如何搭建戲曲與現代民族聲樂之間的橋梁
——以民族歌劇《小二黑結婚》為例

馬瀟翔

一、現代民族聲樂與戲曲的概述

民族聲樂，顧名思義是以民族性作為中心的聲樂藝術。之所以強調其民族性，即強調其本土性，就是要包含和反映本國經濟、政治和文化在內，并超出物質意義本身的具有人文情懷的一門音樂藝術。我國的民族聲樂發展歷程由來已久，其起源說中較為合理的是勞動說、異性求愛說、巫術說、信號說以及語言揚抑說等。后經歷朝歷代音樂工作者的努力一直延續發展至今，在現代這個階段民族聲樂可以說是發展至相當成熟，在聲樂教育和發聲理念上也日趨多元和科學。

戲曲是一門大型的綜合性的藝術，集音樂、文學、舞蹈、美術等門類于一體，具有廣泛的群眾基礎和極高的審美價值。戲曲的發展總體分為萌芽期、雛形期、各歷史時期的劇種成型期（如，宋元雜劇和南戲、明代四大聲腔、清代新四大聲腔、清中后期的各種地方小戲等）以及近現代的發展期。在發展過程中，近代時期是一個重要的時期，在這一時期各個劇種以及流派產生了很多優秀的藝術家，對于傳統戲劇的繼承和改革起到了里程碑式的作用，如京劇之父程長庚、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云以及對地方小戲的發展起到推動作用的袁雪芬、筱丹桂等。

二、民族聲樂與戲曲結合之現狀

在當今很多電視節目中，“跨界”一詞風靡一時并且熱度久居不下，包括戲曲與其他聲樂種類如與流行聲樂、與民族聲樂的結合闖入人們視野并引起高度關注。事實上這一熱潮并不是某一瞬間沖動想法的實踐，可以說是早有預兆，并且已經經過一些人的大膽嘗試后才被廣泛地公之于眾。我們就“戲曲與民族聲樂的跨界”來說，所謂跨界，一種是戲曲表演者和民族聲樂演唱者所表演的內容互換。我曾欣賞過秦腔表演藝術家李曉峰演唱民歌《山丹丹開花紅艷艷》和《天下黃河九十九道灣》，由于多年秦腔演唱的習慣，他演唱所使用發聲方法還是基于戲曲的發聲方法，戲曲味道濃郁。此外即民族聲樂表演者對戲曲的演繹，這種現象可謂屢見不鮮。如吳碧霞老師演唱過戲曲名段：《朝陽溝》中的《親家母，你坐下》以及湖南花鼓戲等，戲曲味道濃郁，同時可以聽出民族聲樂發聲方法的痕跡。

以上“跨界”屬于演唱的行當互換現象，另外存在的情況就是創作中的兩種元素結合，產生出一系列新的“戲歌”作品。比如我們所熟知的一些歌曲：《故鄉是北京》、《粉墨春秋》、《卜算子·詠梅》、《梨花頌》、《俏花旦》、王喆老師版的《貴妃醉酒》等，它們都是戲歌創作的成功典范，被廣泛認可和傳唱。山西的一首家喻戶曉的民歌《人說山西好風光》有兩個版本，一個為純民歌版本，另一個為晉劇風格濃厚的戲歌版本，關于后一版本我欣賞過最出色的出自晉劇名家王愛愛老師。之所以在不同表演者對同一作品的表現之間人們總是能比較出更優版本，其原因不在于表演者的名聲如何或者地位高低，而在于表演者對于作品的詮釋是否能夠深入人心。那么還有一種與上一種方式略有區別的兩種元素結合的例子則是在民族歌劇中的運用。戲歌在觀眾聽來是將戲改成了歌，而歌劇選段是將戲曲元素以潤物細無聲的方式融入了民族聲樂，在聽覺上不會獲得戲曲元素的直接沖擊，而是在品味其旋律時能察覺到“戲味兒”的存在。比如歌劇《江姐》的創作會借鑒一些川劇因素，本文即將分析的歌劇《小二黑結婚》則借鑒了山西梆子的元素。

那么，表演者是否能將作品詮釋到觀眾心里去？這需要掌握什么技能呢？我們將以一部民族歌劇《小二黑結婚》來作為案例，對民族聲樂中戲曲元素的成功運用進行分析。

三、《小二黑結婚》中的戲曲元素

（一）《小二黑結婚》的創作背景及作品簡介

這部民族歌劇起源于作家趙樹理的一篇短篇小說，也是他的成名作。寫于1943年，其創作靈感來源于1943年，趙樹理在從事抗日宣傳工作時深入遼縣（今山西左權縣）農村搞調研，正值此時聽說了一對青年男女岳冬至和智英祥在追求自由戀愛的過程中，由于受到雙方父母的阻撓，以致岳冬至被人打死的悲劇故事。于是，從小就生長在山西這片土壤上、有著豐富閱歷的趙樹理便以此為原型，很快創作出一部鞭撻封建思想、贊揚婚姻自主的中篇小說《小二黑結婚》。后被改編為歌劇作品。只是在最后呈現的作品中，劇中主人公并不像故事原型的主人公一樣以悲劇收尾，而是獲得了圓滿的結局，表現了作者對抗封建思想的必勝信心和樂觀主義精神。

歌劇《小二黑結婚》創作于1952年。劇中的經典唱段《清粼粼的水藍瑩瑩的天》是馬可先生根據地方戲曲武安平調的精華元素創作的，至今仍廣為流傳。主人公小芹的首演扮演者郭蘭英老師的表演成為當時甚至以后觀眾心中最佳典范。從該歌劇原劇本的42首唱段的分析中，發現這些唱段的曲調中借鑒了山西梆子、河北梆子等戲曲音樂元素。在作品中充分借鑒了戲曲結構形式“曲牌聯套體”和“板腔體”的思維方式，伴奏樂器民族性很強，節奏節拍“板眼明確”。而之所以由郭蘭英老師來飾演這個角色，大抵是由于郭蘭英老師戲曲出身同時也演唱過民歌，并能在兩種音樂形式中切換自如的緣故吧。

（二）《小二黑結婚》運用的戲曲行腔

在該歌劇中，甩腔和哭腔的使用十分鮮明。

甩腔，戲劇里的甩腔一般是戲劇唱詞的高潮部分或尾部出現。甩腔并不是每一個字都會出現，一般是在需要渲染的臺詞上才運用甩腔。甩腔又叫拖腔和拋腔，在該歌劇的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》中多處運用甩腔，表現了小芹洗衣時一邊勞作一邊等待和思念二黑哥的喜悅中略帶急切的心情。甩腔是一種并不復雜的發聲技法，運用這種技法時留意避免太過刻意，質樸自然為準則。

哭腔，即在演唱時模擬抽泣之感，在民族歌劇中廣泛使用。在該歌劇唱段《別把我當成搖錢樹》中，小芹與母親和三仙姑之間的對唱中使用了哭腔，以表現小芹面對逼迫式婚姻感到絕望和悲憤的情緒。當演唱者共情時很容易出現進入失控狀態，一旦失控，即使情緒逼真也難以掩蓋聲音的失控，因此控制情緒和控制聲音是對演唱者的一個考驗。

（三）《小二黑結婚》運用的戲曲演唱方式

該歌劇中使用了戲曲中獨唱、對唱、幫腔和唱白交替的演唱方式。

獨唱，演員獨自完成的唱段，一般為表現某個角色心理活動的訴說，即內心獨白。在《小二黑結婚》中6k演員獨唱的部分占大多數，如小芹的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》《為什么二黑哥還不回來》、二孔明的《我跟區長來認錯》等。

對唱，兩個或兩個以上演員輪流交替演唱，形成對話形式。在傳統戲曲中常常用來表現對話或者爭辯等。如小芹和小二黑的唱段《咱倆的情義斷不了》等，表現兩人互訴衷腸相互承諾的堅定情意。

幫腔，是戲曲中獨特的表現方式，有“一領眾和”之感。如歌劇選段《彩禮迷住了你的眼》就是采用了這樣的演唱方式，幫腔演員在唱詞中不光重復了獨唱部分的部分唱詞，還加入一些襯詞，使得情景的內容和聲響效果上更加豐滿。在吳碧霞老師的版本中，群演幫唱更多融合了重唱的模式，使得幫腔內容得以創新和豐富。群演角色演唱內容和形式的適當豐富對整部歌劇的劇情大有助益，既不喧賓奪主又讓觀眾感覺全劇血肉豐滿。重唱模式的引用無疑是成功的創新典例。

唱白交替，這種形式是由傳統戲曲中的念白和唱詞交替穿插進行的，相互補充、相互配合而成。如選段《小芹人小性剛強》就是采用了此方式，這也是一種極具戲劇性的表現方式，情感的起伏性較強，很容易把觀眾帶入身臨其境的感覺，同時對演員的功底要求更為嚴格，需要演員在說話和唱歌的兩種狀態轉換中找到合理的轉換方式。

（四）《小二黑結婚》的發聲、吐字

首先，在發聲方面來說，郭蘭英老師沒有采用純戲曲唱法，只是在潤腔上借用了戲曲的形式，如我們剛剛提到的甩腔、哭腔。在戲曲中，演員普遍多采用真聲比例較多的發聲方法，明亮有力，但在此歌劇中，郭蘭英老師摻雜了一定比例的混聲使得歌唱增添了親切婉轉，尤其是在高音部分，減少了過量的戲曲中的高亢有余而含蓄不足，使演唱更加貼合情景情緒。

其次在吐字上來說，郭蘭英老師以及之后歷任“小芹”扮演者都很好地進行了詮釋，她們的共同特點是吐字清晰，字正腔圓。民族聲樂的咬字尤為需要注意吐字清晰，不管經歷多少代的發展更替都是不可更改的，歌詞和旋律一樣是 一首歌曲的靈魂。要力求做到字正腔圓則通順的氣息和頭聲的高位是不可不重視的。該歌劇和戲曲的共同之處在于地方色彩濃厚，因此在演唱中必須注意到方言的適當使用，讓來自全國各地的觀眾感受到地方韻味。

四、“一葉知秋”——建立民族聲樂與戲曲的橋梁

通過對《小二黑結婚》的分析，我們可以得出一些具有共性的原理，不論是這部歌劇，還是《白毛女》《洪湖赤衛隊》等其他民族歌劇，抑或是《梨花頌》《木蘭從軍》等更多的戲歌，它們對戲曲元素的引用借鑒都是有共性所在的，如果能夠從多個個體中總結出一般規律，相信不論在演唱還是創作中根據這些一般規律我們可以創造、演唱出更多優秀的作品。

（一）演唱中的用聲

用聲，在傳統表達上就是用嗓。當代民族聲樂整體呈現兩種趨勢，一種是被稱為“原生態唱法”，這種唱法具有很廣的群眾基礎，它的特色是真聲使用較多，音色明亮、音量較大、情感質樸，且共鳴較單薄。另一種是結合西洋唱法的民族唱法，將西洋唱法合理的中國化，其特點是氣息使用技巧更為突出，真假聲混合明顯，共鳴豐富。不論哪一種，在與戲曲相結合的時候都需要進行一定的修改。京劇名家李勝素、于魁智就給了我們一個很好的范例。他們在用聲中借鑒了民族聲樂的科學技巧，并沒有像傳統戲曲一樣將發聲的發力點全部傾注于聲帶，而是選擇了一種“省嗓子”的方式，使演唱中情感起伏的把握變得游刃有余且輕松自如。但同時更重要的是沒有因為用聲的改進而使戲曲韻味丟失。李勝素的戲歌《梨花頌》就是一首經典的范例。

（二）演唱中的咬字

在當今高校和占據舞臺的大部分歌者由于民族聲樂的西洋化，在演唱時咬字歸韻參差不齊，大多為了保證聲音的統一而咬字較為含混，或者有的因為特別注重咬字而失去協調性，將字咬地較為刻板，造成兩種極端。而隨著不同歌者、學者的研究實踐，向戲曲借鑒其咬字的清晰、親切和圓潤是基本能夠達成共識的，但在實際操作上表現各異。對于此項問題，京劇名家李勝素和吳碧霞老師可以給我們做一個很好的范例。在有幸跟隨著名歌唱家牛寶林老師學習聲樂的過程中，我得到一個很寶貴的理念：能夠用最輕松的方式獲得最清晰的咬字和華麗的聲音不是最理想的嗎？具體到運用，以《卜算子·詠梅》為例。在唱“風雨送春歸，飛雪迎春到”中的延長音“歸”和“到”時，在音頭時不需要把歸韻一下做完，而是在延長該字的末尾處逐漸歸韻。這是借鑒戲曲咬字的體現。

（三）演唱時的表演

戲曲中的表演手段可謂是體系完備，同時兼顧了手、眼、腳、身段、裝扮等，民族聲樂中同樣需要借鑒這些元素，這些也是輔助我們在演唱時深入情緒的手段。同樣地，才能使得觀眾的喜怒哀樂被自己對劇情和音樂的詮釋而支配。因此，如果演唱者在表演時將情緒和狀態投入于情感的抒發，而不是僅注重發聲，才能夠將作品詮釋得更好。如，在唱《恨似高山愁似海》時，要表現白毛女對于萬惡舊地主勢力的仇恨，在眼神、肢體上就必要流露出堅定的疾惡如仇之感。從根本上來說，要想使得自己的表演不落于程式化，就只有將自己當作主人公置身于情景之中，才能獲得感人的表演。

結 語

民族聲樂與戲曲之間的學習借鑒不是單向的，作為一名民族聲樂學習者來說，了解戲曲并將其進行選擇性借鑒不僅是適應時代潮流的行為，同時是完善、改進自身音樂學習的寶貴途徑。在兩姊妹藝術的借鑒互融的過程中，是否還有我們沒有細化的方面或者是沒有探究到的領域，還有待于我們去探索、發掘。■