淺析湖南花鼓戲《劉海砍樵》的音樂特征

曾思維

引 言

湖南花鼓戲被認(rèn)為是我國湖南省境內(nèi)的一種漢族地方劇種，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一同時它也被認(rèn)為是我國湖南各地的花鼓戲類型和流派形式的總稱。湖南花鼓戲如今在湖南省主要有六個流行地區(qū)，分別為邵陽市、零陵市、衡陽市、岳陽市、長沙市、常德市，因此相應(yīng)的就產(chǎn)生了以下六個花鼓戲流派：邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲、衡陽花鼓戲、岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲、常德花鼓戲。這些花鼓戲流派在藝術(shù)風(fēng)格等方面多多少少有些區(qū)別，它們表演時都是使用當(dāng)?shù)氐姆窖詠硌莩Ｄ壳按蟊娭辛鱾鞫茸罡叩哪^于《劉海砍樵》，其優(yōu)美的曲調(diào)旋律和唱腔特點深受大眾喜歡，因此本文就分別對湖南花鼓戲的發(fā)展脈絡(luò)以及《劉海砍樵》中比古調(diào)片段的音樂特點進(jìn)行一個分析。

一、湖南花鼓戲的發(fā)展脈絡(luò)

湖南花鼓戲最開始是在地花鼓的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，地花鼓這種民間歌舞形式的情節(jié)比較簡單，其是人們在勞動生產(chǎn)過程中所創(chuàng)造和發(fā)展的一種民間歌舞形式，但是地花鼓的產(chǎn)生有著很悠久的歷史并且非常難斷定其具體的產(chǎn)生年代，就像其他藝術(shù)形式一樣地花鼓不是在某一時期由某個人或者由某幾個人自覺創(chuàng)造的而是在相當(dāng)長的時期由勞動人民群眾把他們的歌舞結(jié)合起來，并且與當(dāng)?shù)氐恼Z言、曲調(diào)結(jié)合，然后再經(jīng)過歷代藝人的一個加工創(chuàng)造不斷發(fā)展而成。總之，湖南花鼓戲的發(fā)展過程大致經(jīng)歷了以下三個發(fā)展階段：

（一）對子花鼓階段；也就是地花鼓階段。此階段花鼓戲具有以下幾個特點：1、在演出表演過程中，以兩個人物表演居多同時他們常常采用手絹或者筷子和杯子當(dāng)作表演道具；2、在這個階段它沒有職業(yè)的社班，所有的表演都是村民們自主編創(chuàng)自主表演的，是一種農(nóng)村自發(fā)的季節(jié)性的戲劇活動。演出表演時姿態(tài)優(yōu)雅，載歌載舞，具有較濃厚的生活氣息。此時的唱腔曲調(diào)大部分是傳統(tǒng)民歌、小調(diào)，比如就已經(jīng)出現(xiàn)了有《采茶歌》、《鴻雁歌》等等，表演的劇目也大多與老百姓的生產(chǎn)勞動和生活狀況有一定的關(guān)聯(lián)，這種類型的劇目就有如《割茅》、《盤花》等等，這些劇目的內(nèi)容樸實無華，反映了那個年代老百姓的生活狀況和他們心中的那些小小的夙愿。

（二）三小戲階段；也可以稱為“草臺花鼓階段”。這個階段大約處于1860至1890年，正是清朝咸豐、同治年間。到了這個階段花鼓戲開始形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格特色，開始擁有了舞蹈、人物同時劇目有了具體的情節(jié)。此時演出劇目有《打鐵》、《打烏》等等，這些劇目絕大部分都融入了大量的喜劇元素，深受人們喜愛。在此階段唱腔方面有一個重要的特點就是當(dāng)時人們會為了劇中的某一行當(dāng)如“丑”、“旦”等專門編寫一些新的曲調(diào)來輔助配合劇目的表演。

（三）農(nóng)村職業(yè)班社和城市職業(yè)班社階段，時間段大約是處于1890至1930年，正是處于國家政權(quán)動亂的年代。這個階段的花鼓戲漸漸由農(nóng)村傳播到了城市，并且在當(dāng)時的農(nóng)村和城市都產(chǎn)生了表演花鼓戲的職業(yè)班社如：李茂韓班、西湖班、春華班等社班。這些班社的形成對花鼓戲的傳承和發(fā)展起到了巨大的作用，從此花鼓戲就有了專門的表演團(tuán)體。在劇目方面開始融合了一些其他地區(qū)的劇目同時也保留對子戲階段和三小戲階段的劇目如《小姑賢》、《打鐵》等。后來到了抗日戰(zhàn)爭和國共內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，花鼓戲的一個發(fā)展就迎來了一個春天，長沙成立了湖南省花鼓劇團(tuán)和長沙花鼓劇團(tuán)等團(tuán)體，為花鼓戲今后的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

二、《劉海砍樵》簡介

《劉海砍樵》是源于古代神話傳說，據(jù)說當(dāng)時有一位名叫劉海的樵夫，其以砍柴為生，他家住在湖南武陵絲瓜井旁（今湖南常德），他年幼就喪父，于他相依為命的母親也雙目失明，生活十分拮據(jù)，但是他憑借著自己忠厚老實、勤勞勇敢的品質(zhì)得到了狐仙胡秀英的喜愛。狐仙胡秀英是有一只狐貍精變化而來，她愛慕劉海的老實、憨厚、勤勞。平日里劉海上山砍柴時，胡秀英會用自己的法術(shù)來幫助他。后來狐仙胡秀英制造了一次跟劉海相遇的機會，在他們相互交流幾句后，胡秀英立馬向劉海表達(dá)了愛慕之情并且想跟劉海結(jié)婚。但是當(dāng)時劉海覺得他們兩人門不當(dāng)戶不對，當(dāng)場就拒絕了胡秀英，但胡秀英一直窮追不舍，后來劉海提出了三個條件：首先，要贍養(yǎng)其雙目失明的媽媽；其次要熱愛勞動；最后一定要找個媒人。胡秀英答應(yīng)了這三個條件。于是他們讓柳樹當(dāng)做媒人，以大山為證結(jié)為了夫妻，雙雙把家還。

湖南花鼓戲《劉海砍樵》整部劇目時長為45分鐘左右，在劇目中有許多大大小小的優(yōu)美唱段，其中有一個名為《我這里將海哥好有一比》的比古調(diào)唱段于1951年被何冬保等優(yōu)秀的藝術(shù)家改編為一個獨立的小戲，直接取名為《劉海砍樵》，戲中消去了原劇中的一些封建思想和色情的元素，形象地突顯出人間的真愛和人們對美好愛情的向往和追求，深受人們的喜愛被形象地稱為“小砍樵”，而相應(yīng)的“大砍樵”就是指《劉海砍樵》整部劇。

三、《劉海砍樵》音樂分析

《劉海砍樵》的完整劇目較多，本文主要是以最為經(jīng)典的“小砍樵”片段為例，輔以穿插其他片段來進(jìn)行音樂分析。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《劉海砍樵》的調(diào)性為降B宮調(diào)，結(jié)構(gòu)是比較規(guī)整的二段體結(jié)構(gòu)。唱段由兩個樂段構(gòu)成，第一樂段是一個由四個樂句構(gòu)成，第一樂句共四個小節(jié)，旋律從主音開始屬音結(jié)束，調(diào)性明確，第二樂句同樣四小節(jié)，由男生演唱作為回句，同時以宮音構(gòu)成完滿半終止；第三樂句是第一樂句的一個變化重復(fù)，同頭異尾，最后一個樂句以宮音do結(jié)尾構(gòu)成完滿全終止。第二樂段由兩個平行關(guān)系的樂句構(gòu)成同時還有一個8小節(jié)的補充，整體旋律的節(jié)奏相比于第一樂段更加的緊湊，推動了情緒的發(fā)展同時也烘托出了一個更加歡快的氛圍，也為后面旋律的高潮做準(zhǔn)備。再通過仔細(xì)觀察樂譜還可以看出劇中男女生對唱中一唱一和呼應(yīng)感地體現(xiàn)在旋律部分也是精心設(shè)計過的，對唱部分中女聲演唱部分的旋律都是以5音結(jié)束，而男生演唱部分則是以宮音da結(jié)束。

（二）唱詞特點

《劉海砍樵》是屬于湖南花鼓戲分支中的長沙花鼓戲，在表演時就是采用的長沙的方言來進(jìn)行演唱，所以在唱詞的發(fā)音中就具有濃厚的長沙方言特點，經(jīng)過兩者分析對比，概括總結(jié)了以下幾點：

1、聲母h與f；在普通話中聲母為h的字到了長沙方言中聲母就要變成f，如：“華、呼、婚”等字，都分別要讀成“fa、fu、fen”。在《劉海砍樵》的唱詞中就有“胡大姐，你是我的妻啰。”中的“胡”字。除此之外，還有一種f轉(zhuǎn)變成h的情況就是那些普通話中發(fā)音為“feng”的字。比如“鳳、蜂”等字就要讀成“hen”。

2、聲母n全部換成聲母1；這是湖南人說話的一個最有特點的一處，就是普通話中聲母為n的字全部為l的發(fā)音。比如“那”讀成la；“南”讀成lan。在實際的唱詞中就有“胡大姐，你把我比作什么人啰？”中的“你”字。

3、平舌音和翹舌音，在普通話中所有的翹舌音到了長沙話中就全部轉(zhuǎn)變?yōu)槠缴嘁簟Ｔ诨ü膽蛑衅胀ㄔ捤械穆N舌音都應(yīng)該變成平舌音，如“鈔、嘲、炒”讀成Cao，“市、史、世”讀成Si，“終、鐘、衷”讀成Zen。在實際的比古調(diào)唱段中就有：“胡大姐你是我的妻啰”的“是”字；

4、前后鼻音的混淆不分，普通話中韻母為iang、ang的字如“強、姜”等，在長沙方言中這些字歸韻的后鼻音都會轉(zhuǎn)變成前鼻音，因此“強、姜”二字就分別讀成“qian、jian”。如此古調(diào)唱段中的第一句：“我這里將海哥”中“將”字則讀成“jian”。

5、梭波轍，梭波轍是指韻母為e、o、uo等字，這些字在花鼓戲唱詞中有許多，但是這些字大多都當(dāng)作唱腔的襯詞使用，來體現(xiàn)突出人物的一個心情狀態(tài)。例如：是的咯、咯里咯里等等，這些字的尾音都是落在e、o、uo上。如《比古調(diào)》中劉海的唱詞：“胡大姐，你是我的妻啰”。

（三）旋律特點

在“小砍樵”這一個片段中，旋律的發(fā)展和變化都呈現(xiàn)出特有的規(guī)律：

1、重復(fù)；重復(fù)是音樂創(chuàng)作中一種最常見的旋律創(chuàng)作手法，無論是在中國傳統(tǒng)音樂中還是在西方音樂中都隨處可見。在中國戲曲音樂中重復(fù)被稱為“垛”，“垛”的形成主要是在那些旋律節(jié)奏較為緊密和字多腔少的位置，以此來起到發(fā)展某一個局部樂思以及擴充結(jié)構(gòu)的一個作用，具有一定的展開性的功能。

2、合頭合尾的旋律發(fā)展手法；此手法的運用可以讓每個旋律的句讀清晰明了，同時也可以沒有明顯的停頓和間隙，此時的音樂就好像在連綿不斷的發(fā)展，有渾然一體之感，可以體現(xiàn)出“音斷意連”感覺。比如在《劉海砍樵》的比古調(diào)片段中就通過運用此手法，形象地體現(xiàn)出劉海和胡秀英之間深厚的愛意以及強烈的情感。

3、扣的旋律發(fā)展手法；扣又可以稱之為“連環(huán)扣”，這種手法可以讓旋律更加的通順流暢而且非常適合用在人物對唱的片段中。在比古調(diào)唱段中就運用了這樣的發(fā)展方式。

4、有許多裝飾音為旋律的進(jìn)行加花；如顫音、滑音、倚音等。這些裝飾音的加入不僅豐富了旋律色彩而且也使得旋律音調(diào)更加符合長沙人說話語調(diào)特點，使得整個唱段更加具有地方色彩。

（1）滑音

滑音可以被稱之為甩腔。這種唱法由先上后下的滑音組成，可以十分形象的突出演唱者可愛俏皮的性格和語氣。

（2）倚音

倚音是在主音符前方或者后面附帶的一個時值短小的一個附加音符，可以分為前倚音和后倚音，在《劉海砍樵》中的比古調(diào)唱段中就大量運用了一些這樣的裝飾音。

（四）唱腔特色

“小砍樵”是著名的比古調(diào)唱段，是屬于川調(diào)類。

首先在川調(diào)有著曲牌連綴并且輔以板式變化的音樂形式，在實際地演唱中川調(diào)唱腔規(guī)律為3、6兩音不顫，2、5兩音顫，其次在句式方面，川調(diào)有單句頭和雙句頭兩種類型。單句頭的特點有以下兩個：1、一句唱詞共由上下兩句唱腔演唱。當(dāng)唱詞的數(shù)量為七個字的時候，上句唱詞的數(shù)量一般為四個字，下句唱詞的數(shù)量一般為三個字；當(dāng)唱詞的數(shù)量為十個字的時候，上句唱詞的數(shù)量一般為六個字，下句唱詞的數(shù)量一般為四個字。2、過門連接每一個腔句，下句唱腔基本上是上句唱腔的一個重復(fù)，但是有時候會因為唱詞不同會導(dǎo)致行腔產(chǎn)生變化，并且有時還會出現(xiàn)沒有過門的情況，這種情況的出現(xiàn)是因為此時的唱腔需要多次重復(fù)演唱但是為了每一句唱腔連接更加的緊密所以就把過門給刪除了。雙句頭的特點則與單句頭的特點相反：首先它是上下兩句唱腔演唱兩句唱詞，這種句式結(jié)構(gòu)在川調(diào)中經(jīng)常采用。其次在雙句頭中唱腔與過門有兩種關(guān)系：一種是重復(fù)關(guān)系，過門由唱腔經(jīng)過變化重復(fù)轉(zhuǎn)變而來；一種是對比關(guān)系，過門與唱腔的旋律不同從而形成一種起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。

總的來說，四句式是川調(diào)的總體特點，第一句為過門，第二句是唱腔，第三句同樣為過門，第四句是唱腔；同時前兩句的結(jié)尾音不相同，后兩句的結(jié)尾音相同。在長沙花鼓戲中最常用的唱腔就是川調(diào)類唱腔，其中一個重要的原因就是長沙方言的語音語調(diào)可以很輕松地用3、5、1、6這四個音體現(xiàn)出來，而這四個音又恰好是川調(diào)的四個骨干音，所以川調(diào)就可以很形象地展現(xiàn)出長沙花鼓戲的特色。

結(jié) 語

總之，《劉海砍樵》向人們展現(xiàn)了一段狐仙與樵夫的傳奇愛情故事，展現(xiàn)了劉海與胡秀英的美好忠誠的愛情，歌頌贊揚了積極正確的人生觀，也體現(xiàn)了當(dāng)時的勞動人民對自由戀愛的強烈欲望以及對當(dāng)時封建思想的厭惡。全劇的內(nèi)容樸實無華、獨具特色的表演形式讓觀眾對此劇目贊嘆不已。如今，此劇目已經(jīng)正式表演了大約兩千多場，在全世界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，走向了世界的舞臺。最后，作為年輕一輩應(yīng)該去呵護(hù)、挖掘、傳承、發(fā)展像湖南花鼓戲這樣的傳統(tǒng)文化，并堅信湖南花鼓戲的未來將會是一片光明。■