祛魅東方：《蝴蝶君》的三維解構策略

杜興雨

(南京大學 外國語學院，南京 210023)

早在希臘化時代，東方世界就是古希臘戲劇創作中不可或缺的靈感來源[1]。埃斯庫羅斯依托希波戰爭中希臘以少勝多的傳奇，描述了“擁有自我表述能力的西方和遙遠且挫敗的東方”[2]71；歐里庇得斯則通過《酒神的伴侶》將東方隱喻成魔幻傳奇的危險之地。薩義德對此表示：“東方幾乎是被歐洲人憑空想象出來的空中花園，充斥著羅曼司、異國風情和非凡經歷。”[2]1意大利作曲家普契尼(Giacomo Puccini)筆下的《蝴蝶夫人》(MadameButterfly，1903)是自公演以來頻繁上演的東方戲劇之一。該劇以美國軍官與日本女子的跨洋戀為主線，反映了東方女性溫柔忠貞的美德。但這場東西之戀蘊含著性別文化的隱喻。少女秋秋桑被誤讀為女性東方和弱化東方的象征，而白人平克頓卻被視作東方的征服者，這種對立書寫使作品蒙上了東方主義(Orientalism)色彩。

非理性轉向催生的解構思想促使作家用荒誕(absurdity)、混亂(chaos)等敘事手法來建構沒有固定意義的開放性文本。華裔劇作家黃哲倫(David Henry Hwang)意識到美國舞臺上的“刻意東方化”會對具有相關文化背景的亞裔帶來消極影響。對此，他著眼《蝴蝶夫人》中的性別政治、刻板意象和權力話語，通過戲仿和顛覆性書寫，創作了具有解構意蘊的《蝴蝶君》(M.Butterfly，1986)，使該劇被譽為“終極后現代和解構主義戲劇”。

當前學界對《蝴蝶君》的研究多立足于女性主義研究、東方主義批評、酷兒理論下的兩性哲思等，對作者的解構思想和作品的后現代意蘊的剖析相對較少。文章從《東方學》中還原西方凝視下的“東方”、針對性地借鑒解構理論的相關論述來檢視解構東方主義的可行性。通過分析黃哲倫在性別、文化和權力層面的獨特書寫，以期再現其解構和重構并舉的策略、探尋戲劇背后的創作愿景。

一、被“凝視”的東方魅影

西方語境中的“東方”原指圣城耶路撒冷以東的遙遠新異之地[2]61，作為單純且模糊的地理名詞而存在。但西方藝術家憑借想象和片段化見聞演繹著東方的異國情調，不斷賦予該詞新的內涵。那些被主觀創造、反復上演的元素就無意識地成為西方建構“東方”的素材。隨著歐洲中心論的盛行，西方舞臺上的華裔形象因而被過度矮化、女性化和平面化，出現了諸如“傅滿洲”“異教阿辛”“龍女”等負面角色。一眾失真的演繹或用來反襯白人的高大，或用于迎合觀眾對異邦的獵奇，最終再現了“西方控制、重建和君臨東方”[2]3的東方主義表征，使東方由地緣疆域演化為一個與“自我”相對的“他者”指涉。

東方主義者在觀照跨文化或具有異質文化的藝術作品時，會無意識地進行“自我—他者”的對立，盡力將陌生化的事物異化成“非我”想象，由此陷入二元定式。這種鮮明的評判模式和“在場的形而上學”使讀者對文本的賞析具有一種經驗主義的先驗感，并在作者引導下無意識地步入事先約定的結局，從而深化這種結構性的對立和誤讀。例如，普契尼從未涉足亞洲，卻將東方女子想象成美麗順從、甘為西方男子奉獻真情的蝴蝶。反觀平克頓則被塑造為獵艷高手，將東方女性當作恣意擺布的獵物。該劇之所以能在西方風靡一時，一方面是女性化的東方角色襯托了西方角色的陽剛，這種性別對比符合西方對弱勢東方的性別政治隱喻，另一方面，劇中蝴蝶、和服等東方元素也印證了觀眾“異化東方”的刻板印象。上述劇情不僅使東方被蒙上神秘異質的面紗，還由于身處弱勢話語、無法表述自我而導致了“西方是意志、東方為表象”的話語規約，深陷被定義和形塑的不利局面。

二、多維解構的立體書寫

非理性轉向促使批評家們操演有別于分析哲學的解構策略來拆解東方主義的二元對立。拉康的“凝視理論(Gaze Theory)”指出：自我意識是通過“看”與“被看”形成的，性別認同也是后天被制造和維持的[3]50。這有助于反思固化性別寓言、書寫流動的性別。福柯發現舊有文化系統中建構人物形象的力量來源于強勢話語的言說，所以，作為被抑制的族裔或性別應被賦予表述自我文化屬性的權利。羅蘭·巴特將作者意志與文字分離，篇章的思想不再由作者賦予，而是來自讀者獨出胸臆的解會。這種“作者已死”(The Death of the Author, 1968)的觀點解構了作者中心論，以一種新型閱讀實踐邀請讀者參與文本意義的生產，動搖了強勢話語的權威。德里達則將解構解讀為“拆解傳統哲學中結構化的、人為設置的二元對立”，這也與黃哲倫消解文化對立的解構愿景相契合。無論是《蝴蝶夫人》還是《圖蘭朵》，東方人物在愛情糾葛中永恒地扮演著女性一方，這種性別身份的劇情編排，是由眾多刻板文化元素組合、蘊含著權力話語的規約。黃哲倫曾坦言：“我的寫作是關于溝通的困難。”[4]要消解溝通困難造成的誤讀，有必要由表及里地解構西方權力話語的文化獨白，以多元立體的形象祛魅“東方蝴蝶”。

(一)解構“東方”性別寓言

波伏娃認為，“不存在永恒的女性氣質(eternal faminine)”[5]23，“所謂女性氣質是在文明的規約下被洗滌和內化的結果”[5]330。長期以來，西方在影視戲劇中“擔負了弱化亞裔并賦予其女性氣質的任務”[6]，即便是正義的華人偵探陳查理(Charlie Chan)也由白人女性來扮演。作者在《蝴蝶君》中對此描述：“在西方人眼中，西方象征男性，擁有巨大的槍炮、強有力的工業和無數的鈔票。東方則是女性化的，精于巧奪天工的藝術，充滿不可思議的智慧。”[7]129亞裔由此在西方語境再現下被迫接受了女性化的民族性別寓言。

黃哲倫在《蝴蝶君》中同樣書寫了西方男子與東方“女子”的跨洋之戀。不同的是，他以近乎倒置的人物塑造和劇情走向顛覆了東方性別寓言。劇中美國男性瑞內·伽里瑪和中國演員宋麗伶不再沿著東西方性別模式構建自我和他者，而是在言行的流露中或正或反地解構著西方舞臺上的性別對立。男主人公伽里瑪自小屢遭白人女性欺凌，是公認“最不可能被邀請參加聚會的人”[7]2，其妻海爾佳比他年長許多，只因她父親是駐澳大使，能對自己的事業有所助益。更令他難以啟齒的是婚后多年不育和家庭權威的喪失。他的形象與西方定義的男性形象相去甚遠，不僅從未展現男子氣概，還在婚姻中處于從屬和依附地位，其無子之實也隱喻其男性表征的晦暗。因此，性別角色不明的他迫切需要獲取男性認同。

秋秋桑甘愿為平庸的平克頓殉情的情節深深打動了伽里瑪，他決心要像平克頓一樣在東方女子身上找到從未有過的男性控制權。因為他在心中始終幻想“許多婀娜的東方女子爭相為一文不名的洋人奉獻真情”[7]25。當邂逅了京劇演員宋麗伶后，他立刻將這個身著戲服、具有東方神韻的演員當成夢寐以求的蝴蝶夫人。在與宋的交往中，伽堅信其“白人男性”的身份賦予他在與東方女子交往中的主導地位，加之宋對他流露的依賴，使他初次感受到男性的權威和征服力，無意識地將宋變成了第二個秋秋桑。于是，他浸淫在“東方想象”中，不斷模仿平克頓濫用男性權威，故意上演若即若離、移情別戀的劇情，并“在蝴蝶的眼淚和沉默中興奮不已”[7]56。上述描寫說明，伽與平克頓一樣，都是深受東方主義影響的代表，他的蝴蝶之戀并非源于真愛，而是源于屈從西方、亟待拯救的女性幻影。

“在想象的凝視中，主體使自己成為觀看者凝視的對象，并按照他人指給自己的理想形象來看待自己，使自我變成令人滿意的對象、形成自我理想。”[8]宋麗伶作為京劇演員，具有男扮女相的戲仿技藝，這不僅為他偽裝成女性提供了便利，也使他對如何扮演女性了如指掌。他深知伽里瑪的東方期許，便通過模仿秋秋桑來主動貼近伽的東方想象，誘導他一步步走進預先設計的陷阱。最后，宋在成功地使對方陷入幻想后又主動恢復了男性本色。這一過程屬于有意識地淪為觀看者的凝視對象，即用假裝被凝視來反視伽里瑪，讓他跟從自己的指引，變成期許下的“自大的殖民者”，最終在幻想中自取滅亡。從男扮女裝的自我沉淪到從容恢復男性身份，宋在男女角色中實際占據著象征主動的男性氣質一方。伽里瑪雖是白人男性，但從其早年的女性化經歷到陷入宋精心設計的陷阱后暫時擁有了男性氣質，再到宋亮明男兒身后重回女性氣質的過程，實質是被動接受外部變化的女性象征。在劇末，伽看到鏡中的自己竟成了蝴蝶夫人，而曾經的蝴蝶卻化身西裝革履的男子。此時的他方才明白，是幻覺使自己從凝視者變成被凝視者，于是發出了“我是瑞內·伽里瑪，又名蝴蝶夫人”[7]93的呼喊，旋即以蝴蝶夫人的自殺方式結束生命。

宋麗伶與伽里瑪凝視和被凝視流動也證明了流動性視角下固化性別寓言的不穩定；而伽里瑪東方殉情的劇情，不僅是西方對性別寓言的自我推翻，更讓東方祛魅的創作主題在互文關系中得到了升華。

(二)解構刻板文化意象

凝視理論下的誤讀由具體文化意象構成，這種意象體現在戲劇舞臺上，既能是有聲的對白和音樂，又能是無聲的表情、姿態或服飾。譬如早期美國戲劇常用蹩腳、充滿語病的英語作為黑人角色的臺詞。“詞語被重復到一定程度就能獲得意義并成為表征。”[9]所以，語法錯誤在反復上演中就成了黑人的刻板語言象征。亞裔同樣有過被刻板意象束縛的歷史。以美國戲劇舞臺上的華人形象為例，在19世紀中期后的近百年里，其形象歷經“智力幼兒化、外貌妖魔化和文化另類化”[10]的演變。那些用于塑造華人刻板印象的關鍵詞如“辮子”、“尖帽”和“洋涇浜英語”(Pidgin English)等就成了“冠名華裔”的推波助瀾者。

羅蘭·巴特指出：“符號不是命名法，而是一種能指(signifier)，即‘聲音—現象’的組合。”[3]94由眾多符號組成的文本不承擔作者唯一的意志，應是開放的閱讀空間，將意義賦予的權利讓位于讀者。西方舞臺上的東方刻板印象可被視作“所指”(signified)，它們承擔的意義是在東方主義凝視下生成的。為解構單一的文化符號指代、賦予它們多元內涵，黃哲倫設計了指意不明的標題、賦予蝴蝶流動的含義，同時借鑒京劇元素勾畫出有別于《蝴蝶夫人》的圖景，以求解構西方觀眾對東方文化形象的刻板認知。

《蝴蝶君》(M.Butterfly)與《蝴蝶夫人》(MadameButterfly)構成了互文關系。將Madame替換為指意模糊的“M.”，使被視作“蝴蝶”的宋麗伶既可以是Madame(夫人)，又可以是Monsieur(先生)；字母M還同時象征主動偽裝又重回真我的宋麗伶和尋找蝴蝶卻化身蝴蝶夫人的伽里瑪。圍繞這個字母，兩位主角的性別隨著劇情來回切換，傳統二元性別指涉就此淡化，取而代之的是兩個流動的文化載體。

此外，作者重構了貫穿兩劇的“蝴蝶”意象。《蝴蝶夫人》之“蝴蝶”美麗而柔弱，是秋秋桑角色的寫照，平克頓則被喻為“獵捕蝴蝶的收藏家”，要用“鋼針將蝴蝶們制成標本”[11]。標本是平面固化、供人欣賞的無言之物，一如秋秋桑背后固化且失語的東方形象。但在黃哲倫看來，蝴蝶幼蟲破繭化蝶象征生命的涅槃重生，使蝴蝶具備超越定義的特點(1)總結自黃哲倫座談錄音，2017年11月18日，于紐約時代廣場萬豪飯店。。宋麗伶以蝴蝶作為自己的文化符碼，暗示他從身著戲服到顯露本色的華麗轉身，也代表他超脫東方意象的流動身份。2017年復排版《蝴蝶君》在百老匯上映，宋伽首遇時的京劇曲目由《梁祝》替換了先前的《貴妃醉酒》，其意在于借西方觀眾熟知的“梁祝化蝶”故事傳達蝴蝶忠誠不渝的愛情象征，表明亞裔在多元文化的交匯中追求的是“梁祝式的平等關系”而非東方主義征服。用此蝴蝶對比乃至駁斥普契尼的“彼蝴蝶”，有效解構了秋秋桑“標本式”的蝴蝶形象。

劇中京劇元素頻現是對東方服飾意象的變革。在《蝴蝶夫人》靈感來源的《菊子夫人》里，作者將沉睡中的東方女性喻為死去的蜻蜓，寬大的和服衣袖宛若“蜻蜓”的翅膀。將“和服”比作柔軟的蜻蜓翅膀，是將東方服飾用作塑造和深化“柔弱東方”刻板印象的道具。京劇元素的運用則彰顯出東方形象的多元。宋麗伶是旦角演員，其男扮女裝的傳統顯示了性別的不確定性；京劇臉譜化特點使演員的身份隨著臉譜不斷變化而具備了流動性；同時，京劇講求“虛實結合、時空疊映”[12]的敘事手法，劇中京劇片段與《蝴蝶夫人》的詠嘆調交替上演，使兩個互文文本以意識流的方式隨意排列，形成了結構與解構間強烈的視覺對比。用京劇流動的藝術表征和靈活的戲仿技巧來解構西方文化所指，能夠解縛和服背負的文化語碼，改寫東方一成不變的舞臺形象。

符號攜帶的意義是主觀達成的共識。Madame、“蝴蝶”和“和服”本身具有廣泛指意，之所以將這些符號與東方相連，是西方語境先驗式的指意結果。解構并非破壞和懷疑主義，而是將文本中互相為敵的指意力量抽離。作者用字母M、“蝴蝶重構”和“京劇元素”將它們從封閉的指意場域中解放，使其內涵無限擴展，意義生成更富張力和靈活性，完成了解構文化束縛的操演。

(三)解構“權力話語”規約

關于東方的一系列文化誤讀之所以在殖民時代業已終結的20世紀80年代尚存生命力，其根源在于西方權力話語持續的言說。福柯率先揭露了“話語”在“權力”中存在和運作的真相。他認為，權力既借助話語實現自身價值，又是影響和控制話語最根本的因素，所以話語被稱作確立權力的途徑，權力話語也因此在文化場域中得以具備極大的權威。西方憑借其強勢地位成為影響和控制話語一方，而身處弱勢的東方由于難以表陳自我，從而在不平等的話語體系中被定義為沉默失語的“他者”。福柯也表明，權力把人區分為“自我”和“他者”是為維持權力的運轉，在本質上具有虛假性，由此打開了“他者東方”解構的空間。要解構權力話語，就必須與西方的文化獨白進行對話，在言語來往間發出自我的聲音。黃哲倫的創作理念就是“讓東方人物在西方舞臺上發聲”(2)源于BBC英倫網2014年5月15日報道的黃哲倫訪談錄：《讓東方人物在西方舞臺上發聲》。，但他在劇中沒有展現唇槍舌劍的沖突，而是通過伽里瑪征服宋麗伶的假象和宋無聲勝有聲的東方智慧實現了東西權力反轉，證明了權力話語的虛假。

伽里瑪對蝴蝶夫人的執念并非源于愛慕，而是因為西方話語下的東方女性被規約成“最好的妻子”[7]129，用以契合“西強東弱”的設想。伽的伙伴馬克就曾直言：“她一定會向你屈服，這是她的命運。”[7]40在宋答應成為伽的“蝴蝶”后，“他第一次感受到了權力的沖動”[7]51。然而劇情的發展并未讓伽的權力話語發揮效用，反而使他步入了宋預先設定的命運。在遇到宋麗伶前，伽里瑪在與友人對白中盡顯怯懦的個性，就連征服宋的勇氣都來自旁人的教唆。這種怯懦的人物設定、反向依存的關系削弱了他話語的權威性。盡管伽迫使宋承認是他的“蝴蝶”，在形式上完成了話語規約，但這并未對宋的命運走向產生實質性改變，反而使伽里瑪被東方話語支配。他不僅將肩負的任務拋諸腦后，還按照宋的意志向西方傳輸錯誤訊息，導致權力話語被來自東方的反向話語所取代。于是，伽在幻想中愈陷愈深，竟將個人情感投射到對東方政局的判斷上，荒唐地認為越南人民會像宋一樣渴望被西方征服，因為“東方人習慣在強權下低頭”[7]45。這一幕荒誕劇生動佐證了權力話語區分個體的虛無性。隨著真相浮出水面，現實對伽里瑪給予冰冷的回擊，地處東方的越南并未在強權下屈服，而是戰勝了美國的侵略。伽也因提供錯誤情報而被遣送回國，宣告了他征服東方異性的失敗。黃哲倫把伽情感博弈的失敗和同期美國侵越戰爭失敗相聯系，既說明權力話語本身殘留的殖民色彩，還暗喻其對宋的話語規約恰若帝國主義戰爭，最終難逃失敗的命運。

反觀宋麗伶，他巧妙利用伽的殖民心理制造了一系列假象，通過故意示弱讓其墜入自我構建的“東方幻想”，使之對局勢產生誤判，并最終挫敗了對方企圖挖掘情報的陰謀。他所表現的“臣服”無形中彰顯了以退為進、以柔克剛和將計就計的東方智慧。也正是上述智慧助力宋在權力博弈中成功抵制權力話語并完成中西力量的反轉。在這一過程中，宋麗伶看似是對蝴蝶夫人的戲仿，實質卻是明顯有別于秋秋桑的新個體。作者有意為之，是因為它既對原體有著某種模仿性，同時又與之不同，這樣不僅能對話語原體產生強有力的解構，還具有解構和重構話語體系的雙重作用。

三、結語

東方性別寓言折射在戲劇舞臺上，呈現出多種刻板符號，它們如同束縛東方的鎖鏈，使其形象流于異化和標簽化。造成上述文化景觀的根源是西方權力話語下“自我”對“他者”的凝視，體現了強勢話語和種族偏見的共謀。因此，祛除西方社會加諸的標簽不僅是亞裔擺脫主流話語約束、發揮族裔多樣性的必由之路，也是其族裔背景賦予他們言說東方故事、運載東方文化的歷史使命。

《蝴蝶君》面世之際距“趙湯之爭”已逾十年，亞裔作家圍繞“如何書寫亞洲故事”和“書寫怎樣的亞洲故事”展開了廣泛辯論。黃哲倫既不贊同迎合西方的“異化”書寫，也未針鋒相對地設定逆向對立，而是采取解構策略拆解這種對抗結構。他聚焦《蝴蝶夫人》中性別身份的寓言和刻板意象背后的權力隱義，將東西方博弈場域微縮進一場愛情糾葛，以伽里瑪晦暗的男性特征和宋麗伶的反向凝視，成功祛魅東方性別寓言；以巧妙的符碼改寫和刻板意象的再解讀，使劇名、蝴蝶意象和京劇元素的意義生成更具延展性；最后，伽里瑪的荒誕演繹不僅證明了權力話語的虛無，也賦予了東方形象閾限逢生的流動性。

多維解構下的互文戲劇恰若一次文學外交，讓作品在文化協調間平等達成一種易于被大眾接受的藝術共識。因為解構策略消解了傳統二元性，使兩個文化背景迥異的主人公在情感糾葛中身份交替反轉，大量中國元素的運用再現了東方文化在異域根植和再生的圖景，這正是東西文明互學互鑒的應然狀態。現代東方形象與殘留殖民幻想的西方形象所形成的鮮明對比也寄寓了作者對西方社會的期許，即主流文化與異質文化并存時，不再用東方主義制造“零和博弈”，應以現代眼光超越族裔界限、包容異質文化、謀求多元語境下的共生共榮。