清代京城民間說唱藝術的詩意寫真*
——以文人竹枝詞書寫為中心

紀德君

清代北京作為全國的首善之都，不僅是全國的政治、經濟與文化娛樂中心，同時也是民間各種說唱伎藝的集散地。乾隆末年，醉心于京城流行的時調小曲，根據耳食、強記，編纂《霓裳續譜》的王廷紹就慨嘆道： “京華為四方輻輳之區，凡玩意適觀者，皆于是乎聚，曲部其一也。”①王廷紹：《霓裳續譜序》，載《霓裳續譜》，參見馮夢龍等編《明清民歌時調集》（下），上海：上海古籍出版社1987 年版，第19 頁。

那么，清代京城不同時期究竟流行過哪些民間說唱藝術？這些民間說唱藝術的表演情況如何？彼此之間又存在什么樣的交叉、互滲關系？弄清這些問題，對于我們管窺有清一代京城的民間說唱伎藝及其發展規律等不無裨益。本文試以清代文人竹枝詞吟詠的京城說唱藝術為主要依據，參酌清代筆記、戲曲、小說等文獻中的相關記載，具體考察清代京城民間說唱伎藝的流行及其演變情況。

一、清代竹枝詞所見京城不同時期流行的說唱伎藝

竹枝詞“大都譜一州之土風，究一時之方俗”②李稷勛：《都門竹枝詞序》，載丘良任等編《中華竹枝詞全編》（一），北京：北京出版社2007 年版，第183 頁。，并能“紀風俗之轉移，表人情之好尚”③楊靜亭原編、李靜山增補：《都門竹枝詞序》，載王利器、王慎之、王子今編《歷代竹枝詞》（四），西安：陜西人民出版社2003 年版，第2982 頁。，“且出以諧韻之文，不廢風人之旨”④胡樸安：《中華全國風俗志》下編《北京 軒錄? 燕市雜詠》，石家莊：河北人民出版社1986 年版，第38 頁。，因而從竹枝詞入手考察清代京城不同時期流行的民間說唱伎藝，不失為一條有效的路徑。那么，清代有哪些文人寫過有關民間說唱伎藝的竹枝詞呢？根據丘良任等編纂的《中華竹枝詞全編》第一冊統計，清代有近五十人用竹枝詞吟詠過京城說唱伎藝，這些文人多半出身舉人、進士，其中不乏官位較顯、聲名較著者，如施潤章、劉廷璣、孔尚任、樓儼、李聲振、郝懿行、方濬頤、汪述祖等。通過他們所作的竹枝詞，可以在一定程度上了解清代京城的娛樂風尚，考察各類說唱伎藝的流行情況。

這里且從清代京城最先流行的花鼓、秧歌說起。花鼓、秧歌源出安徽鳳陽，原為逃荒行乞的一種手段，明初即已出現。其表演方式是由一人或二人敲打小鼓和小鑼伴奏，邊歌邊舞，所唱多為秧歌。花鼓、秧歌至遲在康熙朝已風靡京城，每至春節，就連孩童也樂此不疲，如康熙初沈季友《燕京春詠》云： “腰鼓聲聲喧滿路，小兒爭賽鬧秧歌。”①沈季友：《燕京春詠》，載孫殿起輯、雷夢水編《北京風俗雜詠》，北京：北京古籍出版社1982 年版，第7 頁。特別是元宵節，打花鼓、唱秧歌，更是助添節日氣氛的重頭戲。釋元璟《雜詠篇》云： “燈滿鰲山月滿街，花鑼花鼓打如雷。分明唱出田家樂，半是豳風詩句來。”②丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第76 頁。樓儼《竹枝》亦云： “三更紫陌醉顏酡，寶馬香車次第過。最好妖童來隊隊，鳴鑼打鼓唱秧歌。”③丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第68 頁。到了乾隆時，花鼓秧歌還逐漸發展為“花鼓戲”。吳長元《燕蘭小譜?花鼓戲》就真切地描繪了月白風清之夜女伶演唱花鼓戲的旖旎情景： “腰鼓聲圓若播鼗，臨風低唱月輪高。玉容無限婆娑影，不是狂奴興亦豪。”④李家瑞編：《北平風俗類征》，北京：北京出版社2010 年版，第526 頁。直到清末民初，花鼓秧歌依然時興不衰，如劉景晨《打花鼓》云：“城東唱罷復城西，小鼓輕鑼各自攜。不重饑寒重離合，苦夫妻是好夫妻。”⑤李家瑞編：《北平風俗類征》，第526 頁。

與打花鼓關系密切的是打連廂。連廂是民間藝人賣唱時的樂器兼舞具，以竹竿兩頭開縫，穿以銅錢，演出時持桿，以兩端隨舞碰擊身、膝或肘發聲，伴以歌舞。嘉慶時查揆所作竹枝詞即描述了打連廂的場景： “連廂兒曲唱更闌，鐵撥琵琶錯雜彈。笑博眾中時一顧，受他指罵更顏歡。”⑥丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第263 頁。連廂又有“霸王鞭”之稱。乾隆年間，李調元作竹枝詞《霸王鞭》云： “窄樣春衫稱細腰，蔚藍首帕髻云飄。霸王鞭舞金錢落，惱亂徐州《疊斷橋》。”自注： “徐沛伎婦以竹鞭綴金錢，擊之節歌，其曲名《疊斷橋》，甚動聽。行，每覆藍帕作首妝。”⑦丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第58 頁。

乾隆以降，“唱落子”也很流行。李調元作《百戲竹枝詞?蓮花落》云： “四玉挑思按拍閑，鶉衣三五出卑田。無聊過市聽花落，也算東江歌采蓮。”自注： “乞兒曲名。以竹四片搖之以為節，號‘四塊玉’。卑田院，乞所居也。”⑧丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。可見，唱蓮花落的多為乞丐。后來，蓮花落發展為一種頗具吸引力的說唱伎藝。嘉、道年間，楊靜亭《都門雜詠?蓮花落》云： “輕敲竹板弄歌喉，腔急還將氣暗偷。黃報遍粘稱特聘，如何子弟也包頭？”⑨丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第187 頁。據此，“唱落子”者遍粘“黃報”作廣告，歌唱的“子弟”還“包頭”喬裝為“旦角”上場演出。再往后發展，唱蓮花落的子弟，大多被妙齡女子取代。清末徐珂《清稗類鈔? 音樂? 唱落子》中記載： “京師、天津之唱蓮花落者，謂之唱落子，猶之南方之花鼓戲也。其人大率為妙齡女子，登場度曲，于妓女外別樹一幟者也。聚族而居者曰落子班。”10徐珂：《清稗類鈔》，北京：中華書局2010 年版，第4952 頁。

與打花鼓、唱落子相關聯的，還有“十不閑”，又名“什不閑”，興起于乾隆時期，李聲振《百戲竹枝詞》云：“ 鐃鼓鉦鑼備特懸，鳳陽新唱幾煙鬟。問渠若肯勤蠶織，何事夸人十不閑?”11丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第58 頁。至嘉慶時，十不閑已成為說唱伎藝中最出風頭者。得碩亭《京都竹枝詞》云：“ 頑笑人能破酒顏，無分籍貫與京蠻。而今雜耍風斯下，到處俱添十不閑。”12丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第147 頁。有些十不閑藝人還進入戲園展示才藝，得碩亭《都門竹枝詞》又云： “某日某園演某班，紅黃條子貼通闤。太平鑼鼓灘黃調，更有三堂什不閑。”①丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第171 頁。道光時，十不閑甚至進入宮廷，受到最高統治者的青睞。方濬頤《春明雜憶》云： “內府全虛供奉班，偶彈別調整云鬟。搔頭傅粉高聲價，百戲無如十不閑。”②丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第125 頁。不過，到咸豐時，十不閑逐漸偃旗息鼓，富察敦崇指出： “什不閑有旦有丑而無生，所唱歌詞別有腔調，低徊婉轉，冶蕩不堪，咸同以前頗重之，近亦如廣陵散矣。”③富察敦崇：《燕京歲時記》，北京：北京古籍出版社1981 年版，第94 頁。大概為了重整旗鼓，十不閑后來便自覺與蓮花落合流，形成了一種新的、綜合性的說唱表演藝術——“十不閑?蓮花落”。逆旅過客《都市叢談》指出，十不閑“與蓮花落并非一事，后因過于簡單，始與蓮花落合而為一，如《十里長亭餞別》《王小兒趕腳》《赴善會》《老媽上京》，演來皆可聽”。④逆旅過客：《都市叢談》，北京：北京古籍出版社1995 年版，第115 頁。

至于彈詞、鼓詞、道情、八角鼓、評書、相聲等藝術形式，也在乾、嘉時期風生水起。蔣士銓《京師樂府詞?唱南詞》云： “三弦掩抑平湖調，先唱攤頭與提要……密意感人最慘凄，談言徽中真神妙。”⑤蔣士銓著，邵海清校、李夢生箋：《忠雅堂集校箋》之《忠雅堂詩集》卷八，上海：上海古籍出版社1993 年版，第715—716 頁。其所謂“南詞”，即從紹興流入京城的一種彈詞。李聲振《百戲竹枝詞?彈詞》亦云： “四宜軒子半吳音，茗戰何妨聽夜深。近日平湖弦索冷，絲銅爭唱打洋琴。”⑥丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第58 頁。他所聽彈詞也是“平湖調”，不過伴奏已不用三弦而改為當時流行的銅絲弦洋琴了。李聲振在《百戲竹枝詞》中還吟詠了女性愛聽的“鼓兒詞”： “簾影沉沉春晝遲，三弦列坐唱媧羲。深閨不作雞窗課，偏解先兒八板詞。”并注云： “瞽者唱稗史，以三弦彈曲名，八板以按之，閨人恒樂聽焉，呼之曰‘先兒’。其詞北方最盛，又名‘說北書先生’。”⑦丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第58 頁。對于時興的八角鼓，他也率先關注并吟詠之： “楹鼓足鼓制不一，此鼓如何八角敲？聞說雷鼗曾八面，天神可復降南郊？”⑧丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。到了嘉慶時，八角鼓更受歡迎，梁紹壬《燕臺小樂府?八角鼓》即云：“ 十棒花奴罷歌舞，新聲乃有八角鼓。”⑨梁紹壬：《兩般秋雨庵隨筆》，石家莊：河北教育出版社1994 年版，第386 頁。而評書、相聲等也次第興起，李聲振《百戲竹枝詞》云：“ 醒木輕敲小扇翻，胸饒野乘口成編。與君一夕評今古，占畢詩云勝十年。”10丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。查揆《燕臺口號一百首》則云：“ 漫說南人辨北音，瞽兒詞調未分明。張來布幔藏身處，板凳安排聽相聲。”11丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第263 頁。清中后期，京城市井中還流行一種“跑旱船”，“乃村童扮成女子，手駕布船，口唱俚歌，且作種種調情之勢，引人笑樂”。12張次溪：《天橋叢談》，北京：中國人民大學出版社2006 年版，第162 頁。楊映昶《都門竹枝詞》即云：“ 琉璃廠上好風光，旱地行船小作場。”13丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第169 頁。前因居士《日下新謳》亦云：“ 蠢笨村童強作姣，汗光流梳髻飛髾。亂敲鑼鼓凄涼戲，繃布為船滿院跑。”14前因居士：《日下新謳》，《文獻》1982 年第2 期。

除上述各種說唱伎藝外，由明代中葉開始風行的時調小曲，入清以后不僅方興未艾，而且百卉千葩，各極一時之妍。順、康時，比較流行的是“邊關調”。閻爾梅《丙午元宵》云：“ 璇闕星橋路幾多，紅燈覢出小銀河。遼東人喜邊關調，不數江南子夜歌。”15丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第33 頁。劉廷璣《在園雜志》卷三“小曲”條，指出邊關調“蓋因明時遠戍西邊之人所唱，其辭雄邁，其調悲壯，本〔涼州〕〔伊州〕之意”。16劉廷璣：《在園雜志》，北京：中華書局2005 年版，第94 頁。此種小調直到乾隆時依然風行。李聲振《百戲竹枝詞?花檔兒》云：“ 妙齡花檔十三春，聽到邊關最愴神。”17丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第58 頁。

邊關調之后，京城又興西調、馬頭調、溝調、南城調等。“西調”乃八旗子弟所創，其調“尤緩而低，一韻縈紆良久”。18震鈞：《天咫偶聞》卷七，北京：北京古籍出版社1982 年版，第175 頁。得碩亭《京都竹枝詞》云：“ 西韻《悲秋》書可聽，浮瓜沉李且歡娛。”自注： “子弟書有東西二韻，西韻若昆曲。《悲秋》即《紅樓夢》中黛玉故事。”①丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第146 頁。彼時，“溝調”也很流行。得碩亭《京都竹枝詞》云： “一聞溝調便開顏，無《繡荷包》不算班。更愛舌尖聲韻碎，上場先點《九連環》。”自注： “此調始自熱河西溝，故云。”②丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第147 頁。其《都門竹枝詞》又云： “到處歌聲聲不絕，滿街齊唱《繡荷包》。”③丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第171 頁。他不僅指出溝調為聽眾喜聞樂見，還說《繡荷包》《九連環》最為膾炙人口。乾嘉之際，京城又風行“馬頭調”。張子秋《都門竹枝詞》云： “一自‘馬頭’‘勾調’盛，瞎姑鎮日瞎奔忙。”④丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第180 頁。詹應甲《沙河竹枝詞》亦云： “嬌鶯乳燕抱箜篌，新曲更番換‘馬頭’。彈破四弦無別調，向人只唱《望江樓》。”⑤丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第78 頁。華廣生所編《白雪遺音》，共收曲詞840 首，卷一收“馬頭調” 211 首，卷二收“馬頭調”304 首，足見“馬頭調”在嘉慶年間何等風靡。蕊珠舊史《夢華瑣簿》云： “京城極重馬頭調，游俠子弟必習之。硁硁然，龂龂然，幾與南北曲同其傳授。其調以三弦為主，琵琶佐之。”⑥張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第355 頁。同治時，又流行起“南城調”。李靜山《都門雜詠》云： “啞嗓聲高勝傻丁，郭東共許犯天星。如今也有南城調，不像山羊不受聽。”⑦丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第248 頁。其所謂“郭東”即子弟書藝人郭棟兒，他一改音調沉穆、詞句雅馴的東調、西調，創制了曲調流暢、節奏明快的新腔調，世稱“南城調”，在京師獨步一時。

綜上所述，可知清代順、康時期，最流行的莫過于打花鼓，唱秧歌。至乾隆朝，各種說唱伎藝如雨后春筍，競相涌現，除了花鼓、秧歌、時調小曲繼續流行外，又有打連廂、蓮花落、十不閑、彈詞、八角鼓、跑旱船、太平鼓、評書、鼓詞、相聲等，可以說民間說唱伎藝進入了最為繁盛的時期。嘉慶以降，蓮花落、十不閑、子弟書、大鼓、評書、相聲（口技）、雙簧、數來寶等，又相繼成為頗受歡迎的說唱伎藝。

如果從清代京城說唱伎藝演進的軌跡來看，其類別顯然是日漸豐富的，開始是以唱演為主的秧歌、時調等，接著出現說唱兼施的彈詞、鼓詞、八角鼓等，再后來又興起散說類的評書、滑稽類的相聲、韻誦類的數來寶等；不僅如此，說唱伎藝的表演形態，也呈現出由簡單到豐富、由單一到化合的發展態勢，如從花鼓、秧歌，發展為高蹺秧歌，再兼容連廂、蓮花落，發展為花鼓戲；從花鼓、秧歌發展出十不閑，再由十不閑兼容蓮花落，發展出“十不閑?蓮花落”，并且還模仿戲劇，分角色“彩唱”等。

說唱伎藝的發展、衍化，無疑與清代京城作為全國的首善之區、文化中心，特別是康乾以來，其商業經濟日趨發達、城市人口規模急遽膨脹，廣大市民對娛樂文化的需求日益增長等因素密切相關，因之，各地的民間說唱藝人才源源不斷地被吸引到京城賣藝謀生。考察京城說唱伎藝的來源，不難發現其中多數是從外地流入京城的，如花鼓、秧歌，是由鳳陽傳入的；十不閑，也被稱為“鳳陽婦人歌”；霸王鞭、打連廂的藝人，或為“徐沛伎婦”，或為鳳陽女子；跑旱船的，則多為河間府人；彈詞（南詞），源自江浙；還有梨花大鼓、山東大鼓、樂亭大鼓等，則分別來自山東、河北等地。而時調小曲，如“邊關調”來自遼東，“黃鸝調”來自揚州，“溝調”來自熱河，《繡荷包》源于湖廣，《九連環》出自福建，《蕩湖船》源出蘇州，“馬頭調”則由運河碼頭、輪船傳入京都……由此可見，清代京城對于各地說唱伎藝的確有強大的吸引力，而這也為各種伎藝爭奇斗艷，同生共長，并在交流互鑒中發展、衍化等提供了機會，創造了條件。

二、清代竹枝詞所見各種說唱伎藝的表演情況

清代京都竹枝詞對民間說唱伎藝的演出情況（演出時間、場合、地點、演藝與接受等）也有較為全面的記述。從竹枝詞所寫來看，京城中的說唱表演，往往配合歲時節令，并與其他民俗活動相結合，從而構成都市節日民俗活動的重要內容。大體上說，說唱演出時間多在一年中的農閑即秋冬季節，特別是春節、元宵節，各種說唱伎藝異彩紛呈，熱鬧非凡；而一天當中又主要是在下午、晚上。如打太平鼓，就是迎年鼓，用來配合春節，慶賀太平有象，期盼人壽年豐。李聲振《百戲竹枝詞?太平鼓》云： “高麗畫紙墨連環，春鼓聲中不夜天。怪道燈街杖農樂，歌聲已是太平年。”①丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。

說唱藝人趁農閑入京，自然是為了掙錢。如跑旱船，“都中每到冬臘之際，有兩童在街上敲打鑼鼓，另一人肩扛木架船型者，名曰跑早船。此等人多在河間府寧津縣，每逢大秋之后，必要來京掙錢”。②逆旅過客：《都市叢談》，第124 頁。有不少藝人則為了逃荒，如在京城賣藝的鳳陽女子多半如此。乾隆時錢德蒼編選《綴白裘》所收折子戲《花鼓》中一個鳳陽女子所唱“鳳陽歌”即云： “說鳳陽，話鳳陽，鳳陽元是好地方。自從出了朱皇帝，十年到有九年荒。 （打鑼鼓介）大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郞；惟有我家沒有得賣，肩背鑼鼓走街坊。”③《雜劇? 花鼓》，載錢德蒼編選：《綴白裘》六集卷一，北京：中華書局2005 年版，第47 頁。李聲振《百戲竹枝詞?打花鼓》亦云： “賽會時光趁踏青，記來妾住鳳陽城。秧歌爭道鮮花好，腸斷冬冬打鼓聲。”自注： “鳳陽婦人多工者，又名秧歌，蓋農人賽會之戲。其曲有《好朵鮮花》套數。”④丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。《綴白裘?花鼓》中鳳陽女子所唱的就是《好朵鮮花》，其詞云： “好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過了他。本待要采一朵帶，又恐怕看花的罵……”⑤《雜劇? 花鼓》，載錢德蒼編選：《綴白裘》六集卷一，第48 頁。車王府鼓詞《劉公案》第八十七回，則寫劉墉看見一鼓書藝人說《隋唐》，便道： “這玩意兒出在我們老山東。想必是，年景有限柴米貴，餓得慌，情急無奈才跑上京。”⑥無名氏：《劉公案》，北京：人民文學出版社1990 年版，第362 頁。

說唱藝人除了在春節、元夕到處趕場子，還會蜂擁廟會，或走街賣藝，或撂地說唱。如京師“燕九之會”，打花鼓、唱秧歌者就趨之若鶩，以至于白云觀周遭都有“秧歌小隊鬧春陽”，圍觀者則“轂擊肩摩不暇狂”⑦柯煜：《燕九竹枝詞》，載路工編選《清代北京竹枝詞》，北京：北京古籍出版社1982 年版，第9 頁。。唱秧歌者多為小娘子，有的還試穿內家衣裝，吸人眼球： “秧歌初試內家裝，小鼓花腔唱鳳陽。如蟻游人攔不住，紛紛擠過蹴球場。”⑧袁啟旭：《燕九竹枝詞》，載路工編選《清代北京竹枝詞》，第6 頁。不少女子因貪看秧歌，還在人群熙攘中擠掉金釵，迷失歸路： “沉沉綠髩凝香霧，駐馬郊西人似鶩。畫鼓秧歌不絕聲，金釵撇下迷歸路。”⑨曹源鄴：《燕九竹枝詞》，載路工編選《清代北京竹枝詞》，第11 頁。唱秧歌的也有男童，因表演滑稽，逗得觀眾拍手歡笑： “小兒花鼓鳳陽調，士女周遭拍手笑。”10陳于王：《燕九竹枝詞》，載路工編選《清代北京竹枝詞》，第5 頁。大概是因打花鼓，唱秧歌，圍觀者鬧鬧哄哄，影響治安吧，結果遭到革禁：“ 秧歌忽被金吾革，袖手游春真可惜。留得鳳陽舊乞婆，漫鑼緊鼓攔游客。”11孔尚任：《燕九竹枝詞》，載路工編選《清代北京竹枝詞》，第4 頁。不過，也有的秧歌隊有幸入宮表演，所以并不怕金吾攔禁。釋元璟《秧歌》即云：“ 春在京華鬧處多，放燈時節踏秧歌。近來供奉紅云殿，不怕闌街闖將過。”12丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第75—76 頁。可知當時就連宮廷中人也照樣喜看秧歌表演。

車王府鼓詞《封神榜》第九十八回，也描繪了一群藝人在廟會上各顯身手的熱鬧場景：“ 十番杠子八角鼓，跨鼓落子與中旛……步下的秧歌剛過去，又來了風流十不閑。十不閑，抹粉擦脂扭著走，看人飛眼逗著玩。”13無名氏：《封神榜》，北京：人民文學出版社1992 年版，第806 頁。當時，還有一首俗曲《逛護國寺》，以游客口吻寫道：“ 忽想起今朝還是護國寺的廟，何不前去略散心……霎時來至廟西門……面前有一檔子蓮花落，見座兒上許多擦胭抹粉的人……跑早船鑼鼓喧天振耳聞，王麻子的相聲兒也無甚么意味……又見弦子李光著脊梁把弦子亂掄……”14黃仕忠、李芳、關瑾華編：《子弟書全編》，北京：社會科學文獻出版社2012 年版，第3699—3701 頁。可見，京城廟會既是藝人撂地說唱的重要場合，也是市民大眾消閑娛樂的公共空間。

至于茶館（茶社、茶園）、戲園、秦樓、歌館、雜耍館子，則是專業藝人說唱的主要場所。乾隆時，葉日蓁《都邸元夕效竹枝體》云：“ 東華門外多茶社，四座張燈觀雜耍。最憐一曲《海棠花》，太平鼓兒聲聲打。”①王利器、王慎之、王子今編：《歷代竹枝詞》（二），第1197 頁。可見，茶社中常有說唱表演。前因居士《日下新謳》亦云： “萬年茶社好風光，雜耍紛陳歡樂場。八角鼓停碟子李，像聲接上畫眉楊。”自注： “萬年茶園，在鼓樓前，常以名班演劇。如遇無戲之日，則陳雜耍，然非技之最精者，不能登場供應。碟子李、畫眉楊，皆雜耍中著名專精一技之人也。”②前因居士：《日下新謳》，《文獻》1982 年第2 期。得碩亭《京都竹枝詞》亦載： “秦樓趕座不堪夸，定府莊中數幾家。不及寒暄通姓字，見人聲已入琵琶。”③丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第147 頁。藝人趕場子，連到“定府莊”的幾家秦樓賣藝，可見其演出繁忙之一斑。道光時，蕊珠舊史《夢華瑣簿》也指出，京城“內城無戲園，但設茶社，名曰雜耍館，唱清音小曲，打八角鼓、十不閑以為笑樂”。④張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第355 頁。子弟書《拐棒樓》則寫一群旗人子弟歡聚于京城東郊外拐棒樓，演唱子弟書、時調小曲與八角鼓等，他們先是“說了回《后續戲姨》 ”，然后又“換上一場八角鼓，坐正的唱了個曲兒是《今日下班》。還有那湖廣調、馬頭調與邊關調，也不過是《八不從》合《艷陽天》 ”。⑤陳錦釗輯：《子弟書集成》，北京：中華書局2020 年版，第4367—4369 頁。光緒末，震鈞回憶其“髫年時，如泰華軒、景泰軒、地安門之樂春芳，皆有雜爨，京師俗稱雜耍。其劇多魚龍曼衍，吐火吞刀，及平話、嘌唱之類”。⑥震鈞：《天咫偶聞》卷七，第175 頁。崇彝也指出“當日內城只東四牌樓南之泰華軒，隆福寺之景泰二處，時演雜耍、八角鼓、曲詞之類而已”。⑦崇彝：《道咸以來朝野雜記》，北京：北京古籍出版社1982 年版，第8 頁。

也有一些說唱藝人是在街頭作場的。嘉慶時，方元鹍《都門雜詠》云：“ 茶園車馬似雞棲，簫鼓場中假笑啼。輸與街頭傭販樂，盲詞聽到日平西。”⑧丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第185 頁。有些藝人則露天搭棚子演出。方元鹍又云：“ 香車寶馬日闐闐，百戲棚開瓦廠前。一棒鼓聲和笑語，無風人聚看場圓。”⑨丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第184 頁。咸豐時，褚維塏《燕京雜詠》亦云：“ 海岱門前傍兩衢，布棚連接小行廬。游人到此圍環坐，聽唱盲詞說大書。”10丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第286 頁。光緒時，汪述祖《北京雜詠》記“說書攤”云：“ 赤日炎炎對茗爐，御車夫雜牧豬奴。科頭跣足棚邊坐，大扇芭蕉聽說書。”11丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第47 頁。其《北京雜詠?天橋謠》又云：“ 道旁有客說書忙，獨腳支棚矮幾張。白臾黃童齊坐聽，乞兒爭進手中香。”12丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第46 頁。“天橋”大約在光緒時已成為藝人撂地作藝的中心地。易哭廠《天橋曲》云：“天橋橋外好斜陽，莫怪游人似蟻忙。入市一錢看西子，滿村疊鼓唱中郎。”13王利器、王慎之、王子今編：《歷代竹枝詞》（五），第3843 頁。杜靄簃《故都竹枝詞》亦云：“ 正陽迤邐到天橋，劇座書場處處招。漫道平民娛樂地，個中粉黛也魂銷。”14王利器、王慎之、王子今編：《歷代竹枝詞》（五），第3845 頁。

另有一些藝人則走街串巷，兜售其藝；或受人之邀，登門獻藝。子弟書《弦杖圖》即云：“ 百里辭家入帝都，風流乞丐走江湖。朝夕冷暖三弦伴，道路崎嶇一杖扶。高歌南北名公曲，雅韻東西子弟書。”這是寫盲藝人四處奔波，唱子弟書行乞。還有一等技藝清高超群出眾的藝人，則“走門子車去車來衣裳潔凈，人接人送舉止安舒。遇喜事叩祝華堂清歌吉曲，逢宴會叨陪末座暢飲歡呼”。15洗俗齋：《弦杖圖》，載張壽崇編《子弟書珍本百種》，北京：民族出版社2000 年版，第502 頁。光緒時，李虹若《都門吟詠?大鼓書》亦云：“ 彈弦打鼓走街坊，小唱閑書急口章。若遇春秋消永晝，勝他蕩落女紅妝。”16李虹若：《朝市叢載》卷七《都門吟詠》，北京：古籍出版社1995 年版，第157 頁。藝蘭生《側帽余談》也指出：“ 有無業游民，略熟幾句盲詞，于傍晚時，挾鼓鼙弦索，度曲巷而作聲焉。小家眷屬，性尤篤好。每一延至，期必達旦。嘗于綺春、近信夜飲，一聆其聲，悲壯肅殺，酷近伊涼。婦人帷而聽之，無懈骨，無倦容，而座上客殊覺聒耳。”17張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第615 頁。

有不少竹枝詞，還對藝人如何進行說唱表演作了傳神摹繪。康熙時，周茲在《燕九竹枝詞》中就這樣描繪琵琶女的表演： “故意今朝裝束俏，纖纖輕撥琵琶調。一彈彈出有情聲，哄盡相思惡年少。”①路工編選：《清代北京竹枝詞》，第8 頁。一個裝束俏麗的女子，用纖纖玉指輕撥琵琶，彈唱柔情繾綣的曲子，直哄得一群少年無賴為之神魂顛倒。吳之振《京師竹枝詞》則寫打花鼓的女子“盤旋故作轉身看，鼓擂中央似跳丸”②丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第86 頁。，博得眾人連連喝彩。屈復《變竹枝詞》也寫道： “藍衫布裹頭，不打花腔鼓。不受卿卿罵，風情在何處？”自注： “江南秧歌婦皆藍布裹頭，內衣錦繡，外必罩藍布衫，少年喚之佐酒，大貴人以得惡罵為快。”③丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第123 頁。雍正時，趙駿烈也曾看到一個扮相嬌嬈的女子在月色燈光輝映下唱秧歌的動人場景，其《燕城燈市竹枝詞》云： “花帕纏頭錦束腰，不施脂粉頗妖嬈。秧歌一曲聲聲媚，月色燈光轉助嬌。”④丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第289 頁。道光時，楊靜亭《都門雜詠?瞎姑》則描繪了一個身材窈窕的“瞎姑”，深夜仍舊懷抱琵琶款款彈唱，為了以姿色吸引看客，還在頭上插滿花朵，其情態既嬌弱又可憐。其詞云： “秋娘裊裊撥琵琶，也抱琵琶半面遮。卻信人間重顏色，夜深猶插滿頭花。”⑤楊靜亭：《都門紀略》，揚州：廣陵書社2003 年版，第323 頁。

乾隆時，李調元《弄譜百詠》則描繪了童男唱“檔曲”的情形： “翠色裙兒杏色裳，雙鬟裊阿儼紅妝。筵前一曲秋波轉，無數纏頭枉斷腸。”⑥李調元：《童山集》卷二十八《弄譜百詠?檔曲》，載《續修四庫全書》第1456 冊，上海：上海古籍出版社2002 年版，第444 頁。張子秋《續都門竹枝詞》亦云： “檔曲爭傳《節節高》，妖童三兩撥檀槽。但能賺得周郎顧，金盡還余客興豪。”⑦王利器、王慎之、王子今編：《歷代竹枝詞》（三），第2020 頁。其所謂“檔曲”，又名“花檔”“擋子”“清音小隊”等，以演唱時調小曲為主，演唱者多為清俊童男，由于其姿容秀媚，演唱動聽，故而能讓聽客囊中金盡仍然余興豪邁。蔣士銓也曾作《唱檔子》，云： “作使童男變童女，窄袖弓腰態容與。暗回青眼柳窺人，活現紅妝花解語。憨來低唱《想夫憐》，怨去微歌奈何許……”⑧蔣士銓著，邵海清校、李夢生箋：《忠雅堂集校箋》，第706 頁。得碩亭《京都竹枝詞》亦云： “名班小曲最迷人，一轉秋波萬象春。豈止有情腮上笑，絕風流處善能顰。”⑨丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第147 頁。童男唱檔曲之所以勾魂，當然是經過了專業訓練。乾隆時，汪啟淑《水曹清暇錄》卷八“擋子”條云： “曩年最行擋子，蓋選十一二齡清童，教以淫詞小曲，學本京婦人裝束。人家宴客，呼之即至，席前施一氍毹，聯臂踏歌，或溜秋波，或投纖指。人爭歡笑打彩，漫撒錢帛無算。”10汪啟淑：《水曹清暇錄》，北京：北京古籍出版社1998 年版，第119 頁。

李聲振《百戲竹枝詞》還對時興的“象聲”（口技）作了逼真描述：“ 圍設青綾好隱身，象聲一一妙于真。誰知眾口空嘈雜，絕技曾無第二人。”自注：“ 俗名‘象聲’。以青綾圍，隱身其中，以口作多人嘈雜，或象百物聲，無不逼真，亦一絕也。”11丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。其所謂“象聲”，實即“暗相聲”，也即口技。張次溪《天橋叢談》說：“ 暗相聲者，是用帷幕遮蓋，一人入內能學多人聲音。”12張次溪：《天橋叢談》，第162 頁。嘉慶時，查揆《燕臺口號一百首》也描繪了觀眾聽相聲的情景：“ 漫說南人辨北音，瞽兒詞調未分明。張來布幔藏身處，板凳安排聽相聲。”13丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第263 頁。李靜山《增補都門雜詠》還寫了著名相聲藝人“百鳥張”：“ 學來禽語韻低昂，都下傳呼百鳥張。最是柳陰酣醉后，一聲婉轉聽鶯簧。”14丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第248 頁。李虹若編《都門吟詠》也分別記述了相聲藝人“隨緣樂”“窮不怕”“醋溺高”，說隨緣樂講相聲，聽眾居然“受他刻薄人爭樂”，窮不怕喜歡“白沙撒字作生涯，欲索錢財謔語賒”，醋溺高則“罵人都作尋常事”15李虹若：《朝市叢載》卷七《都門吟詠》，第157 頁。。

另外，說評書或大鼓書的藝人，自然也很引人注目。李聲振《百戲竹枝詞?評話》云：“ 醒木輕敲小扇翻，胸饒野乘口成編。與君一夕評今古，占畢詩云勝十年。”自注：“ 其人持小扇指畫，談今古稗史事，以方寸木擊以為節，名曰‘醒木’，亦鼓詞類，頗疊疊不倦也。”16丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第59 頁。其所言評話“亦鼓詞類”，并不確切，因為評話只說不唱，用醒木擊節，無須打鼓；而鼓詞則彈弦打鼓，說唱兼施，以唱為主，徐珂《清稗類鈔?鼓兒詞》即云： “唱鼓詞者，小鼓一具，配以三弦。二人唱書，謂之鼓兒詞。”①徐珂：《清稗類鈔》，第4942 頁。咸豐三年，芝蘭主人《都門新竹枝詞》還寫了一個鼓詞高手史麻子： “鼓板詞高屬史麻，場中人眾少喧嘩。只憑一部隋唐傳，惹得群公不住夸。”②丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第215 頁。史麻子擅長說唱隋唐故事，每當他說書時，書場內總是靜悄悄的，“群公”都情不自禁地夸贊他說得精彩。后來，由鼓詞分化而出的大鼓書，則只唱不說，所唱皆為“段兒書”，并出現了劉寶全這樣的名家。張笑我《首都雜詠?劉寶全》即云：“鼓界群推劉寶全，奏來檀板與鹍弦。就中一曲單刀會，謦咳居然關圣賢。”③丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第162 頁。

總之，從竹枝詞的描寫可以看到，清代京城流行的各種說唱伎藝，既是民間藝人賴以謀生的手段，也與歲時節令、迎神賽會等息息相關。各種說唱伎藝表演，遍及秦樓歌館、茶社戲園和大街小巷，甚至還進入了宮廷、閨閣。當然，能在茶社、戲園表演，或進入宮廷、閨閣獻藝的，往往是那些“專精一技之人”，如唱子弟書的抓髻趙，演八角鼓的碟子李，說相聲的畫眉楊、百鳥張、隨緣樂，說鼓詞的史麻子、唱大鼓的劉寶全等。而說唱伎藝之間自然也有雅俗、精粗之別，清末繆東霖在《陪京雜述》中就說： “說書人有四等，最上者為子弟書，次平詞，次漫西城調，又次為大鼓梅花調。”④繆東霖：《陪京雜述? 雜藝? 說書》，清光緒四年（1878）刻本。這是僅就其聞見而言的，實際上秧歌、連廂、蓮花落、跑旱船等更是等而下之。不過，這些雅俗不等的說唱伎藝正好可以滿足不同社會階層受眾的娛樂需要。如前引方濬頤吟詠“十不閑”的竹枝詞，即有“內府全虛供奉班”之說。李聲振《百戲竹枝詞?鼓兒詞》則指出深閨女子恒樂聽鼓詞。徐珂《清稗類鈔?鼓兒詞》也說： “大家婦女無事，輒召之使唱，以遣岑寂。”⑤徐珂：《清稗類鈔》，第4943 頁。至于販夫走卒、引車賣漿之流喜愛民間說唱，那就更不在話下了。楊米人《都門竹枝詞》曾寫道： “趕車終日不知愁，堆子吆呵往下溜。晚飯吃完生意少，跨沿閑唱《望江樓》。”⑥丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第169 頁。凡此皆說明民間說唱表演在京城幾乎無時不有、無處不在，已成為京城文化生活與娛樂習尚的重要表征。

三、清代竹枝詞所見說唱伎藝的交流與互鑒

清代竹枝詞還對京城中各種說唱伎藝的競爭、交流與互鑒情況有所反映。本來，不同曲種的說唱藝術，因為同處于京城娛樂文化圈中，甚至是在同一或相近的場所中演出的，所以它們之間出現交流互鑒也就不可避免。子弟書《女觔斗》曾對京城茶社中各種說唱伎藝“你方唱罷我登場”的表演場景作了有聲有色的描繪： “一自那城中斷戲館子苦，都說是柜上能事會調停。先是評書把場面引，正當著傳茶讓座鬧鬧哄哄。緊連著響當鼓彩相聲兒等等，座兒上心不在焉不看不聽。十不閑正是中場又是彩唱，引得人眉開眼笑滿面歡容。不多時收場打罷了蓮花落，四下里‘好兒’和‘好哇’一片聲。”⑦黃仕忠、李芳、關瑾華編：《子弟書全編》，第3336 頁。在這種情況下，各種說唱伎藝之間取長補短，相互借鑒，融會貫通，就為說唱伎藝的自我革新和新伎藝的產生提供了動力，創造了條件。

以打花鼓為例，它本來是“鳳陽的一種地方曲，故名鳳陽花鼓。最初所唱，皆為秧歌，后來在秧歌中添入各種小調，故打花鼓之人，亦名唱秧歌的”⑧張次溪：《天橋叢談》，第95 頁。。前文引袁啟旭《燕九竹枝詞》中便有“小鼓花腔唱鳳陽”之句。后來，為了增強唱秧歌的吸引力，藝人又在打花鼓中添加了不少伴奏樂器。李聲振在《百戲竹枝詞?十不閑》的注釋中指出，十不閑是“鳳陽婦人歌也。設一桁，若栘枷然，上鐃、鼓、鉦、鑼各一，歌畢，互擊之以為節，名曰‘十不閑’”。⑨丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第58 頁。可見，十不閑是“鳳陽新唱”，從鳳陽花鼓演化而出，雖然它唱的還是秧歌，但伴奏樂器鐃鼓鉦鑼齊備，更加熱鬧動人了。

有的花鼓藝人還兼通蓮花落與打連廂，并將它們融會到花鼓秧歌中。 《綴白裘?花鼓》中寫鳳陽女子開頭唱道： “哩啰嗹，唱一個嗹哩啰；哩啰嗹，唱一個嗹哩啰。”①錢德蒼編選：《綴白裘》六集卷一《雜劇? 花鼓》，第47 頁。這是唱蓮花落。后來，她來到一大戶人家，先是唱花鼓曲，花鼓曲唱完了，又主動提出“唱一個‘連相’”。②錢德蒼編選：《綴白裘》六集卷一《雜劇? 花鼓》，第49 頁。晚清郭堯臣也有竹枝詞云： “十年倒有九年荒，慚愧人人說鳳陽。板凳一條騎檻坐，大家來聽打連相。”自注： “鳳陽女子打連廂。”③孫景琛、劉恩伯編：《北京傳統節令風俗與歌舞》，北京：文化藝術出版社1986 年版，第82 頁。因此，張次溪指出： “打連廂，唱的各種小曲與蓮花落、十不閑所唱的大致相同。如唱時擊連廂為節，便名曰打連廂；唱時以節子乍板為節，便名曰打落子。如兼打十不閑鑼鼓，便名曰十不閑。”④張次溪：《天橋叢談》，第83 頁。可見，花鼓秧歌與打連廂、蓮花落、十不閑是彼此融通，可以相互為用，相得益彰。

不僅如此，上述說唱伎藝還常對時調小曲兼收并蓄。如唱蓮花落的藝人頗善于吸收、化用各種時調小曲，“如〔五更調〕〔嘆十聲〕〔十八摸〕〔二十四糊涂〕〔梳妝臺〕〔送情郎〕〔十杯酒〕〔十朵花〕等小曲，往往用乍板節子為節奏。又加入霸王鞭、小鑼、小鈸”。⑤張次溪：《天橋叢談》，第81 頁。后來，蓮花落又與十不閑合流，發展出“十不閑?蓮花落”，也就是以十不閑的“架子”伴奏，由一丑一旦用蓮花落的曲調來唱演故事。清末十不閑藝人大都熟悉這么一段流口轍詞： “什不閑出在鳳陽……原本婦人學來婦人唱，也不是西皮也不是二黃，流落北京城裝男扮女。一臺大戲講的是假扮裝，講的是古往今來學演唱，文忠武勇孝賢良，講的是唇齒喉音吐真字，練就了離合悲歡軟硬腔。”⑥張次溪：《天橋叢談》，第165 頁。據其所詠，十不閑已戲劇化了。至于花鼓、連廂等，也在發展過程中汲取了戲曲的營養，不斷豐富自身的表演形式，甚至登上了戲曲舞臺。如《綴白裘》中所收折子戲《花鼓》《連廂》，就是典型的例子。

說唱伎藝之所以戲劇化，一方面是因為戲劇作為一種綜合性藝術在清代娛樂場中有強大的影響力，另一方面也是因為戲園有意容納民間說唱，以之作為演戲的調劑與補充。楊米人《都門竹枝詞》云： “同樂軒中樂最長，開來軸子未斜陽。打完八角連環鼓，明慶新班又出場。”⑦丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第170 頁。得碩亭《都門竹枝詞》亦云： “某日某園演某班，紅黃條子貼通闤。太平鑼鼓灘黃調，更有三堂‘什不閑’。”⑧丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第171 頁。可見，演戲與說唱交替演出，互濟互補。蕊珠舊史《夢華瑣簿》也記載： “外城小戲園，徽班所不到者，分日演西班、小班，又不足，則以雜耍補之。⑨張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第350 頁。其所謂“雜耍”，即指秧歌、蓮花落、十不閑、八角鼓、相聲等。

有的說唱伎藝如子弟書，還是從戲曲中演化出來的。如《子弟圖》即云： “雖聽說子弟二字因書起,創自名門與巨族。題昔年凡吾們旗人多富貴,家庭內時時唱戲狠聽俗（很聽熟）。因評論昆戲南音推(忒)費解,弋腔北曲又嫌粗。故作書詞分段落,所為的是既能警雅又可通俗。條子板譜入三弦與人同樂,又誰知聰明子弟暗習熟。每遇著家庭宴會一湊趣,借此意聽者稱為子弟書……”10黃仕忠、李芳、關瑾華編：《子弟書全編》，第3398 頁。據此可知，旗人富貴之家，戲曲演出極為頻繁，旗人對戲曲聲腔十分熟稔，因“評論昆戲南音推費解，弋腔北曲又嫌粗”，因而借鑒昆曲、高腔予以融會創新，形成了既“警雅”又“通俗”的子弟書。崇彝《道咸以來朝野雜記》也記載：“ 西韻者，出于昆腔，多情致纏綿之曲，如《玉簪記》《會真記》諸折皆有之。”11崇彝：《道咸以來朝野雜記》，第8 頁。子弟書的演唱，有時也像演戲一樣起角色。逆旅過客《都市叢談》云：“ ‘子弟’中最出名者為抓髻趙……其人嗓音清脆，扮相裊娜，拿手玩藝為《摔鏡架》，最為世人所歡迎。”12逆旅過客：《都市叢談》，第115—116 頁。李虹若編《都門吟詠》中就有一首竹枝詞是吟詠抓髻趙的，說他“妝男扮女事荒唐，髽髻玲瓏色有光”。13李虹若：《朝市叢載》卷七《都門吟詠》，第157 頁。

清中后期流行的時調小曲，也有相當一部分曲詞改編自戲曲唱本，或者是從戲曲中摘唱的。王廷紹就說《霓裳續譜》所收時調小曲“其曲詞或從諸傳奇拆出”。①王廷紹：《霓裳續譜序》，載馮夢龍等編《明清民歌時調集》（下），第19 頁。趙景深指出，這一類曲詞頗多，“每每在曲頭和曲尾中間嵌上一整支流行昆曲的主曲，也有只采取戲曲的本事的”，他還舉例說，這“使我們看到在大鼓帶西皮二簧以前，很早在乾隆年間，就已經在小曲里帶昆腔了”。②趙景深：《略談〈霓裳續譜〉》，載《曲藝叢談》，北京：中國曲藝出版社1982 年版，第24 頁。根據昆腔等改編小曲進行說唱，對于戲曲藝人來說，自然駕輕就熟。張子秋《續都門竹枝詞》云： “三慶琵琶數慶齡，《湖船》一曲動人聽。”③王利器、王慎之、王子今編：《歷代竹枝詞》（三），第2013 頁。其所說慶齡即為三慶部的名伶。蕊珠舊史《辛壬癸甲錄》記載，慶齡善彈琵琶，故有“琵琶慶”之稱，其唱《蕩湖船》小曲，“抱琵琶出臨歌筵，且彈且歌，曼聲嬌態，四座盡傾”。④張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第298 頁。嘉慶時小鐵笛道人在《日下看花記》卷一中記三慶部的慶瑞“幼以小曲著名”，卷二中記春臺部的翠林“工小調”，三慶部的福壽能演《花鼓》、唱《蕩湖船》，春臺部的太林，“小調亦足動聽”。⑤張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第57、64、70、88 頁。道光時，楊靜亭《都門雜詠?賣藝》亦云： “歌童粉旦妙娉婷，小戲多從嵩祝聽。賣藝最宜燈下演，夜間看耍火流星。”⑥楊靜亭：《都門紀略》，第373 頁。小戲，也稱“段兒戲”，是受時調小曲的影響，從戲曲唱本中摘出精彩唱段，由戲班子中的歌童、粉旦去演唱。張次溪《天橋叢談》曾指出： “段兒戲出于清吟小班，于全部戲劇之中，摘出一段，歌以餉客，有胡琴而無鼓板。后來落子館開張，一切組織全按照天津式，坤角登場獻技，時調、大鼓一類占十之三四，段兒戲占十之六七。”⑦張次溪：《天橋叢談》，第90 頁。這也反映了民間說唱與戲曲之間的影響是雙向的。清末蘭陵憂患生《京華百二竹枝詞》，還對名伶“小馬五”所唱的時調小曲贊賞有加，其詞云： “善唱青衣兼老生，是何老嫗產馨寧。西腔時調稱雙絕，塞滿京華馬五名。”自注： “小馬五，天津人，年僅十三四，唱西腔之青衣、老生，絕無僅有。其唱時調，又獨出冠時。凡戲劇曲詞，一經其口，必超出尋常蹊徑。每逢登場一演，觀者無不眾如堵墻，其名不著，群呼為‘小馬五’云。”⑧丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第97 頁。

至于熟悉昆腔等戲曲的說唱藝人，自然也可以觸類旁通，將戲曲聲腔靈活化用到其精通的說唱伎藝當中去。如劉鶚《老殘游記》第二回寫唱大鼓書的藝人王小玉，因為“嫌這鄉下的調兒沒甚么出奇，他就常到戲園里看戲，所有甚么西皮、二簧、梆子腔等唱，一聽就會；甚么余三勝、程長庚、張二奎等人的調子，他一聽也就會唱。……他又把那南方的甚么昆腔、小曲，種種的腔調，他都拿來裝在這大鼓書的調兒里面。不過二三年工夫，創出這個調兒，竟至無論南北高下的人，聽了他唱書，無不神魂顛倒”。⑨劉鶚：《老殘游記》，北京：人民文學出版社1982 年版，第14—15 頁。

以上所述也讓我們更清楚地看到，所有的民間說唱伎藝其實都是為觀眾而存在的，“娛眾”是它們的主要功能，這也是它們能處于同一娛樂場中并可以同臺競技的主要原因。可是由于人情總是喜新厭舊、見異思遷的，因而為了吸引觀眾，說唱藝人就不能墨守成規，而總是要想方設法博采眾長，為我所用，力求推陳出新。如花鼓、秧歌本來就已將歌、舞、樂融為一體，頗具觀賞性了，可有的藝人還想更熱鬧一些，又增加了許多樂器伴奏，使之變成“十不閑”，十不閑演出既久、風光不再時，又有藝人將它與蓮花落融合，變為“十不閑?蓮花落”，并且還將它戲劇化，以重新煥發其藝術生命力。又如八角鼓，本來只是以手擊鼓為節而歌，“后以三弦隨之，名為‘岔曲’……由‘岔曲’內又加添各種雜調，是為‘單弦兒’，內有丑扮、拆唱之曲……雙簧、南詞等類皆在其中，至‘五音大鼓’‘連珠快書’，均為附屬之品”，10逆旅過客：《都市叢談》，第117—118 頁。可見為了不斷豐富演出效果，八角鼓也是盡可能地兼收博采其他說唱曲種的藝術元素，并將自身戲劇化了，故而有“牌子戲”之稱。至于相聲，也是在口技的基礎上，吸納八角鼓、評書、太平歌詞的藝術元素，發展出“說、學、逗、唱”一體化的綜合性藝術。由此可見，民間說唱伎藝始終是在不同曲種的交叉互動以及它們與戲曲的雙向影響中創新與演變的。而清代竹枝詞的描繪，則為我們追尋一些說唱伎藝的聚合、離散與重組等提供了豐富的線索和生動的例證，因此是值得我們充分重視的。

四、余 論

清代竹枝詞對民間說唱伎藝的吟詠，為我們研究清代京城的民間說唱藝術提供了不可多得的文獻資料，也留存了一份彌足珍貴的民間文化記憶。那些寫作竹枝詞的文人士大夫，本來大多來自全國各地，或赴京趕考，或在京為官，或赴京述職，或為生計所迫而淹留都中，或因走親訪友而客居京師……他們寫作竹枝詞，是因為對燕京的風俗人情感到新奇，對都市的娛樂習尚倍感興味，所以才自覺地用竹枝詞的形式采風問俗。他們所寫的竹枝詞涉及京城流行的民間說唱伎藝的方方面面，堪稱民眾文化娛樂生活的詩意寫真。通過他們的吟詠，我們就基本上弄清了清代京城在不同時期究竟流行過哪些民間說唱伎藝，這些說唱伎藝來自何方，說唱藝人是在什么時間、什么場合、哪些地方進行說唱表演的，其說唱表演與接受的具體情況怎樣，各種說唱伎藝之間以及說唱與戲曲之間發生過什么樣的交流、互鑒，并對說唱藝術的發展起到了什么樣的推動作用。顯然，弄清這些問題，對于我們了解民間說唱藝術的生存、發展與演變規律，書寫清代北京曲藝史有重要的參考價值，對研究清代京城的民間文化娛樂生活也不乏重要的借鑒意義。

即便從文學角度來看，這些竹枝詞因其所寫接地氣、有新意，往往用語淺俗清新，描繪生動逼真，風格諧謔有趣，讀之朗朗上口，因而也具有一定的審美價值。如打盞兒，就是京城風味獨特的說唱伎藝。嘉慶時，郝懿行《曬書堂筆錄》云： “京師夏月，街頭賣冰，又有兩手銅碗，還令自擊，泠泠作聲，清圓而瀏亮。”①郝懿行：《曬書堂筆錄》卷四《博物下》，載《曬書堂集》，清光緒十年東路廳署刊本，第14 頁。并作《都門竹枝詞》云： “底須曲水引流觴，暑到燕山自解涼。銅碗聲聲街里喚，一甌冰水和梅湯。”②孫殿起輯、雷夢水編：《北京風俗雜詠》，北京：北京古籍出版社1982 年版，第43 頁。得碩亭《京都竹枝詞》亦云： “兒童門外喊冰核，蓮子桃仁酒正沽。西韻《悲秋》書可聽，浮瓜沉李且歡娛。”③丘良任等編：《中華竹枝詞全編》（一），第146 頁。讀這樣有生活氣息的詩，耳邊仿佛傳來了泠泠作響的打盞兒聲、婉轉悠揚的唱曲兒聲，豈不是別有一番風味？總之，清代京都竹枝詞對民間說唱伎藝的吟詠，無論從曲藝角度、民俗角度還是文學角度來看，其研究價值都是不言而喻的。