非可以矯揉造作也。[11]

因為指、腕和肘，血脈本是貫通的，是牽一發而動全身的有機體，故“運指腕隨，運腕指隨”，運指、運腕乃至運肘均相互關聯在一起，仿佛不知是“指之使腕”，還是“腕之使指”，而且“運肘亦不自知”。“不自知”就是因為這一切都是自然而然生發的，給人以不知所以然的感覺。這正是因任周身“自然之氣機”而自然聯動的結果，所以不可“矯揉造作”。

不可“矯揉造作”，要求因任周身“自然之氣機”而書寫，亦即因任周身血脈貫通的自然本性而書寫。同時，必須因任筆的自然本性而書寫，周星蓮說：“作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沉著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”[12]腕要靈、筆要活，而“純任自然”。用筆千變萬化，實即因任筆的自然本性而活用的結果。簡言之，因任周身（手部）及筆的自然本性，客觀上自成“腕靈筆活”的運作態勢，而易進入“純任自然”的書寫之境。

（二）“因物付物”

自然萬物的運行自有其法則和規律，而且始終是自然而然地進行的。書寫也是如此，必須合乎法則，寫得自然，這實際是從“遠取諸物”而言，要求“因物付物”而“純任自然”地書寫：

凡作書，不可信筆，董思翁嘗言之。蓋以信筆則中無主宰，波畫易偃故也。吾謂信筆固不可，太矜意亦不可。意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙處從此出矣。字有一定步武，一定繩尺，不必我去造作。右軍書，因物付物，純任自然，到得自然之極，自能變化從心，涵蓋萬有，宜其俎豆千秋也。[13]

董其昌曾強調，寫字不可信筆，因為“信筆則中無主宰，波畫易偃故也”。周星蓮則辯證地指出，“信筆固不可，太矜意亦不可”。信筆的后果往往是“意為筆蒙，則意闌”，太矜意的弊端則通常是“筆為意拘，則筆死”。自然的狀態須是“我順筆性，筆隨我勢”，“筆性”與“我勢”二者相因相成、相得相融，而其共同的要求就是“順”“隨”，實即因順“筆性”、因隨“我勢”，如此才能創生出蘊含自然之妙的書法藝術。

王羲之的書法之所以“到得自然之極”，就是因為他的書寫能夠“因物付物，純任自然”。“得自然之極”是指書法獲得或反映自然萬物運行的極則，所以“自能變化從心，涵蓋萬有”。“得自然之極”是“因物付物，純任自然”的必然結果。“因物付物”即因任自然萬物運行的法則于書寫實踐中，實即因任萬物運行的自然本性而書寫。這也是“純任自然”的具體因任對象。自然書寫，僅憑因任自然萬物的運行法則即可，因為自然萬物的運行法則和文字的書寫法則是相通的。當然，古人已從自然萬物的運行法則及書寫經驗中總結出許多書寫法度，已然成為書寫的“步武”和“繩尺”，故“不必我去造作”，但憑因任便是。因任并不意味著因循守舊，它體現出對自然本性、規矩法度的充分尊重和順應，它是藝術傳承走向創新的實踐機制。

總而言之，“純任自然”的具體因任對象，不但涵括書家手部乃至周身及其使用的筆，也涵括自然萬物。“純任自然”實際是完全因任身、筆、物的自然本性。“純任自然”的書寫，就是因任書家手部及周身血脈貫通而自然運作的書寫，是因任筆的自然本性的書寫，也是因任天地萬物運行法則的書寫。

三、“純任自然”的實現進路

學書者實現“純任自然”的自由書寫狀態，通常并非一蹴即至。不難想起，大約同時代的劉熙載就提出意欲進入自然書寫之境而使書法達到“造乎自然”之美，則必須經歷一個“由不工求工，繼由工求不工”的進程，實即必須歷經從生到熟、從有為到無為、從有法到無法的學書過程。毫無疑問，從生到熟，熟能生巧而得心應手，即精熟才能自然，這是一切學習的基本規律。周星蓮則主要基于以下兩個方面闡釋了自然書寫的實現進路。

（一）“由勉強以漸近自然”

若學書者對書寫的法度規矩熟極之后，可超越法度規矩的層面，進入心手兩忘的創作之境，也就是進入“純任自然”的書寫狀態。學書者這一修煉過程，就是“由勉強以漸近自然”的過程。此即周星蓮所說：

至于熟極巧生，直便化去，并執筆運筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也。王獻之少時學書，右軍從背后取其筆而不可，知其長大必能名世。蓋謂初學時著意在筆，非謂用筆宜緊也。又昔有人問索靖筆法，索靖以三指執筆，閉目謂之曰：“膽，膽，膽！”歐陽文忠公謂：“執筆無定法，要使虛而寬。”米襄陽謂：“學書貴弄翰，迅速天真，出于意外。”黃涪翁論書謂：“須通身氣力來筆尾上，直當得意。”坡老云：“作書不在筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度。”數公之言，皆是由執而化，絕妙悟境。《中庸》云：“誠者，不勉而中，不思而得，從容中道。誠之者，擇善而固執之”，道也通乎藝矣；學書者，由勉強以漸近自然，藝也進于道矣。[14]

初學時，往往側重關注的是“執筆運筆之法”而“勉強”書寫，而對于法度熟極者來說，執筆、運筆本無定法，心忘手，手忘筆，自然而然地書寫，而又不失法度，可謂“無意而皆意，不法而皆法”[15]。學書者，如果“由勉強以漸近自然”，則書法技藝也就進入“道”的境界了。不過，周星蓮所說的此“道”，并非理學家程頤所說的彼“道”。程頤所說的是儒家倫理意義上的，代表人倫天理的“道”；周星蓮所說的則是內涵美學意義的，表示自然境界的“道”。

“進于道”的自然書寫，是得心應手的，猶如《莊子》所敘說的輪扁斫輪一樣：“徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”[16]后人所說的“得心應手”正是源于此。周星蓮說，書家如遇廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手；但一遇精紙佳筆，精神就緊張，思慮就受阻，手部就僵硬。之所以如此，是因為“一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局于成見，不期拙而自拙也”[17]。當然，不刻意求工，反而自工，是建立在得心應手的極熟之上的。

同理，周星蓮指出高會酬酢、對客揮毫與閑窗自怡、興到筆隨所寫成的字，其乖合也是迥別的。這往往就是精神緊張或精神散漫所致，亦即由創作狀態所決定的。他說：“欲除此弊，固在平時用功多寫，或于臨時酬應，多盡數紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣。縱之，凡事有人則天不全，不可不知。”[18]因此，進入得心應手、指與物化的創作狀態，也就是進入“純任自然”的書寫狀態，就能獲得“不期工而自工”的效果。它沒有人為的刻意，純任自然地書寫，千變萬化，自然而然。然而，進入“純任自然”的書寫狀態，其關鍵就在于必須“用功多寫”，在于熟練，也就是“由勉強以漸近自然”。

（二）“雖藉人功，亦關天分”

前文已對“腕靈筆活”而“純任自然”的因任對象做過分析，“純任自然”實際是因任腕和筆的自然本性而書寫，從而進入自然書寫的狀態。然而，周星蓮認為這種自然書寫的狀態、“純任自然”的用筆變化，不但關乎是否熟練，也關乎學書者的天分。此即周星蓮所說“雖藉人功，亦關天分”：

作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沉著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。能將此筆正用、側用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。鈍根人膠柱鼓瑟，刻舟求劍，以團筆為中鋒，以扁筆為側鋒，猶斤斤曰：“若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是。”純是夢囈！故知此事雖藉人功，亦關天分，道中、道外、自有定數。[19]

“雖藉人功，亦關天分”強調學書者欲求臻至“純任自然”的用筆之境，不僅需要憑借人為學習的功力，也與書家的天分密切相關。“人功”和“天分”二者緊密關聯，相輔相成。一般而言，既要有“人功”，也要有“天分”，才可能攀登“最上的境界”。若未有“人功”，只憑“天分”，便欲求進入“純任自然”的用筆之境，必然也是“夢囈”。

周星蓮說：“然天下最上的境界，人人要到，卻非人人所能到，看天分做去。天分能到，則竟到矣。天分不能到，到得那將上的地步，偏攔住了，不使你上去，此即學問止境也。但天分雖有止境，而學者用功斷不能自畫，自然要造到上層為是。”[20]他主張“看天分做去”，但“天分”必須是基于“人功”之上的，若沒有“人功”為基石，“天分”就如海市蜃樓。如果“天分”“不使你上去”，不能進入“最上的境界”，那就是“學問止境”的緣故，實即和“學者用功”有關，亦即和“人功”有關；即使“天分”有止境，“人功”也要盡力“造到上層為是”。“人功”和“天分”不可偏廢，既不能“純任人功”，也不能“純任天分”，而須“純任自然”。“自然”是“人功”和“天分”相互作用的產物。

當然，所謂“人功”實際是上文周星蓮所說的“用功多寫”，也就是必須精熟。由于一旦精熟，便能心手兩忘規矩法度的束縛，而得心應手，故“熟極巧生”。因此，合而言之，周星蓮所論“純任自然”的實現進路，實際上涵括“人功”（從生到熟、從勉強到自然的功夫修煉）和“天分”（先天稟賦）二者。“人功”是所有學書者進入自然書寫的基礎路徑，“天分”則是決定書寫境界的重要因素，欲入“最上的境界”必須“看天分做去”。

結語

本文通過“純任自然”的實踐基礎、因任對象和實現進路等三個維度，具體詮釋了周星蓮“純任自然”的書寫方法論。周星蓮提出“字貴寫”以表情達意，而寫字的第一要義須“用敬”即要求精神貫注，這是“純任自然”的實踐基礎。“純任自然”的具體因任對象，從“近取諸身”看，須因任書家的身（手部及周身）和筆的自然本性，實現“腕靈筆活”；從“遠取諸物”說，則須因任自然萬物的運行法則于書寫實踐之中，即“因物付物”。“純任自然”的書寫之境，主要以“由勉強以漸近自然”以及“雖藉人功，亦關天分”為實現進路。這三者有機關聯，相互作用，共同構成其自然書寫方法論的主要蘊涵。

注釋：

[1][3][4][5][6][7][11][12][13][14][15][17][18][19][20]周星蓮.臨池管見[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:1211，1211，1211，1211，1214，1219，1219，1212—1213，1213，1220，1217，1215，1215，1212—1213，1213.

[2]樓宇烈，校釋.王弼集校釋[M].北京：中華書局，1980:558.

[8][9][10]朱熹，編.二程遺書：卷十八[M].臺北：臺灣商務印書館，1986:151，56，149.

[16]郭慶藩.莊子集釋[M]．北京：中華書局，2004:491.