啟蒙運(yùn)動(dòng)影響下的音樂創(chuàng)作思想變遷

毛馨雨

啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)于人們的政治和社會(huì)生活直接產(chǎn)生了影響，但聯(lián)系具有普遍性和多樣性，啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)于文化藝術(shù)生活也產(chǎn)生了重要的影響。本選題的重點(diǎn)在于啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)古典主義時(shí)期音樂創(chuàng)作的影響，并從該時(shí)期音樂的變化包括創(chuàng)作風(fēng)格、音樂內(nèi)容、受眾面等方面來探究啟蒙運(yùn)動(dòng)思想在其中的滲透。

一、對(duì)人性、情感的普遍重視

（一）格魯克歌劇改革

在“喜歌劇之爭(zhēng)”中市民階級(jí)在努力尋求新的能夠代表自身階級(jí)的音樂形式等原因的影響下，一大批音樂家開始改革音樂形式，其中最典型也最成功的當(dāng)屬德國(guó)作曲家格魯克，其音樂中新的語言特征和思想內(nèi)涵引發(fā)了當(dāng)時(shí)作曲家和聽眾們新的關(guān)注。在傳統(tǒng)正歌劇中，受到當(dāng)時(shí)的聽眾——貴族們審美偏好的影響，其中的音樂性發(fā)展到了一個(gè)極端，主要表現(xiàn)在如詠嘆調(diào)等獨(dú)唱段落為了滿足聽覺感官而被大量用于炫耀聲樂技巧，不注重作品本身要表達(dá)的思想。而在格魯克的作品中，高度的人性原則是核心要素，其各部作品的思想總是包含著純潔高尚的人性能夠戰(zhàn)勝毀滅性力量甚至死亡的思想。在這種思想的影響下，格魯克將以神話為故事情節(jié)的歌劇內(nèi)容進(jìn)行改編來表現(xiàn)人類的情感體驗(yàn)，如其在1762年創(chuàng)作出的第一部歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗迪茜》中，就將在神話中違背諾言而導(dǎo)致優(yōu)麗迪茜無法回到人間的奧菲歐變成了飽含痛苦而深情的人物形象；除此之外一些歌劇也重點(diǎn)突出了人與人之間的情感，如《伊菲姬尼在奧利德》、《伊菲姬尼在陶里德》細(xì)膩地刻畫了希臘英雄阿伽梅農(nóng)和他女兒伊菲姬尼之間的親情以及信仰、諾言等造成的沖突和碰撞等，這些作品把具有道德責(zé)任的真正的人放到了中心地位，也充分體現(xiàn)了啟蒙時(shí)期人們對(duì)愛情這種情感體驗(yàn)看法的轉(zhuǎn)變：從缺乏責(zé)任感的單純的曖昧和尋求樂趣轉(zhuǎn)變?yōu)槿俗畋举|(zhì)、最高尚的情感。

為了在作品中突出人性和情感，格魯克的作品以自然、樸素和動(dòng)情為基調(diào)，他清楚地認(rèn)識(shí)到音樂是一種用來幫助戲劇內(nèi)容合理發(fā)展、加強(qiáng)戲劇人物表現(xiàn)力的重要手段，故而他遵循著“音樂服從于戲劇、詩歌”的原則對(duì)構(gòu)成歌劇的各個(gè)要素進(jìn)行改革。第一，歌劇的序曲開始與劇情緊密相連，格魯克認(rèn)為“序曲應(yīng)該使聽眾預(yù)先知道在他們眼前即將展現(xiàn)的劇情性質(zhì)”，致力于在一開始就為劇情發(fā)展做鋪墊，他運(yùn)用的手法包括《奧菲歐與優(yōu)麗迪茜》中的對(duì)比關(guān)系，使序曲與歌劇在速度、情緒上形成鮮明的對(duì)比；此外，有的序曲的旋律則成為歌劇中的主要?jiǎng)訖C(jī)，如《伊菲姬尼在奧利德》。第二，格魯克改革著眼于管弦樂在進(jìn)程戲劇發(fā)展中的作用，在《伊菲姬尼在陶里德》中，他曾用管弦樂刺耳的音色來表現(xiàn)被復(fù)仇女神追逐的兇手內(nèi)心受到極大的良心譴責(zé)而痛苦不堪，這種以音樂來描繪人物心理活動(dòng)的手法在這個(gè)時(shí)候得以成熟發(fā)展。管弦樂也大量地使用在宣敘調(diào)的伴奏中，使得連續(xù)的歌唱直接從宣敘調(diào)中引導(dǎo)出來，形成與情節(jié)發(fā)展相呼應(yīng)的流暢的音樂。除這兩方面之外，戲劇中芭蕾的使用、舞臺(tái)布景等因素也呈現(xiàn)出與劇情相聯(lián)系的趨勢(shì)。格魯克創(chuàng)作的唯一目的歸根結(jié)底是將音樂化作一種表達(dá)方式來表現(xiàn)人的真實(shí)性以及促進(jìn)戲劇能更好地為觀眾所理解，而他的改革也恰好迎合了啟蒙時(shí)代人們的審美品味，成為該時(shí)期各個(gè)音樂家歌劇創(chuàng)作的典范，后世的歌劇也在此基礎(chǔ)上加以變革。

（二）盧梭對(duì)音樂創(chuàng)作的觀點(diǎn)

盧梭是法國(guó)著名的啟蒙思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家和音樂家，我們也可以在他的創(chuàng)作實(shí)踐中看出他的音樂美學(xué)原則與情感有著密切聯(lián)系。盧梭在《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》中分別寫了《論旋律》和《論和聲》兩章來表達(dá)自己對(duì)兩者的看法。他批判了人們對(duì)于感覺的忽視來強(qiáng)調(diào)情感催生音樂、旋律，音樂不是一種將各種聲音組合起來并使其悅耳的東西，它是一種模仿的藝術(shù)，旋律模仿著人聲的變化，“旋律摹仿著語言的聲調(diào)”和“那些在每一方言中都符合一定心靈活動(dòng)的語氣”。在盧梭看來，人類發(fā)出的聲音在速度和音量上發(fā)生的變化、產(chǎn)生的節(jié)奏、正常或者不正常的語言都受到激情的影響，從而音樂也通過模仿這些因素起到表達(dá)情緒的作用。在歌劇方面，盧梭本人也更加偏愛意大利喜歌劇，因?yàn)槠渲胁皇苁`的旋律走向以及調(diào)性變化能帶給人更豐富的想象和情感體驗(yàn)。

在《論和聲》中，盧梭的想法卻是和聲與人類的情感沒有什么聯(lián)系，和聲并沒有什么要模仿的東西，因而在表情方面并沒有顯現(xiàn)出重要的作用，相反，在旋律模仿一系列的語音語調(diào)，將各種情感融入進(jìn)去的同時(shí)，和聲還可能會(huì)束縛旋律的表現(xiàn)力。他還說：“如果想要制造出蛙鳴的效果，就必須讓青蛙真正的歌唱。”借此來表明單純和聲的描摹是無法表現(xiàn)出所模仿對(duì)象的真諦，音樂不能停止歌唱，即不能缺少旋律，它需要用旋律來使自己創(chuàng)作的音樂真正化為所表達(dá)的對(duì)象。盧梭對(duì)旋律以及和聲的觀點(diǎn)是以情感表達(dá)為中心的，并且闡述了如何最大程度表達(dá)情感的方式。

二、創(chuàng)作受眾的變化

（一）受眾變化的背景

啟蒙運(yùn)動(dòng)之后音樂的受眾群體發(fā)生了改變。最初，當(dāng)時(shí)的大學(xué)生們開始組建符合他們自身心中理想的代表市民階級(jí)的音樂組織“樂社”。樂社和教堂合唱團(tuán)是當(dāng)時(shí)兩大重要的市民音樂組織，兩者相比較，教堂合唱團(tuán)與新教有著密切的聯(lián)系，而樂社有著更加濃厚的世俗意味。在時(shí)代變遷中，教堂合唱團(tuán)開始變得無法適應(yīng)宗教信條權(quán)威提高的需要，很顯然它也難以滿足大型世俗音樂表演的條件，從而樂社取而代之，成為了當(dāng)時(shí)市民階級(jí)進(jìn)行主要音樂活動(dòng)的地方。這種組織不斷地吸引聽眾，自然而然地就開始賣票，于是樂社由非公開變成公開，它的概念逐漸轉(zhuǎn)化成我們今天所說的“音樂會(huì)”。也是從那時(shí)起，音樂會(huì)這種形式開始流行，音樂廳、劇院也由此成為獨(dú)立于教堂之外，不被政府應(yīng)用為典禮性場(chǎng)合的地方。

不僅僅是受眾群體發(fā)生了改變，聽眾們的審美品位也隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化而發(fā)展。在18世紀(jì)的歐洲，以語言樸素真實(shí)、簡(jiǎn)單而親切為特點(diǎn)的音樂作品成為了當(dāng)時(shí)的主流。作品更加突出矛盾與沖突，并且將其深化，從而促進(jìn)情感的表現(xiàn)，民間題材也得到了更多的關(guān)注。

（二）受眾變化的影響

市民階級(jí)本身的壯大以及他們自身對(duì)音樂興趣的提升，使得作曲家們開始轉(zhuǎn)向?yàn)檫@一群體進(jìn)行創(chuàng)作。這種情況也意味著市民階級(jí)越來越有能力作為音樂的消費(fèi)者，與之相對(duì)，由于作曲家們希望自己的作品得到更多的演出機(jī)會(huì)、更廣泛的流傳而更愿意為這一群體進(jìn)行創(chuàng)作，讓自己的作品在音樂廳、劇院等能容納大批觀眾的場(chǎng)合里演出。同時(shí)也由于啟蒙思想的影響，該時(shí)期對(duì)宗教秉持著一種以理性改之的態(tài)度，他們對(duì)于某些基督教神學(xué)的荒謬、教會(huì)因迷戀權(quán)力而導(dǎo)致的墮落以及因人民的盲從與輕信而仍然影響人民生活的有害權(quán)力予以諷刺和抨擊，這也深刻地影響到音樂家們的創(chuàng)作，越來越多的作曲家開始擺脫宮廷、教會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作，這極大地?cái)U(kuò)展了音樂創(chuàng)作的題材選擇范圍。音樂創(chuàng)作由主動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?dòng)，音樂成為了作曲家和市民階級(jí)之間的“商品”。其中典型例子就是著名音樂家莫扎特的職業(yè)生涯變遷：他在多次請(qǐng)求辭職無果后，于1781年6月被當(dāng)時(shí)他的雇主薩爾茨堡大主教的管家阿爾克伯爵在屁股上狠狠地踢了一腳，他也終于就此被解雇，此后走上了“自由音樂家”的道路。上海音樂學(xué)院教授楊燕迪認(rèn)為：莫扎特在維也納寫的大部分音樂作品都是面向普通市民的。除了為劇院創(chuàng)作大量歌劇以外，他寫的所有鋼琴協(xié)奏曲也都是為自己演出用的，這種“商品屬性”決定了他的音樂首先要愉悅大眾，不單要具備很強(qiáng)的審美功能，同時(shí)還需要有娛樂功能。當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)正處于啟蒙主義階段，人們崇尚理性，不太認(rèn)同憂傷的審美，觀眾買票進(jìn)劇院、音樂會(huì)，希望聽到的是積極樂觀的音樂，這也是莫扎特的曲風(fēng)輕松愉快的一個(gè)很重要的原因。

縱使市民階級(jí)這個(gè)群體對(duì)音樂有著大量的需求，他們對(duì)于音樂市民化的影響還是有一定局限性的。在十八世紀(jì)混亂的出版情況下，作曲家也無法只依靠為他們創(chuàng)作音樂來維持生計(jì)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的作品沒有法律保護(hù)，出版商總是以盡量低的價(jià)格購(gòu)買手稿，甚至想盡辦法去弄到出名音樂家的抄本從而不用支付酬金就可把這些作品占為己有。因此，許多作曲家在自由創(chuàng)作的同時(shí)，會(huì)選擇一個(gè)雇主為其創(chuàng)作以保證自己不會(huì)過上漂泊流離的生活，他們憑借自己的天分努力掙脫時(shí)代的束縛，卻也為現(xiàn)實(shí)所困。

三、音樂中趨向自然的風(fēng)格

（一）對(duì)自然的理解

對(duì)于十八世紀(jì)下半葉興起的對(duì)自然的追求可以回溯到在這以前的社會(huì)狀況，最典型的現(xiàn)象是權(quán)力統(tǒng)治了十七至十八世紀(jì)上半葉的經(jīng)濟(jì)、法律、政治和社會(huì)生活，而權(quán)力的無節(jié)制使得自然變質(zhì)成為不自然。巴特萊和格哈德所著的《德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文化》中就提到：最粗暴的權(quán)力形式是對(duì)自然的破壞/最完整的權(quán)力形式是對(duì)自然的征服/最無節(jié)制的權(quán)力形式是對(duì)自然的蹂躪。從而返回自然成為市民階級(jí)與官方、宮廷風(fēng)格決裂的動(dòng)機(jī)之一，它意味著市民階級(jí)對(duì)君主專制的反叛。同時(shí)他們也用新的音樂風(fēng)格去適應(yīng)“自然”的要求

（二）自然風(fēng)格的表現(xiàn)

在追求自然風(fēng)格的過程中，音樂形式也發(fā)生了一系列的改變。專制統(tǒng)治時(shí)期樂曲的創(chuàng)作常會(huì)運(yùn)用“串連”原則。所謂串聯(lián)，在文學(xué)中表現(xiàn)為一系列故事情節(jié)的串連，相應(yīng)的在音樂中則由不同類型的樂曲組成一組套曲，如古典組曲即由阿勒曼德、庫朗特、薩拉班德、基格等在情緒、速度、節(jié)拍節(jié)奏上形成對(duì)比的多首舞曲組成。在樂曲采用串連形式時(shí)會(huì)顯現(xiàn)出一種絕對(duì)性，這在樂曲中表現(xiàn)為不停的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)它又在強(qiáng)調(diào)“權(quán)力”這一概念時(shí)，會(huì)傾向于形成一種運(yùn)用自如甚至進(jìn)行壓迫的能力。此外，兩側(cè)對(duì)稱原則也常常在串連原則之外所使用如法國(guó)序曲的慢快慢結(jié)構(gòu)、意大利序曲的快慢快結(jié)構(gòu)等等。但市民階級(jí)對(duì)于這兩種原則持否定態(tài)度，其原因在于它們所產(chǎn)生的無止境以及權(quán)力的觀念與市民階級(jí)所宣揚(yáng)的情感背道而馳，更重要的是它們與新音樂中自然情感流露的表達(dá)也是相對(duì)立的。

由于上述原因，人們開始追求新的形式為自然的表達(dá)提供充分的空間，這促進(jìn)十八世紀(jì)中葉奏鳴曲式的形成。福爾克爾對(duì)奏鳴曲的觀點(diǎn)有：在一首好的奏鳴曲中，我們主要可以聽出兩方面的表現(xiàn)手法：第一是熱情，或稱之曰某種情感最生動(dòng)的表現(xiàn)；第二是這種情感在相似或近似的情況下、或者甚至在漠不關(guān)心的情況下的安排或適當(dāng)?shù)暮妥匀坏倪M(jìn)行。這意味著他認(rèn)為奏鳴曲是多種情感發(fā)展自然而然形成的形式。而在上文中提到的串連原則和對(duì)稱原則在這之中轉(zhuǎn)化為了統(tǒng)一的展開原則，原來的主題逐漸變化、發(fā)展，最后自然而然地形成新的音樂語言，而不是束縛了某種模式之中的變化。

此外，音樂意境作為音樂美學(xué)中較為特殊的一方面也在追求自然性的思想下產(chǎn)生了徹底的變化。十八世紀(jì)中期以前，作曲家常常以各種器樂來模擬生活、自然中的聲音，如風(fēng)聲、葉落聲、笑聲、哭聲等，但新的音樂觀點(diǎn)看重對(duì)自然景物瞬間感受的表達(dá)，認(rèn)為這才是自然的表達(dá)方式而不是直接的模仿。這說明創(chuàng)作者不再為了模仿而模仿，模仿成為了表達(dá)最本質(zhì)、最自然的情感的象征。

結(jié) 語

在本文所寫的內(nèi)容中，市民階級(jí)的興起是啟蒙運(yùn)動(dòng)影響音樂創(chuàng)作的重要因素，這一階級(jí)迅速發(fā)展壯大改變了作曲家對(duì)“音樂是為誰創(chuàng)作的”、“音樂該創(chuàng)作些什么”這兩個(gè)問題的回答。啟蒙運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的反對(duì)專制主義，追求人道主義、回歸自然的思想逐漸深入人心，也由此促使音樂產(chǎn)生一些轉(zhuǎn)變。雖然啟蒙運(yùn)動(dòng)并非直接地作用與音樂創(chuàng)作，啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想也無法與抽象的樂思相對(duì)應(yīng)，但總體上來講，音樂的創(chuàng)作是呈現(xiàn)出一種與“理性的時(shí)代”相呼應(yīng)的方向前進(jìn)的，為創(chuàng)作者提供了大量新的創(chuàng)作體裁以及創(chuàng)作思路，這也促使古典主義時(shí)期的音樂與以往巴洛克時(shí)期風(fēng)格形成極大的不同。其中最重要的影響也是啟蒙運(yùn)動(dòng)最重要的一面即“理性”：當(dāng)時(shí)最主要的知識(shí)分子和宣傳家們提出了一系列“進(jìn)步的”和“自由的”思想與觀念也深深地融入了音樂創(chuàng)作中：如反專制思想、對(duì)人類情感的追崇、對(duì)自然的贊賞而反對(duì)各方面的束縛。藝術(shù)是不可能與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的，本文對(duì)該時(shí)期音樂創(chuàng)作的研究也顯示了啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)甚至后世產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)而無法抗拒的。■