由技藝而道藝：1 7 至2 0 世紀西方視覺藝術的中國影響研究

施 曄

“藝”之概念中國自古有之，本義表“種植”之技，①段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社1988 年版，第113 頁。后自農藝衍至“六藝”，②段玉裁：《說文解字注》：“儒者之于禮、樂、射、御、書、數，猶農者之樹藝也。”第113 頁。涵蓋技藝、道藝二端，蘊含著中國古人圓融自然的民生智巧、審美想象及精神信仰。而古希臘“自由七藝”（Artes Liberales）中之“藝”亦非現代意義上之藝術，而指自由人應具有的學識和應通曉的七門學科，③前三藝（trivium）為文法、修辭、邏輯學，后四藝（quadrivium）為算術、幾何、天文和音樂。涵蓋人文與自然科學知識，相較于中國的“六藝”，更注重知識尤其是自然科學知識而非技術的習得。漢語“藝術”一詞則約出現在漢代，“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書《五經》、諸子百家、藝術”，李賢注曰： “藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮”，④范曄：《后漢書》第四冊，北京：中華書局1965 年版，第898 頁。此處的“藝術”既指“六藝”，亦指方術。漢以降，各代官修史書沿用此體例設“藝術傳”或“雜藝術”門類，既指實用技藝，亦包括琴棋書畫等娛情樂性的審美創造。 18 世紀西方出現“fine art”一詞，本意是指“高層次的非功利藝術，是一個相對于實用和裝飾藝術的概念，大致包括繪畫、雕塑及建筑（即使建筑明顯是一種實用的藝術），而且常被延伸涵蓋詩歌與音樂”。⑤Ian Chilvers, Harold Osborne, Dennis Farr,The Oxford Dictionary of Art, Oxford University Press, 1994, p.179.19 世紀明治維新時期，日本學者以漢字“藝術”“美術”譯介西方的fine art，“‘藝術’經歷了‘中國（古詞）—日本（譯詞）—中國（僑詞）’的實踐路線，原有意涵在日語中發生轉換，舊詞（藝術）重賦新意（Art），再輸回漢語的本土語境……在日本和中國接受‘美的藝術’概念時，不約而同受到漢語的困擾，歷經了從‘技術’到‘美術’再到‘藝術’的探索過程。”①李建中等：《“藝”與“Art”：中西藝術觀念的比較及會通》，《江西師范大學學報（哲學社會科學版）》2019 年第1 期。19 世紀歐美學界又創生“中國藝術”這一新詞，指稱中國繪畫、書法、雕塑、建筑及其他實用裝飾。②柯律格：《中國藝術》導言，劉穎譯，上海：上海人民出版社2013 年版，第5 頁。在此過程中，“藝術”這一“以西釋中”的僑詞起初弱化了中國“藝之為道”的傳統，強化了“技藝”觀念，但這一理解偏差由于20 世紀西方現代主義運動對中國藝術美學的吸收化用而得到了有效矯正。

一、以“技”帶“道”：17 至18 世紀中國實用藝術的西傳

人類對某一異質文化的認知和接受一般始于物質層面，藝術也莫能外。“技”及“器”層面的藝術西傳早在漢代便已開始，絲綢、陶瓷等實用藝術品從中土經由西域、波斯運往泰西，哲人、劇作家塞內卡（Seneca，4 BC—65 AD）曾憂心羅馬人對絲綢的迷戀有傷風化，認為它代表了異國情調和色情誘惑。③Seneca, De Beneficiis, in Seneca,Moral Essays, Vol.3, J. Basore ed. and tr., Cambridge: 1928-1935, p.378.然而，絲、瓷作為物質媒介傳播中國藝術主題和裝飾紋樣之勢已無法遏止，在此后的一千余年間積聚力量，并在地理大發現、歐亞跨國貿易興起后的17 至18 世紀爆發，形成了中國藝術西傳歐洲的首次高潮。歐人獲取絲綢、瓷器、漆器、壁紙的夢想隨著東印度公司中西海上貿易的開展得以實現，中國物品上承載的傳統藝術主題的圖案花紋同時引發了他們極大的好奇和興趣，它們被模仿、移譯至歐洲本土藝術，由此于17 世紀下半葉的法國興起了與巴洛克、洛可可交相輝映的“中國風”（Chinoserie）。此風代表了西方藝術審美趣味的一次重要變遷，正如英國女詩人蒙塔古夫人（Lady Mary Wortley Montagu）所云： “我們厭倦了古希臘的優雅和勻稱，哥特式的壯麗和宏偉，我們必須尋找屬于外邦的俏麗的中國趣味。”④轉引自邁克爾? 蘇立文：《東西方藝術的交會》后記，趙瀟譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第289 頁。“中國風”從法蘭西勁吹至歐洲各國，并由裝飾藝術輻射至園林建筑領域，整整風靡了一個多世紀。

這次由器物帶動的華風西被以“技藝”的傳播為主。先是華瓷在荷蘭代爾夫特、德國麥森、英國斯塔福德郡、法國魯昂等地的大規模仿制，各種藍白雙色圖紋被移植至歐洲的陶瓷器上并與本土紋樣融合，實現了瓷畫藝術的中西匯流。繼而，隨著諸如漆器、銀器、壁紙、絲綢、扇子、牙雕等各種中國物品的涌入，大量充滿異域風情的裝飾圖案也成為西方藝術家的靈感之源，他們的“中國風”仿制品與華美中國器物一起在諸如維也納美泉宮、英國布萊頓宮、斯德哥爾摩卓寧霍姆宮中得到炫耀性呈現。相較于“技藝”層面的習得及仿制，英華園林（Le Jardin Anglo-chinois）則更偏向于中國造園“道藝”的吸收。 1690 年，英國政治家、文學家威廉?坦普爾爵士（Sir William Temple，1628—1699）發表《論伊壁鳩魯的花園或造園藝術》一文，以“Sharawadgi”一詞將中國造園藝術不規整、非對稱、法自然的美學理念介紹至歐洲，稱頌其錯綜復雜而又不失秩序和優雅的獨特美感。從此，妙造自然、天人合一的中國造園理念被肯特、布朗、錢伯斯、蒙維爾等設計師運用到建筑園林實踐中，最終使英華園林遍布歐洲，與象征理性秩序、凌駕于自然之上的法式古典園林形成并駕齊驅之勢。

17 至18 世紀這次以“技”帶“道”的藝術傳播特點鮮明。

首先是藝術風格的多元與混搭。歐洲的Chinoserie 并非純粹的中式或仿中式，而是同時混雜著亞、非各國藝術元素的典型混血風格。這種混雜性不僅是輸入源的多元性，還指“中國風”與歐洲本土裝飾藝術融合后分化出的不同風格，如在法國是洛可可式“中國風”，在英國則是哥特式“中國風”。“中國風”在興起及傳播的過程中，始終抵制任何使其精粹的努力，從而顯現出一種拒絕純粹及正統而傾向于徹底混血的特質。⑤David L. Porter, “Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”,Eighteenth-Century Studies, Vol. 35, No.3,Aes- thetics and the Disciplines, 2002, p.403.作為“中國風”在歐洲的一個完美休止符，由當時的威爾士親王、日后的喬治四世（George IV）委派知名建筑師約翰?納西（John Nash）建造的布萊頓宮（Brighton Royal Pavilion）乃是各種格調的混成曲，其外形是印度莫臥兒式的，內部卻充滿了令人眼花繚亂的中國元素，長廊、宴會廳、阿德萊德走廊里的中國壁紙、燈飾、花瓶、人像雕塑、仿竹制樓梯中又混雜著親王從巴黎買來的鍍金飾物和家具，令這座融匯著東西方多元藝術風格的宏大宮殿至今仍令人驚艷稱羨。

其次是不對稱與曲線美。不對稱的設計及曲線的運用是中國裝飾傳統的主旋律之一，用以體現自由、舒展、柔和、流動等裝飾理念。這種設計理念在園林中以小橋、曲徑、流水、假山、奇石等加以表現；在裝飾紋樣上以漢代云氣紋、唐代卷草紋、宋元明清纏枝花卉紋等為代表；在建筑中又以圓形屋頂、飛檐斗拱等加以烘托，以緩解樓宇亭臺的沉重感。西方古典主義藝術風格則多對稱設計及直線條運用，給人以嚴肅、寧靜、穩重、威嚴之感。 18 世紀以降，人們開始厭倦對稱及直線的沉悶與呆板，洛可可風格應運而生，倡導一種自由、浪漫、輕倩的設計理念，因而與不規則、多曲線的東方裝飾風格一拍即合。“墻紙和繪有柳園圖案的盤子，壁爐前的花飾、木質的飛檐、格子窗和家具、亭閣寶塔……”①喬納森? 思朋斯：《秦的廣袤大陸：西方人心中的中國》，倫敦：企鵝書店1998 年版，第62 頁。所有這些，均離不開中國視覺藝術中的不對稱及曲線美。

再者，在對中國裝飾藝術的吸收、模仿和再造過程中，西方生成了較為固定的代表中國的象征性符號。如以寶塔、拱橋、怪石、鈴鐸、欄楯代表中式建筑及園林，以長辮男人、撐傘或持扇女子代表中國人，以龍、猴（Singerie）、福狗（Foo dog 或Chow Chow）、老柳及其他奇異禽獸和花木代表中國的動植物；中式室內裝飾必有屏風、漆器、壁紙、瓷器等中國物品或其仿制品。上述種種具有極高辨識度的符號充斥著西人對中國的好奇與想象，基本屬于技藝層面的淺層次模仿，因而不時引來固守古典審美情趣的傳統人士的嘲諷批評，擔心這種俗麗、輕俏、怪異的工匠趣味會敗壞歐洲人的藝術品位。如英國倫理學家、美學家夏夫茲博里伯爵（The Earl of Shaftesbury）曾痛斥“中國風”是一種低層次、無教養、僅滿足于感觀愉悅的低級趣味，他反省自己曾被這種“矯情俗艷”之美迷惑了雙眼。事實上，這種擔憂并非毫無道理，瓷器、漆器、壁紙畫等實用裝飾藝術在中國文人眼中也基本屬于標格低下的匠作技藝。

18 世紀下半葉，隨著赫庫蘭尼姆古城（Herculaneum）和龐貝（Pompeii）遺址的發掘，歐洲大眾重又燃起對古典主義的興趣，英雄形象與愛國主義主題復歸，藝術時尚遷移至新古典主義及浪漫主義，“中國風”因其輕俏矯飾和浮華造作而頗受詬病并逐漸式微。當一種趣味臻于極致，帶來的往往是急速的拋棄和反向的審美追求，此為流行文化及審美時尚之必然。

二、19 至20 世紀中國“道藝”的西傳

19 世紀70 年代至該世紀末，浪漫主義和現實主義輪流占據歐洲各種藝術沙龍之時，悖逆學院派主流的印象主義悄然崛起，以馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等法國畫家為代表，他們善于捕捉瞬息萬變的光影，以散漫的筆法描繪城市景觀及人物，景物往往籠罩在自然光線及大氣折射中，人物輪廓模糊隨意且常被畫框截除一部分。 90 年代以降，修拉、梵高、高更、塞尚等人認為印象主義過于客觀且缺少控制，傾向于更多地關注結構及點、線、面、色彩等形式，并以此獲得更深層次的個人化解釋及表達，此為后印象主義畫派。值得注意的是，無論印象派還是后印象派畫家，均不同程度地受到日本浮世繪版畫的影響。莫奈吉維尼花園中的拱橋和竹柳，梵高《開花的李樹園》《雨中大橋》對歌川廣重獨特視角和二維平面的模仿，高更《布道后的幻覺》中的紅色地面、對角傾斜的樹干，廝纏打斗的雅格布與天使更是對歌川廣重《龜戶梅屋鋪》、葛飾北齋《相撲選手》的致敬。傾斜視角、放逐陰影、逼仄空間、大面積色彩平涂自此成為西方“日本風”（Japanisme）繪畫的必備元素，但這些藝術家并不知曉令他們癡狂的日本浮世繪版畫的源頭恰在中國。

雕版印刷術是我國古代重要發明之一，木版畫是以雕版水印技巧創作的藝術，鼎盛于明清兩代，《閔齊伋本西廂記版畫》《十竹齋畫譜》《芥子園畫譜》等諸多制作精良的畫譜及《西游記》《水滸傳》等繡像小說于江戶時期陸續東傳日本，催生出吸收中國水印木刻技術且具鮮明東瀛風格的版畫——浮世繪。在鳥居清信、鈴木春信、葛飾北齋、歌川廣重、歌川國芳等幾代畫家的努力下，浮世繪形成了鮮明的個人風格和日本特色，然而在各時期浮世繪的主題、構圖、設色、紋樣諸方面仍能覺察出明清版畫的清晰印跡。比如鈴木春信的美人圖繼承了明代仇英、唐寅等人的仕女畫和姑蘇美人畫傳統，淋漓盡致地展現或知性溫婉或俏皮靈動的女子形象，她們細長高挑的眼睛活脫脫便是中國仕女丹鳳眼的翻版。葛飾北齋熟知中國古詩、明清小說及民俗文化，其繪本《西游記》插圖生動呈現唐僧師徒、各路鬼怪的個性神韻； 《浮世繪水滸傳》既繼承了明代文人畫家陳洪綬《水滸葉子》的線描及構圖技巧，又采用西方繪畫的透視法及背景描摹； 《詩歌與真鏡》以中日詩歌及詩人為主題，色彩和諧、意境高古。稍后的歌川國芳《水滸人物英雄圖》同樣還原了梁山泊好漢或威武剛猛或儒雅睿智的氣質。這些繼承明清文人畫傳統或根據中國古典名著繪制的畫作既有華夏文化本色，又充溢著細膩繁復、色彩濃烈、畫面熱鬧、背景豐實的浮世繪風格。從中國木版畫與日本浮世繪的傳承關系來看，西方印象及后印象派畫家無疑間接接受了中國版畫平面化、無陰影、多線條等藝術特征。關于這一點，諸多中日美術史家皆已作過明確陳述，如：

近代西洋畫都是蒙日本畫的影響的，卻并未說起中國畫。這是因為日本畫完全出于中國畫。日本畫實在就是中國畫的一種。這也不僅是中國人的話，日本人自己都這樣承認。現代日本老大家中村不折在他的《支那繪畫史》的序文中說： “支那繪畫是日本繪畫的父母。不懂支那繪畫而欲研究日本繪畫，是無理的要求。”又現今有名的中國畫研究者伊勢專一郎也曾經這樣說： “日本一切文化，皆從中國舶來；其繪畫也由中國分支而成長。恰好比支流的小川對于本流的江河。在中國美術中加一種地方色，即成為日本美術。”①豐子愷：《中國美術在現代意義上的勝利》，載《豐子愷文集》二，杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990 年版，第517 頁。

豐子愷借用日本藝術史家的話語闡述中日繪畫間的傳承關系，顯然更具說服力和可信度。20 世紀初，西方藝術史家同樣發現了這一事實，勞倫斯?賓揚（Laurence Binyon）在《遠東繪畫》一書中宣布：發現中國繪畫以及在題材、方法及意境等各方面均受其影響的日本繪畫，實在是一次令人興奮的“東方文藝復興”。②Laurence Binyon,Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan, London:Arnold,1908, p.6. Ezra Pound,Ezra Pound and Visual Arts, Harriet Zinnes ed., New York: New Directions Books, 1908, p.241.因此可以斷言，中國版畫藝術經由浮世繪對19 世紀西方印象及后印象主義、抽象主義等流派產生了深刻影響，此影響仍是18 世紀中國技藝西傳的余響。

20 世紀以降，西方藝術界的現代主義運動狂飆突起，前衛藝術流派各立山頭，發表標新立異的宣言，以激進的藝術理念和美學風格打破寫實傳統和學院定律，大聲疾呼“為藝術而藝術”、以藝術展現內在精神和主觀世界。“東方文藝復興”的大旗被費諾羅沙（Ernest Fenollosa）、賓揚、龐德（Ezra Pound）等人再次舉起，③這一概念由德國早期浪漫派創始人施萊格爾（Friedrich Schlegel, 1772-1829）提出，主要指19 世紀后期印度梵文典籍的發現、印度思想西傳并與當時歐洲哲學和文化的融合，促成了一場意義不亞于15 世紀意大利文藝復興的文化革命。法國東方學者雷蒙德? 施瓦布（Raymond Schwab）出版于1950 年的《東方文藝復興》一書詳細論述了這一概念，指出新興的東方學壓倒了新古典主義，有關古代印度語言文化的知識，其重要性對于西方文明來說并不亞于傳統的古典學，也即古希臘羅馬語言文化研究。Raymond Schwab,La Renaissance Orientale, Paris: Payot, 1950.歐美向東方藝術尋求哲理與靈性支援的需求與日俱增，不過主場已從印度、日本轉移至中國。謝赫六法、寫意技巧隨著文人書畫、青銅器藝術如浪潮奔涌入歐，撼動了整個西方藝術界，以致豐子愷老先生在上世紀30 年代感慨道： “最近半世紀以來，美術上忽然發生了奇怪的現象，即近代西洋美術顯著地蒙了東洋美術的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術忽一躍而雄飛于歐洲的藝術界，為近代藝術的導師了”，④豐子愷：《中國美術在現代意義上的勝利》，載《豐子愷文集》二，第514 頁。并以后印象派為例，指出西洋畫的東洋化、西洋畫“感情移入”與中國畫“氣韻生動”的契合，后印象派繪畫在“線的雄辯、靜物畫的獨立、單純化和畸形化”方面與“中國畫有許多共通點”，⑤豐子愷：《中國美術在現代意義上的勝利》，載《豐子愷文集》二，第514 頁。20 世紀歐美現代藝術已然成為一種受惠于中國智慧的名副其實的國際語言。具體而言，道藝層面的中國美學思想對西方的影響集中于氣韻生動、超以象外、遷想妙得、詩書畫共通這四端。

氣韻生動。西方現代主義藝術在美術理念上得到中國美學思想滋養的最重要的表現便是“謝赫六法”被廣泛譯介及化用。德國漢學家夏德（Friedrich Hirth）的《中國繪畫史文獻：早期至14 世紀》濫觴于先，將六法首譯入歐。①Friedrich Hirth,Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art, Agnes E. Meyer trans., Kessinger Publishing LLC,1917, p.8.日本學者岡倉天心的英文專著《東方的理想：兼論日本藝術》步踵其后，對六法中的“氣韻生動”和“骨筆用法”進行了詳細闡釋。②Okakura, Kakuzō,The Ideals of the East:with Special Reference to the Art of Japan, New York: E. P. Dutton and Company, 1905, pp.52-53. 此書譯“氣韻生動”為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”、“骨筆用法”為“The Law of Bones and Brush-work”。英國漢學家翟里斯的《中國繪畫史導論》接續岡倉天心，逐一英譯六法，他將“氣韻生動”翻譯為“rhythmic vitality”，既與岡倉不謀而合地以“rhythm”譯“韻”，又對“氣”之含義呈現出側重于“活力”“生氣”的自我見解。兩者對謝赫六法的理解深刻影響了其后的漢學家以及美術史家，諸如賓揚、波西爾（S. W. Bushell）、羅杰?弗萊（Roger Fry）、福開森（John C. Ferguson）、威廉?科恩（William Cohn）等人。③參見李雷：《20 世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》，《文藝研究》2021 年第2 期。法國漢學家佩初茲（Raphael Petrucci）則更關注謝赫六法的哲學意蘊，將“氣韻生動”理解為“精神及由其生發的生命運動間的和諧”。④Raphael Petrucci,La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient, Paris: Henri Laurens, 1911, p.89.總之，以“氣韻生動”為代表的中國藝術美學于19 世紀末、20 世紀初在歐洲各國得到傳播，與其說恰逢新世紀西方反實證、反再現的藝術潮流，不如說這是思想精英和藝術家契合本土社會變遷、文化思潮的主動選擇，是新世紀藝術傳承與創新的辨證結果。但西語對“氣韻”的轉譯有明顯的重“韻”（節奏）而輕“氣”的傾向，帶有以節奏感突出現代主義與古典主義繪畫間區別的功利目的。如俄裔美國雕塑家和藝術理論家瑙姆?加博（Naum Gabo）即強調視覺藝術必須通過運動的節奏來體現空間和時間的綜合，以此彰顯其構成主義的現代性及獨特性。但在客觀上，這種理解打破了源語言中“氣”與“韻”間的平衡，遮蔽了“氣韻”所具有的宇宙能量及豐富內涵。

超以象外。超以象外方能得其寰中，中國文人畫歷來輕形似而重神韻，“今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。⑤張彥遠：《歷代名畫記敘論》，載俞劍華編《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社1998 年版，第32 頁。故形似被視為得其形而遺其氣的畫工趣味，“雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”。⑥郭若虛：《圖畫見聞志敘論》“論氣韻非師”，載《中國古代畫論類編》，第59 頁。明代董其昌一生推崇南宗畫派，以王維、董源等文人畫家為宗師，其核心理念便是強調個性、主觀、自由及書法化的形式，仿董源《青卞隱居圖》中的山巒樹木淋漓盡致地彰顯出他對純粹形式的追求，蘇立文因而宣稱，“在這一點上，我們甚至可以將他稱為最早的現代派畫家”。⑦邁克爾? 蘇立文：《中國藝術史》，徐堅譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第255 頁。在現代主義浪潮中，這種在中國延續千年的藝術理念成為歐美現代主義運動的精神旗幟。英國藝術批評家羅杰?弗萊《一篇美學論文》中提及藝術中存在著獨立于主題的“賦形的情感要素”（emotional elements of design），是為形式主義理想的早期清晰陳述。他從注重主觀表現的美學理念出發，引介中國美術的平面構圖與散點透視法，使得線條、色彩與平面成為形式主義美學的重要元素，并經由岡倉天心和賓揚等人的介紹，從中國藝術美學中借鑒韻律的觀念與技巧，使這一中國美學詞匯成為現代藝術的有機組成部分。此外，大英博物館中的中國繪畫及書法精品打開了弗萊的眼界，得益于中國書法藝術的啟發，他提出了“書法線條”這一術語，認為書法式線條具有線性韻律，是畫家感受力的自由表達和身體姿勢的視覺記錄，在此基礎上進一步細化夯實了自己的形式主義批評理論，養成一種“新視覺”，即以形式審美作為理解藝術的主要取徑，極大增強了美術語言的靈動感和表現力。弗萊注重美術的非功能、非交流、非理性價值取向，所倡導的形式主義美學在20 世紀上半葉替代了傳統的“再現論”美學，有力推動了英國現代主義藝術批評理論的新變。英國第一個現代主義畫派“旋渦派”是這種美學觀念的擁躉，他們以《風暴》（Blast）雜志為陣地發表他們通往現代的宣言，大聲疾呼“藝術不是存在的附庸，不是現實的再現”，⑧Ezra Pound, Blast, No.2, p.86.反對以傳統的焦點透視及明暗光線摹形狀物，強調藝術形式的關鍵性和個體精神的重要性，以點、線、面與色彩的重構組合、實驗創新彰顯個體精神，以純粹的美術語言消解繪畫對客觀世界或傳統空間視角的依賴，從而營造了旋渦派獨特的形式烏托邦。沃茲沃斯（Edward Wadsworth）的《黑潭》（Blackpool）用塊面和條紋將海濱景色的要素濃縮成極簡的形狀，并盡可能保持景致的活潑性和海濱喧鬧而色彩繽紛的本質，用被賦予物性的形式元素而非照相般的描摹展現畫家對海濱的主觀感受。龐德在這幅“四不像”的畫作中看到了東方畫家的寫意性，“是中國或日本畫去除具象性色塊后的輪廓，但這幅畫給予我與某些東方畫一樣的感覺，他與中國畫家一樣將情感投注到了畫作之中”。①Ezra Pound,Ezra Pound and Visual Arts, pp. 192-193.藝術不是回應感知，不是對景觀的解釋，而是一種“最極致的個人主義”，②Wilde, Oscar,Plays,Prose Writings and Poems, London: Everyman, 1996, p.29.既需要感官去接受，更需要智性去領悟，通過創新的藝術形式表達深邃神秘的內在主觀感情和精神世界。

遷想妙得。 1897 年，德國心理學家、美學家立普斯（Theodor Lipps）在《空間美學和幾何學、視覺的錯覺》中提出美感享受中的移情作用（Einfühlung，英譯為empathy），認為審美快感的特征在于審美主體將“生命灌注”于審美對象從而產生欣賞的心理活動，美感的根源不在對象而在主觀情感，這種情感生成出“內在視角”，“移情作用所指的不是一種身體的感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去”，③立普斯：《論移情作用》，載《古典文藝理論譯叢》第八期《西方美學家論美和美感》，北京：商務印書館1980 年版，第275—276 頁。強調審美活動中的主觀因素和內在精神。稍后，俄籍藝術家康定斯基（Wassily Kandinsky）在《藝術中的精神》一書中堅稱藝術家的靈感并非來自客觀和可視外物，而是自然的、內在的精神，“精神的呼喚是形式的靈魂”，所謂形式只是“內在內容的外在表現，因而將形式視為金科玉律是可笑的”。④康定斯基：《藝術中的精神》，李政文、魏大海譯，北京：中國人民大學出版社2003 年版，第120 頁。內在精神對審美活動和藝術構思的作用、藝術主體表現和客觀制約間的辯證關系至此方才成為西方現代藝術的精神燈塔。這些西方美學和藝術家自認為相當前衛的理論其實早在一千五百年前的中國就已存在，東晉畫家顧愷之提出“遷想妙得”，⑤顧愷之：《魏晉勝流畫贊》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”強調創作者主觀思想感情在藝術創作中的重要作用，“遷想”即將主觀情思“遷入”客觀對象之中從而妙得獨一無二的藝術感受，只有通過“遷想”方能達到主客觀統一并“妙得”對象的神韻氣質，從而創作出傳神而獨特的藝術形象，這一觀念此后成為中國繪畫延續至今的一個重要美學原則。人類的審美感受有諸多共同點，遷想帶來妙得，妙得引發創作沖動，德籍藝術家保羅?克利（Paul Klee）形容創作的沖動似一團火焰，突然躍出，從手上燃燒至畫布，最后似關閉電路的火花似的又回歸創作者眼睛及心靈之本源。康定斯基闡述自己的即興創作“主要是下意識的、大部分是突然出現的內在性格進程的表述，亦即由于‘內在自然’而產生的印象”。⑥康定斯基：《藝術中的精神》，第113 頁。這種生成于審美愉悅的電光石火般的創作沖動是中西藝術家常能經歷的奇妙精神性體驗，皆屬于康定斯基所謂的“內在需要”，“凡是內在需要的、發源于心靈的，就是美的”。⑦康定斯基：《藝術中的精神》總序，第3 頁。沃茲沃斯因而撰寫《內在需要》（Inner Necessity）⑧此書為抽家藝術先驅康定斯基《藝術的精神》“über das Geistige in der Kunst”的節譯本，康氏有《有紅跡的畫》《白色之上Ⅱ》等代表作。一文對康定斯基的《藝術中的精神》作了節譯和評論，在論及繪畫表現方式時，沃茲沃斯強調宇宙和人類靈魂間的關系，強調這種關系是和形狀、色彩一樣重要和不可或缺的表現畫家自我意志的部分，“東方藝術一直有意識地、熱情地表現這一觀點，但西方藝術只是朦朧感知這一觀點并作了半心半意的表達。過去的歐洲藝術家幾乎完全從一個過于明顯和外在的人類視角看待藝術，而今日的歐洲正在為明天的西方藝術構建堅實的基礎，正用更深層次和更精神性的靈魂觀點處理這一任務”。⑨Blast, No.1, p.119.沃茲沃斯這一愿景無疑是對“遷想妙得”“以意統形”“中得心源”等中國藝術美學思想的呼應。

詩書畫共通。中國古人對詩書畫的共通性早有論述，如張彥遠的“書畫同體而未分”，10張彥遠：《歷代名畫記敘論》，載《中國古代畫論類編》，第27 頁。郭熙的“詩是無形畫；畫是有形詩”等。11郭熙、郭思：《林泉高致》，載《中國古代畫論類編》，第641 頁。自宋以降，更有諸多文人畫家投入詩書畫統合的創作實踐，“題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣”。①沈顥：《畫麈》，載《中國古代畫論類編》，第777 頁。這種實踐對于西人來說當然是苛求，但從詩書畫這種共通性中獲得啟示者卻不在少數。法國詩人亨利?米肖（Henri Michaux）詩畫兼擅，旅華經歷及其與趙無極的友誼使其學習書法時更易掌握漢字的抽象意蘊，《中國的表意文字》一詩展現出其透過另一扇窗重覓藝術世界時的奇異情感：

書法——時間的藝術，旅程的表達； […]

做一個書法家，就像一個園藝家一樣。[…]

停止模仿自然，通過線條，沖動。[…]

快點，快點，突然筆觸在紙上自在游走，用另一種方式成為中國人。

書法——時間的藝術，軌跡的表達； […]

做書法家，就像做山水畫家一樣。[…]

不再模仿自然。表達內心，通過線條，通過沖動。②Henri Michaux,Ide?ogrammes en Chine, Montpellier: Fata Morgana, 1975, unpaginated.

米肖的水墨畫和受中國象形文字啟發的書法石版畫通常與他的詩歌并排出版，如其作品《線》（Par des traits，1984）將幾首散文詩穿插在大量水墨畫之間，畫面空間充滿流動的墨線和簡勁的墨點，彰顯著詩畫符號的重合，同時又透露出東方式的細膩閑散。但其繪畫從來不是詩歌之附屬物，兩者是互補而自足的獨立世界。美國抽象表現主義畫家馬克?托比從中國雕塑家和美術評論家滕圭處習得書法用筆技巧，進而受此啟發創造了極具個性的“白色書寫”繪畫，大膽突破傳統羈絆進入線條自由的新境界，“我在中國接受的書法訓練以其自身的韻律使我產生書法沖動，使我突破形式的束縛去傳達一種觀念”。③邁克爾? 蘇立文：《東西方藝術的交會》，第284 頁。其《蘇州》《構成》等畫作以抒情的抽象形式暗喻超越時空的另一個世界，神似中國水墨畫，其“滿幅”式構圖又吸收了中國山水畫的散點透視法。托比繪畫技法實際上是對書法的擴展和苦心經營，而與滕圭的交游培養了其對中國書畫的親近感，后者的藝術修養和士人趣味為托比深入了解中國文化提供了一條捷徑。

總之，18 世紀輕倩甜美的中國風裝飾藝術只引發了法國部分洛可可畫家的反響，而莊禪哲學、書法和水墨畫的寫意性及形式純粹性卻引起了諸多西方現代主義畫家及藝術史家的關注，助其養成欣賞抽象性作品的能力，找到了變革古典傳統的投石。諸多藝術流派和畫家借助中國藝術思想和創作準則反叛學院派傳統，這是藝術潮流變遷、哲學思想滲透和社會歷史發展的必然。

三、西方藝術接受中國影響之必然性

如果說17 至18 世紀西方接受中國技藝及器物是地理大發現及耶穌會士推崇美化中華文化的必然結果的話，那么20 世紀前期中國國力衰微、戰亂四起，但中國藝術美學思想何以突然被西方現代藝術家發現并奉為圭臬呢？這個問題必須從哲學、藝術學、社會學和歷史學各個層面去考察，方能較為全面地說明中國智慧對這次藝術革命的深刻影響。

從哲學層面看，18 世紀啟蒙思想家意欲突破中世紀的宗教迷信和專制統治，便開始尊崇和援引儒家思想，以此助力人性回歸及科學理性的發揚。 19 世紀以降，工業革命帶來社會生產力的高速發展，自然環境卻遭受瘋狂破壞，人類思維也出現機械化和形而上學化傾向，過度的理性主義使西方曾經活潑的社會有機體產生不可阻擋的衰敗，并最終導致人性喪失和道德沉淪，繼而引發強權政治和世界大戰。因此，西方思想界和文藝界出現了消解人類主宰性、化解物質與科技文明之弊、努力與自然萬物和諧的精神需求，清靜無為、順其自然、天人合一的老莊之道開始受到前所未有的關注。可以說道家思想和以道釋儒的玄學、以道融佛的禪宗不僅為中國山水畫貢獻了隱逸出世、桃源仙境等主題，還為山水畫意境的提升及“南北宗”畫派的分野提供了精神靈感及哲理指引。早在公元4 世紀，中國山水畫已從宗教和文本中獨立出來，完成了以大自然本身為對象并追求“質有而趣靈”的蛻變。①宗炳：《畫山水序》，載《中國古代畫論類編》，第583 頁。自此，“不專于形似而獨得于象外”成為文人世代傳承的山水畫創作準則，②《宣和畫譜》卷二十“墨竹敘論”，長沙：湖南美術出版社1999 年版，第396 頁。在構圖上追求造境，在視角上采用散點或多點透視，因不受固定視線的局限，一些山水畫手卷可以長至數米。此外，山水畫往往多有留白，以在更廣闊的空間中發揮畫者及觀者的想象，拓展意象自由度，營造“天人合一”的意趣。這些畫作倡導創作主體與自然山水融合，強調以空明澄澈的心境看待物象，體現出古代士人移情于純粹創作，物我兩忘、超然自足的人生態度，而這種境界正是西方喧囂紛擾的工業社會所缺乏的，蘊含于山水畫中的人文精神與儒道哲學吸引了諸多西方學者和畫家的關注。比如德國哲學家海德格爾借用道家思想詮釋藝術美學，以心齋、坐忘、虛靜來表達藝術家抓住物象而又超脫物象的表達方式，以道家的“天地自然之象”定性藝術的本質。賓揚認為“中國人從遠古時期便將宇宙視為一個巨大的整體，生命永恒的能量以無數永遠變化著的形狀貫流其間……因此對于藝術而言，風景是畫作最偉大和有價值的主題，因為它囊括了生命最主要的元素”。③Laurence Binyon,Ma Yuan’s Landscape Roll, New York: De Vinne Press, 1916, p.15.而西方畫家缺乏這種天人合一的意識，因此風景畫晚至17 世紀方才成為獨立畫種。王爾德（Oscar Wilde）的《一位中國哲人》（A Chinese Sage）則將其對莊子清靜無為、回歸自然之道的嘉許展現得淋漓盡致，他尤其推崇老莊對圣賢、道德、教化和政府的鄙夷，從道家思想中找到了與其個人主義和唯美主義的共通之處，莊子近似于無政府主義的自然無為契合其藝術應超越政治和倫理的思想主張，也傳達出其試圖逃進藝術烏托邦的唯美主義愿景。④Oscar Wilde,A Chinese Sage, Dublin: Mermaid Turbulence, 1997, pp.1-32.

從藝術學層面來看，“學藝，謂學道藝”，⑤李光坡：《周禮注述》卷七“地官司徒第二”，北京：商務印書館2019 年版，第100 頁。中國道藝的西方接受是其藝術永遠求新求變的必需。寫實藝術在19 世紀末臻于極致之時，即也宣告著革新的萌動和爆發，此為審美風尚輪替的必然規律，尤其在求新求變要求特別強烈的西方藝術界。 1839 年達蓋爾在法國、塔爾伯特在英國發明了照相術，照相無與倫比的擬真效果對源于文藝復興的傳統繪畫方式提出了巨大挑戰，使以“再現”為唯一使命的繪畫藝術面臨身份危機。如何推翻繪畫的再現價值，使畫家的功能與相機有所區分，便成為當務之急。相機的優點便是毫厘不差地再現自然外物，畫家因而必須轉移陣地，忠實于內心而非外在，“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行地工作著”。⑥瓦爾特? 赫斯：《歐洲現代畫派畫論》，宗白華譯，桂林：廣西師范大學出版社2001 年版，第7 頁。一種共同體的沖動日益強烈，也即畫家不能再做“依附鏡子之人”（l’homme au miroir），⑦Lacoste, Jean,La Philosophie de l’art, Paris: Presses Universitaires de France, 1998, pp. 7-8.不能成為宗教、歷史和文學的附庸。現代藝術的核心是社會反叛性，是一種“不再為文化所陶醉的”“仇視文明的痛苦體系”，⑧布雷德伯里、麥克法蘭：《現代主義》，胡家巒譯，上海：上海外語教育出版社1992 年版，第26 頁。必須逃離“主題”束縛，為藝術而藝術，不囚于形似，不拘于末節，而以張揚個體經驗和純粹美感為嶄新的藝術追求。此外，中國文人畫的寫意技巧、大膽留白、多點透視等對于西方世界而言皆是嶄新的創作手法，啟發了一眾現代主義畫家對傳統繪畫技法的改革。但中國山水畫是基于“外師造化”的“中得心源”，⑨張璪：《文通論畫》，載《中國古代畫論類編》，第19 頁。也即不脫離現實，在追求筆墨意趣的同時避免陷入徹底的虛無主義之中。旋渦派領袖人物劉易斯（Wyndham Lewis）對南宋馬遠的山水畫推崇備至，特別是以寥寥數筆勾勒出的形態各異的樹木，一枝一葉皆關情，展現出人類對自然和生命的崇敬，是世人描繪出的最好的樹木。10Walter Michel, C.J. Fox ed.,Wyndham Lewis on Art:Collected Writings 1913-1956, London: Thames ＆ Hudson, 1969, p.153.這一觀點可能受到賓揚的《馬遠的山水畫卷》（Ma Yuan’s Landscape Roll）一文的影響，他們的共識是只有通過心靈與自然的交流，藝術家方能更完滿地表達思想。喜愛中國詩詞的保羅?克利在1917 年致妻信札中提及自己越來越中國化，這一時期他的風景畫諸如《五彩花水墨樂園》等作品中的“中國化”傾向確實令人稱奇，樹木、山巒、建筑出現了表達性變形，以原始、稚拙的形式表達中國山水畫的神韻。可見中國藝術美學的呼喚與藝術家對實驗性和非歐洲化的追求齊頭并進，一種尋求擺脫傳統藝術和文學表現形式的親中主義趨勢正在發揚光大。

從社會學層面看，20 世紀以降，西方科學界在量子理論、熱力學等領域的諸多驚人發現引發“第二次科技革命”，人們開始重新認識客觀世界，啟蒙運動倡導的建立在經驗及觀察基礎上的“科學”與宇宙機械論思想受到公然挑戰，馬克斯?普朗克（Max Planck）、愛因斯坦（Albert Einstein）、尼爾斯?玻爾（Niels Bohr）等物理學家的科研成果使人們對客觀世界的物理性質有了全新認知。科技與機械已能大量復制或同質化客體世界的事與物，人類的定義及其存在的意義受到了邏輯挑戰甚至完全顛覆，前衛藝術家不再相信物質具有真正實體，懷疑世界的可感可知性，排斥對客觀物象的忠實再現，現代性或具現代性的創作，無論文學還是視覺藝術領域，便呈現出一種拒絕被同質化、被科技與機械背后的邏輯吞噬的對抗，強調個人對于“當下”的獨特態度及個性化再創造的意義，或者如波德萊爾所云，一種獨特的體驗現代主義的旨趣，“在于表現對世界變化及無常的感受，而非現實主義（Modernism）對世界的簡單描繪”。①Baudelaire, Charles,Oeuvres complètes de Charles Baudelaire, Vol.2, Paris: Michel Levy Freres, Editeurs, 1869, pp.553-554.另如杜尚便認為科學未必正確，不值得如此推崇，他以證偽的藝術表達對主流價值的拋棄。藝術是人類精神的創造物，人的覺醒必然帶動藝術的自覺，自然外物不過為此目的提供了一個借口，自由表現人類精神世界和主觀情感成為當務之急，藝術的發展趨勢已從對自然普遍性和客體性的關注，漸次轉移至人類審美觀及主體性的建立上，藝術可以成為抵抗科技機械邏輯、捍衛自身感知的最后一道防線，現代藝術家在謝赫六法、文人寫意畫中聽到了極為久遠卻又合乎心意的回響，吸收與化用勢在必然。

從歷史學層面看，20 世紀初，歐洲各國收獲了工業革命帶來的飛速發展及物質豐裕，與此同時，高速城市化進程也難免對自然及人類精神產生毒害。城市的發展又引發各種陣痛，工人階級與資產階級、土地貴族與資產階級的矛盾日益尖銳，自由主義、保守主義、民族主義和社會主義等思潮輪番沖擊歐美思想文化界，并形成強大的革命運動。資本主義的世界性危機帶來了兩次世界大戰，在造成巨大物質和精神創傷的同時顛覆了傳統的價值體系，既改變了政治經濟的基本格局，使人們對現實世界深感悲觀與絕望，也深刻影響了歐美思想文化及文學藝術的發展。躁動不安的世界孕育出躁動不安的靈魂，藝術反叛更深層次的因素即是對現代文明及價值觀的反叛及對純真、樸素、敦厚道德品質的向往。英國作家艾略特（Thomas Stearns Eliot）、德國思想家黑塞（Hermann Hesse）及斯賓格勒（Oswald Spengler）等人甚至預言了歐洲文明不可避免的衰亡。而此時的多數亞洲國家則仍停留在落后的農業社會，因此被視為神秘、原始的起源，可以幫助歐洲文明回歸自然本原，從而獲得新生，正如黑塞所云： “一種原始的、亞洲的、神秘的理想已經開始吞食歐洲的靈魂，這就是我說的歐洲的陷落。這種陷落是重回自然母親的家園，重回亞洲和本原。”②Hesse, Hermann, The Downfall of Europe, Michael North Ed.,The Waste Land:Authoritative Text, Contexts,Criticism, New York:W. W. Norton, 2001, p.61.這種思想鼓勵著西方藝術家去亞洲尋找淳樸田園和純凈山水以棲息躁動的心靈，結果發現這種藝術的最高范式恰在范寬、郭熙、李唐等山水歸隱圖中，舟中漁父、隱士草堂、霧中松竹、空蒙遠山這些簡練、擬古的象征性元素在西人眼中完美代表了儒釋道世界觀中的有機宇宙，一種與他們漸行漸遠的阿卡迪亞（arcadia）。③相傳為古希臘一個人情淳樸、豐衣足食的山區，后用以喻指世外桃源和田園生活。

事實上，這種訴求并非20 世紀獨有，東西方藝術史上皆存在著這一突出現象，即對原始性的向往和回歸，英國藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）所謂“西塞羅定律”。④貢布里希：《偏愛原始性》，楊小京譯，南寧：廣西美術出版社2016 年版，前言，第25 頁。貢氏為此撰寫《偏愛原始性》一書專門討論此現象，關注藝術潮流反向發展的心理潛因，并借威廉?魯賓（William Rubin）之言解析20 世紀前衛藝術青睞原始性的最重要原因是“它們從植根于視知覺的風格轉向以概念化為基礎的風格”。⑤貢布里希：《偏愛原始性》，第208 頁。遺憾的是，貢氏并未提及前衛藝術家對中國青銅器、象形文字及書法藝術的情有獨鐘。法國畫家戈迪耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）崇尚自然能量和生命根源的素描、雕像是象形文字及動物形青銅器的西方變形，美國畫家威廉?巴克（William Barker）受甲骨文啟發的《易經》系列油畫，都展現了“倒退”和回歸原始的藝術趣味。中國原始藝術的姿勢意義及運動特征，以及線條的抽象、節奏的和諧，引領他們自在徜徉于原始甚至“野蠻”的藝術中。①羅杰? 弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，南京：江蘇美術出版社2010 年版，第102 頁。比如書法藝術和書畫同源理論傳入西方后，線便成為前衛畫家特有的表現手段，梵高《星夜》中粗壯有力、或直或曲的線條，沃茲沃斯版畫中的“行云流水描”，“線之詩人”馬蒂斯單純而鮮艷的線條，康定斯基充滿節奏感的線的世界，等等，都形象體現了中國書法對現代主義畫家的巨大影響，他們以各自的方式表現出線的雄辯，以單純或略顯畸形的形式表現被壓抑的內在自我。他們鐘情于原始風格所具有的力量、高貴和真誠，厭惡當下越發精致化、技巧化或規則化的風格，青銅器、象形文字樸拙、幼稚、充滿生命活力的原始性給西方藝術家們帶來無盡的創作靈感，同時幫助他們完成對原始作品在道德和審美上的優越性的體認。

綜上，17 到20 世紀中國藝術西傳出現兩次高潮，一次由貿易帶動，故以器物與技藝的傳播為主，波及社會各階層和實用藝術各領域；一次由漢學家的譯介研究推動，以道藝層面的審美理念及哲學思想為主，應合現代主義否定傳統、不斷以“新”代“舊”的特性，接受對象多為知識階層的文學、藝術及哲學家。兩次西傳經歷了由具象到抽象、器物到思想、形式到觀念的嬗變，恰好應合了“形而上者為之道，形而下者為之器”的哲學觀念；但無論形下還是形上、技藝還是道藝，中國藝術美學自誕生起便注重認知與直覺、人類與自然、情與理的統一，而且一以貫之于幾千年的藝術審美之中。這種早熟與中國先哲融通三才之道的整合性思維密不可分，是對西方分析性思維的一種有益補充，其優勢在視覺藝術領域表現得如此突出，以至于翟里斯感嘆“中國人早在沙龍出現一千年前便提倡過19 世紀西方的自然主義、印象主義及外光主義等藝術主張”，②Giles, Herbert A.,An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, preface, Shanghai: Kelly ＆ Walsh, 1905, p.vi.鐘情于中國文化的龐德更是“樂見中國取代希臘成為古代文明的主體”！③Ezra Pound,Ezra Pound and Visual Arts, p.241.自此，古希臘及文藝復興作為歐洲恒定及普遍藝術標準的優越性被打破，“東方文藝的復興”帶給西方氣韻生動、超以象外、遷想妙得等美學觀念，讓西方精英階層見識了包蘊儒釋道哲理的藝術美學的深奧廣博，助力藝術界掙脫學院派傳統束縛改造自我藝術樣態，在形式與觀念兩方面共同完成現代性轉型，此為20 世紀以降西方思想文化領域出現大規模“東方轉向”的典型案例。④樂黛云：《西方的文化反思與東方轉向》，《群言》2004 年第5 期。