20世紀(jì)音樂(lè)類(lèi)型與特點(diǎn)

□張卓然

20 世紀(jì)世界多元思想逐漸形成，但一股名為“當(dāng)代藝術(shù)”的文化力量的重生更值得我們關(guān)注。德國(guó)藝術(shù)家安瑟姆·基弗曾說(shuō)：“藝術(shù)總是在遭受危險(xiǎn)，但藝術(shù)不曾沒(méi)落。”20 世紀(jì)音樂(lè)比歷史上任何一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)都要復(fù)雜，隨著各種新思潮的傳播，也涌現(xiàn)出眾多不拘一格的作曲家。他們突破傳統(tǒng)的審美方式，不斷探索音樂(lè)發(fā)展的更多可能性，構(gòu)成了20 世紀(jì)風(fēng)格獨(dú)特而豐富的音樂(lè)體系。

西方音樂(lè)歷經(jīng)數(shù)千年的完善和發(fā)展，在經(jīng)歷過(guò)以祭祀為主的古希臘音樂(lè)、以宗教為主的中世紀(jì)音樂(lè)、以理性為主的巴洛克時(shí)期音樂(lè)和古典時(shí)期音樂(lè)、注重感性和個(gè)人情感的浪漫時(shí)期音樂(lè)及注重詩(shī)意的印象主義時(shí)期音樂(lè)后，20 世紀(jì)音樂(lè)以其特立獨(dú)行的音樂(lè)風(fēng)格成為當(dāng)今西方音樂(lè)中占據(jù)主導(dǎo)地位的音樂(lè)類(lèi)型。不難看出，從印象主義音樂(lè)開(kāi)始，西方音樂(lè)便朝著全新的方向探索和發(fā)展，作曲家放棄了理性的、邏輯的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，取而代之的是自由的、靈感式的宣泄；大小調(diào)體系不再占據(jù)主導(dǎo)地位，而是出現(xiàn)了全音音階、五聲音階甚至是無(wú)調(diào)式音樂(lè)；和弦的使用也更加豐富，和聲的進(jìn)行擺脫了傳統(tǒng)的功能和聲體系的束縛，大量使用色彩和聲，頻繁使用十一和弦、十三和弦，甚至是省略音或附加音的和聲，使傳統(tǒng)大小調(diào)式中的和聲體系趨于瓦解。20世紀(jì)的作曲家們不再受到傳統(tǒng)作曲技法的限制，而是探索出了全新的作曲技法與作曲理念，為20 世紀(jì)西方音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)辟了全新的道路。

一、勛伯格與十二音音樂(lè)

從巴洛克時(shí)期開(kāi)始逐漸確立起來(lái)的功能和聲體系在發(fā)展到19 世紀(jì)中葉達(dá)到了頂峰，實(shí)際上從19世紀(jì)末期到20 世紀(jì)早期，傳統(tǒng)功能和聲仍然清晰地呈現(xiàn)在以馬勒、理查·施特勞斯等人為代表的晚期浪漫主義創(chuàng)作中，但作曲家所用的和弦已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，各類(lèi)加音和弦、并置和弦被頻繁使用。德國(guó)作曲家瓦格納在其歌劇《特里斯坦與伊索爾德》序曲中使用的著名“特里斯坦和弦”，第一次將十二音思維運(yùn)用在音樂(lè)作品中。隨著西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治文化的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)也在20 世紀(jì)迅猛發(fā)展，這為作曲家在音樂(lè)的創(chuàng)作和音色的選擇上提供了更多的可能性。

20 世紀(jì)，初歐洲動(dòng)蕩不安，這種動(dòng)蕩在藝術(shù)方面的表現(xiàn)就是表現(xiàn)主義的盛行，表現(xiàn)主義風(fēng)格具有反傳統(tǒng)性，強(qiáng)調(diào)作曲家的內(nèi)心體驗(yàn)并突破傳統(tǒng)的束縛，展現(xiàn)自我意識(shí)，追求內(nèi)心深處的情感，展現(xiàn)人們的思想本質(zhì)和內(nèi)在靈魂。表現(xiàn)主義音樂(lè)風(fēng)格除了最為明顯的無(wú)調(diào)性外，在音樂(lè)形態(tài)方面也發(fā)生了巨大的變化，如作曲家對(duì)旋律的依賴性大大降低，作品的配器模式也有了根本性的改變。這些改變都是為了與傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)行割裂。

在1945 年以前，20 世紀(jì)音樂(lè)主要以1909 年勛伯格創(chuàng)立的無(wú)調(diào)性作品為主。勛伯格早期作品都帶有瓦格納和勃拉姆斯那樣的浪漫主義精神，但在1905 年，他的作品風(fēng)格第一次有了重大的轉(zhuǎn)變，他的《弦樂(lè)四重奏Op.7》充滿了活躍而復(fù)雜的對(duì)位方式；1907—1911 年，他創(chuàng)作的《第二弦樂(lè)四重奏Op.10》和《鋼琴曲Op.11》則發(fā)生了第二次重大的變化，在復(fù)雜對(duì)位的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)作出了無(wú)調(diào)性音樂(lè)。

1923 年開(kāi)始，勛伯格在創(chuàng)作上嚴(yán)格堅(jiān)持以十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作，這是他創(chuàng)作手法上的最后一次轉(zhuǎn)變。在十二音體系音樂(lè)中，傳統(tǒng)功能和聲體系中的主—屬關(guān)系已完全被替代。半音階中的12 個(gè)音有相同的價(jià)值，沒(méi)有主音、屬音和調(diào)式音的差別，拓展了和聲材料和調(diào)性關(guān)系。除此以外，他在作品上還使用了15 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)中倒影和逆行的手法，勛伯格認(rèn)為他創(chuàng)新而激進(jìn)的理念都源自對(duì)過(guò)去的音樂(lè)理念的創(chuàng)新和實(shí)踐，所以他曾說(shuō)：“探索！我希望我能全心全意地進(jìn)行探索！我們的探索是為了更進(jìn)一步的探索。發(fā)現(xiàn)，這固然是探索的目標(biāo)，但也容易把努力引向止境。”

在創(chuàng)建十二音音樂(lè)體系之前，表現(xiàn)主義音樂(lè)是20 世紀(jì)歐洲主要的音樂(lè)流派之一，它最早形成于繪畫(huà)、文學(xué)等領(lǐng)域，而后擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域。表現(xiàn)主義與印象主義形成對(duì)比，主張藝術(shù)應(yīng)該將思想的本質(zhì)和內(nèi)在靈魂直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，突出強(qiáng)調(diào)個(gè)人的體驗(yàn)和感受。由于表現(xiàn)主義誕生于第一次世界大戰(zhàn)之前，所以當(dāng)時(shí)的作曲家大多都以抽象、荒誕、夸張而扭曲的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，使用大量的二度音程、尖銳的音響和不協(xié)和和弦來(lái)增強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，這也是表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特點(diǎn)。

十二音音樂(lè)是20 世紀(jì)初無(wú)調(diào)性音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展，十二音體系的創(chuàng)作手法主要是作曲家在創(chuàng)作之前按照任意順序?qū)⒁粋€(gè)八度內(nèi)的全音階（12 個(gè)半音）進(jìn)行排序，形成一個(gè)全新的音階序列，在一部作品中依次使用原形、逆行、倒影、倒影逆行這四種形式將這個(gè)新的音階創(chuàng)作出來(lái)，在每次的進(jìn)行中都不能重復(fù)任何一個(gè)音，但每個(gè)音出現(xiàn)的音高位置、聲部、力度和節(jié)奏都不受限制。

十二音音樂(lè)體系的創(chuàng)立和發(fā)展，在20 世紀(jì)引起了巨大的爭(zhēng)議，從作曲的角度來(lái)看，十二音體系已經(jīng)超出了西方音樂(lè)歷史中傳統(tǒng)的作曲技法，并且脫離了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)知，但不能否認(rèn)的是，勛伯格的自由無(wú)調(diào)性作品也是后世理論家對(duì)20 世紀(jì)音樂(lè)分析的重大理論來(lái)源，勛伯格和他的十二音音樂(lè)創(chuàng)作體系給20 世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)而巨大的影響。

二、20世紀(jì)民族主義音樂(lè)

民族主義音樂(lè)誕生于19 世紀(jì)中葉，但自18 世紀(jì)開(kāi)始，隨著歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)的不斷發(fā)展壯大，在歐洲東部和北部的一些國(guó)家就陸續(xù)產(chǎn)生了特殊的民族風(fēng)格音樂(lè)，并出現(xiàn)了一批充滿愛(ài)國(guó)主義精神、立志于發(fā)展本民族傳統(tǒng)民間音樂(lè)的作曲家，他們就是最初的民族主義音樂(lè)作曲家。民族主義音樂(lè)作曲家大多有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和深刻的民族自豪感，這些音樂(lè)家收集本國(guó)家本民族的民間音樂(lè)并從中挖掘創(chuàng)作素材，運(yùn)用傳統(tǒng)的民間音調(diào)、舞曲的節(jié)奏和調(diào)式，并以本國(guó)的神話傳說(shuō)、歷史、自然風(fēng)光等為體裁創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀的音樂(lè)作品。民族主義音樂(lè)作曲家不斷涌現(xiàn)的一個(gè)重要結(jié)果就是在19 世紀(jì)出現(xiàn)了眾多具有不同民族特點(diǎn)的旋律、調(diào)式、和聲及曲式結(jié)構(gòu)。民族主義音樂(lè)使西方音樂(lè)展現(xiàn)出嶄新的創(chuàng)造力和活力，也為西方音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

20 世紀(jì)民族主義音樂(lè)則呈現(xiàn)出不同的狀況，19世紀(jì)末的歐洲動(dòng)蕩分裂，社會(huì)矛盾不斷加劇，民族主義音樂(lè)作曲家們也紛紛陷入了“世紀(jì)末”的思潮，這時(shí)的作曲家們所創(chuàng)作的音樂(lè)內(nèi)容和風(fēng)格都有了較大的改變，雖然仍會(huì)使用民族民間的傳統(tǒng)音樂(lè)，但他們更多地創(chuàng)作出高于個(gè)人主觀情感體驗(yàn)的作品，更加關(guān)注民間音樂(lè)本身的內(nèi)涵，重視民間音樂(lè)特征的全新體現(xiàn)。作品中的愛(ài)國(guó)主義和民族思想大大減少。社會(huì)變革也導(dǎo)致他們的作品大多表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)和世界悲觀絕望的情緒，他們追求音樂(lè)戲劇性的表現(xiàn)力，追求音響方面的強(qiáng)烈對(duì)比。

20 世紀(jì)民族主義音樂(lè)代表人物主要有斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫。斯克里亞賓一生的創(chuàng)作可以分成兩個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期（1888—1900 年）的作品大多受肖邦、李斯特影響，作品大多為鋼琴曲，這些篇幅短小且富有詩(shī)意的鋼琴曲集體現(xiàn)出西方浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)。第二個(gè)時(shí)期是20 世紀(jì)初，由于當(dāng)時(shí)的俄國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，眾多外來(lái)思想如潮水般涌入，斯克里亞賓的創(chuàng)作理念深受存在主義和后現(xiàn)代主義的德國(guó)哲學(xué)家尼采的影響，開(kāi)始信奉“神秘主義”。在這些觀念的影響下，斯克里亞賓的創(chuàng)作不再局限于短小的鋼琴曲，而是轉(zhuǎn)向交響樂(lè)領(lǐng)域，在此期間他創(chuàng)作了《第三交響曲（神圣之詩(shī)）》《第四交響曲（狂喜之詩(shī)）》和《第五交響曲（火之詩(shī)）》，這三部交響曲大大沖擊了傳統(tǒng)的俄國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域，深刻表現(xiàn)了神秘的、主觀意志的、哲學(xué)的唯心主義思想，在配器手法上，他使用了龐大的交響樂(lè)隊(duì)，并加入了鋼琴和無(wú)詞合唱，還首創(chuàng)了“色彩鍵盤(pán)”（宗教藝術(shù)與音樂(lè)相結(jié)合），將不同的色彩運(yùn)用在劇院舞臺(tái)的幕布上，將聲音、光色、香氣、宗教相結(jié)合，形成了自己獨(dú)特的、具有“神秘主義”風(fēng)格的音樂(lè)類(lèi)型。俄國(guó)革命家普列漢諾夫曾說(shuō)斯克里亞賓是“無(wú)可救藥的神秘唯心主義者”。

除了在音樂(lè)體裁和配器上的創(chuàng)新，斯克里亞賓還擴(kuò)大了自己的和聲語(yǔ)言，創(chuàng)造性地使用了“神秘和弦”。“神秘和弦”是使用增四度、減四度和純四度相疊加而構(gòu)成的和弦，常常出現(xiàn)在他的晚期作品中，這個(gè)和弦的出現(xiàn)大大增加了斯克里亞賓音樂(lè)調(diào)式的不確定性。他的作品是時(shí)代矛盾的反映，他對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)和聲光色技法的運(yùn)用了如指掌，他創(chuàng)新的和聲及作曲技法無(wú)不為俄羅斯現(xiàn)代音樂(lè)的形成和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、其他音樂(lè)流派

除了十二音音樂(lè)與20 世紀(jì)民族主義音樂(lè)外，第二次世界大戰(zhàn)之后的西方音樂(lè)迎來(lái)了第二次騰飛，在20 世紀(jì)各種藝術(shù)思潮的影響下，西方傳統(tǒng)的作曲技法被一一打破，作曲家采用不同的技法與途徑來(lái)彰顯自己的個(gè)性。“二戰(zhàn)”后更多實(shí)驗(yàn)性、偶然性、探索性的新音樂(lè)出現(xiàn)了，主要有序列音樂(lè)、具體音樂(lè)、電子音樂(lè)、概率音樂(lè)等，作曲家更加大膽創(chuàng)新，使用大量的音塊、音群、音串取代和弦；可以用拳頭、手掌直接在鋼琴上敲擊；可以使用特定的工具在鋼琴內(nèi)部的琴弦上演奏；也可以使用特質(zhì)鋼琴以改變演奏音色。

（一）偶然音樂(lè)

偶然音樂(lè)是相對(duì)于十二音音樂(lè)和整體序列音樂(lè)而誕生的新音樂(lè)類(lèi)型，在美國(guó)被稱(chēng)為偶然音樂(lè)，在歐洲被稱(chēng)為機(jī)遇音樂(lè)。十二音音樂(lè)強(qiáng)調(diào)音高的“序列”，整體序列音樂(lè)同時(shí)強(qiáng)調(diào)音高、音色、時(shí)值、力度等，而偶然音樂(lè)則主要凸顯作曲家在創(chuàng)作中極度的自由、偶然性與不確定性。偶然音樂(lè)的代表作曲家約翰·凱奇在1952 年創(chuàng)作出“最極端的”偶然音樂(lè)《4 分33 秒》，它也被稱(chēng)為是一首“無(wú)聲作品”，演出只在開(kāi)始和結(jié)束時(shí)做出開(kāi)關(guān)鋼琴蓋的動(dòng)作，其余時(shí)間都不演奏，依靠音樂(lè)廳內(nèi)的聲音和觀眾發(fā)出的聲音及鋼琴家發(fā)出的聲音完成整部作品。他也經(jīng)常通過(guò)拋擲骰子或解析抽象圖像隨機(jī)創(chuàng)作音樂(lè)，并按照自己的意志決定演奏的順序和結(jié)構(gòu)。在創(chuàng)作出《4 分33 秒》的10 年后，1962 年，他創(chuàng)作出的《0分00 秒》是“為任何人用任何方式演奏”而設(shè)計(jì)的，約翰·凱奇在舞臺(tái)上切菜，把菜放進(jìn)榨汁機(jī)等，他和觀眾的各種動(dòng)作都成為《0 分00 秒》這首曲子的一部分，而約翰·凱奇則把這樣隨機(jī)的創(chuàng)作稱(chēng)為“僅僅是認(rèn)識(shí)我們現(xiàn)實(shí)的生活。”

（二）電子音樂(lè)

電子音樂(lè)也是20 世紀(jì)重要的音樂(lè)流派之一，20 世紀(jì)電子技術(shù)的不斷發(fā)展帶動(dòng)電子音樂(lè)一直發(fā)展到現(xiàn)在，并呈現(xiàn)出不同的音樂(lè)形式。

1948 年，法國(guó)音響工程師謝菲爾和作曲家亨利利用錄音機(jī)錄下現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的聲音并將其作為音樂(lè)素材，通過(guò)磁帶循環(huán)、倒轉(zhuǎn)、變速等手法使聲音變形，最后將其剪輯，形成了一種全新的音樂(lè)，這種音樂(lè)被稱(chēng)為具體音樂(lè)。1952 年，艾默特試圖創(chuàng)造出一種更加“純粹”的電子音樂(lè)，他使用與具體音樂(lè)一樣的創(chuàng)作手法，再使用電子振蕩器和各種效果器、濾波器等電子設(shè)備將聲音重新處理，形成了電子音樂(lè)。

20 世紀(jì)音樂(lè)在節(jié)奏、和聲、旋律和配器方面都展現(xiàn)出新的技法和風(fēng)格。在旋律方面，作曲家盡量減少了對(duì)旋律的控制，而是創(chuàng)造出許多令人意想不到的旋律，樂(lè)句樂(lè)段結(jié)構(gòu)模糊，同時(shí)也出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性的旋律；在節(jié)奏方面，作曲家不拘泥于傳統(tǒng)的4/4 拍、2/4 拍或是6/8 拍節(jié)奏，而是探索7/11 拍、9/11 拍這種以奇數(shù)拍為基礎(chǔ)的節(jié)拍關(guān)系；在和聲方面，作曲家不再局限于傳統(tǒng)功能性和聲的使用，而是大量使用四度疊加、平行疊置或是音塊和弦，塑造出色彩濃郁的和聲形象。

20 世紀(jì)音樂(lè)在廣泛和深遠(yuǎn)的范圍內(nèi)得到了充分發(fā)展，音樂(lè)的創(chuàng)作基本脫離了傳統(tǒng)意義上的作曲技法，涌現(xiàn)出眾多個(gè)性十足且極具創(chuàng)造力的作曲家。他們敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美，不斷探索全新的創(chuàng)作手法及全新的音色，展現(xiàn)自己的才華，體現(xiàn)自己創(chuàng)作的價(jià)值。音樂(lè)中的“音樂(lè)性”已經(jīng)不占主導(dǎo)地位，作品各色各異，構(gòu)成了20 世紀(jì)音樂(lè)復(fù)雜而豐富的面貌。