從邁克爾·契訶夫表演方法看音樂劇演員的聲音訓練

□趙 倩

（趙倩/上海立達學院）

邁克爾·契訶夫（Michael Chekhov）作為20世紀偉大的表演方法大師和戲劇理論家，為當代表演訓練和表演教學提供了大量的經驗與理論方法。本文主要圍繞邁克爾·契訶夫表演方法中“身體-聲音-心理”這一教學理論，結合音樂劇聲樂教學，從基礎發聲、聲音塑造、聲音表演等多角度論述契訶夫表演方法對音樂劇聲樂教學的啟示，為音樂劇聲樂教學提供新的思路。

一、被肢解了的藝術——應該怎樣看待音樂劇聲樂教學

每逢音樂劇演出結束，演員常聽到一些專業評論如此說：“演員很努力，條件很好，可惜在用唱歌的聲音說臺詞，用說臺詞的聲音唱歌”。還有一些評論則正好相反：“用唱歌的聲音唱歌，用說話的聲音說話，兩不相干，唱歌和說話，感覺是兩個人。”另一些評論則更令演員無奈：“說話的時候就應該好好說話，唱歌的時候就應該好好唱歌，怎么感覺說話的時候不像在說話，唱歌的時候又不像在唱歌，兩邊都想沾，兩邊都不討好。”

音樂劇演員每次聽到如此錯綜復雜且大相徑庭的各方評論，都表示非常困惑，常為此煩惱。聲樂教師也不得不直面這些尖銳的爭論：音樂劇的聲樂教學如何解決說和唱難以統一的問題？是否需要重新審視音樂劇的聲樂教學方法？音樂劇聲樂教學是否需要一直延續傳統聲樂教學體系？本文結合邁克爾·契訶夫的表演方法探討音樂劇聲樂教學。

二、蜀道難——音樂劇聲樂教學的特性與難點

（一）綜合性

音樂劇表演的綜合性極強，演、唱、跳幾乎不可分割。演員在演唱時經常夾雜臺詞和動作，有時還要在演唱中加入大幅度的肢體動作和舞蹈。這就要求音樂劇演員在演唱時需要具備唱和說統一的聲音，在完成高難度舞蹈動作的同時，還有穩定的氣息支撐演唱，這對音樂劇演員來說很不容易。

（二）風格感

音樂劇的風格包容性極強，任何演唱方法都可能被音樂劇吸納，它的曲風和唱法取決于音樂劇作曲家對音樂語匯的選擇與應用。例如，20 世紀30年代有爵士音樂劇，50 年代有歌劇化的音樂劇，60年代有搖滾音樂劇，90 年代有流行音樂劇，現在有饒舌音樂劇、中國原創曲風和唱法的音樂劇等，有些音樂劇中還相互摻雜各種風格。音樂劇演員要想自如駕馭不同風格的音樂劇唱法，需要具備靈活的聲音機能、充沛的身體能量、多種風格的音樂素養、極具彈性的表現能力，這絕非易事。

（三）多樣性

音樂劇是綜合性極強的舞臺藝術。它不僅融合各種藝術元素，還融合現代科技。音樂劇演員常常被要求用各種手段塑造奇特的角色，表現非現實主義的情境，發出富有變化的聲音，與科技裝置進行表演配合，隨時與觀眾現場互動和溝通等，有的演員常常同臺飾演多種角色。這就對音樂劇聲樂教學聲音培養的可能性提出了很多新的要求：教學目標不能僅僅局限于演唱，而是要能夠幫助未來的音樂劇演員在聲音上擁有較強的可塑性。

三、技術還是藝術？——傳統聲樂教學思路的局限性

作為音樂劇專業四大核心課程的聲樂、臺詞、形體、表演，每門功課都有它獨立的教學體系和方法。但是，音樂劇聲樂教師的知識結構和教學思維依然局限于音樂劇唱法的技術性教學，缺少切實可循的表演教學方法。有一些教師非常強調身體機能訓練，如喉頭控制、共鳴腔體、喉口開度、聲帶閉合、橫膈膜狀態等。一些教師尤其強調某個或某幾個器官的作用，認為其是聲樂訓練的關鍵，撰寫大量的聲樂技術性論文探討“喉頭對歌唱的作用”“橫膈膜對聲樂的重要性”“打開喉嚨的概念”等。這些對于機體器官與聲樂技術關系的探討由來已久，且已經非常翔實，闡述科學嚴謹，準確度極高，為傳統聲樂教學的主流方式方法。但這個教學思路主要的問題和局限在于演唱藝術是一個高度協調統一的運動過程，片面強調任何一個器官的作用，都有可能顧此失彼。

此外，還有一種“聲音想象式”教學方法在聲樂教學中普遍運用，但因教師的主觀感受不同，教學思路和指導方式大相徑庭，甚至矛盾重重。例如，說到聲音走向時，有些教師會說：“想象聲音從后背發出。”有些教師則說：“聲音從腹部發出。”還有一些教師說：“想象聲音從鼻竇鉆出。”這些不同方向、不同位置的說法，容易使學生感到迷茫。因此，聲樂教學普遍存在“一個教師一種教法”“一個教師一種說法”的現狀。

當音樂劇聲樂教學從聲音技術轉向表達作品階段時，教師會向學生介紹作曲家及其作品，不僅會分析音樂與人物，還會涉及人物角色塑造和規定情境。但由于教師專業的局限性，學生在聲音訓練的最初沒有樹立整體統一的表演意識，難免只顧演唱技術而忽略其他，很難真正地把戲劇情境、肢體動作、人物情緒、心理活動、對話交流等多方面、多線條的表演任務和演唱融會貫通。簡言之，聲音和肢體并不能成為有機的協調統一體，于是就離藝術作品的要求越來越遠。每位聲樂教師都知道，演唱一首音樂劇作品需要“聲情并茂”“身心合一”“不要口中有曲，心中無曲”，但是在訓練聲音技巧時卻拋棄了“心理動機”和“身體感受”。這樣的訓練不知不覺就會陷入制造“聲音機器”而不是“藝術創造”的怪圈，導致出現本文開頭提到的“演唱聲音與語言不統一”“演唱聲音與表演行動不統一”等各種矛盾。

四、“身體—聲音—心理”合為一體——邁克爾·契訶夫表演方法在聲音訓練上的融合

2016 年，筆者有幸接觸到邁克爾·契訶夫的表演方法，發現其表演理念和教學思路對音樂劇演員的聲音訓練非常有幫助，能夠很好地解決這一矛盾。邁克爾·契訶夫表演方法的核心強調感受就是動作，動作就是感受，需要演員的心理與身體合二為一、協同工作，通過有表現力、爆發力的肢體動作或聲音，刺激演員的心理，將激發后的情緒再度投射到演員的身體和聲音，即從動作中汲取其心理的能量，再將能量釋放到聲音。因此，邁克爾·契訶夫在教學理論中提出“身心合一”。

這些訓練從各個方面展開，如“氣氛學說”（Atmosphere）、“發射訓練與接收訓練”（Radiation and Receiving）、“心理姿勢”（Psychological gesture）、“能量身體”（Energy body）、“內部動作”（Inner movement）、“想象身體”（Imaginary body）、“想象中心”（Imaginary centre）等。其中，教師需要不斷反復與強調，不要通過理性與邏輯的思考帶動動作，而要通過動作激發本能的心理情緒與狀態。教師需要反復通過動作讓學生重新感受肢體各個部分單獨或者結合運動、快或者慢、強或者弱、向上或者向下，而帶來的不同心理體驗。

在邁克爾·契訶夫的表演方法大師班，筆者注意到一個有趣的練習：完成一個單純而明確的行動要求，并充分感受這個動作帶來的心理體驗。于是學生在教師的要求下，做了一個向上的動作，并大聲喊叫。當這個向上伸展的動作和大聲喊叫配合在一起，很多學生都不同程度感受到了“憤怒”“釋放”“自由”等與情緒相關的心理體驗。這些不同的情緒體驗很大程度上是被“吶喊”激發出來的，這就是聲音帶給人們的心理反應，它蘊含在“身體—聲音—心理”的表演教學理念中。

筆者通過階段性的教學探索，逐步摒棄個人經驗主義的語言，拋棄不科學的主觀描述，用邁克爾·契訶夫的表演方法，分階段挖掘演員的聲音潛力，打破聲樂訓練的框架，讓演員用身體說話，用感受發聲。訓練大致分為以下四個階段。

第一階段：觀察聲音質量、大小、強弱，以聲音作為主體觀察和訓練的對象。

這個階段也可以稱作是聲音的初級技術訓練階段。教師可以按照傳統教學思路幫助學生提高聲音機能，但不同的是，激發學生不同的情緒，觀察聲音質感和情緒之間的關系以及聲音在不同情緒下發生的變化，并從觀察到掌握，逐步適應身體、聲音和情緒之間的關系，在第一階段就建立三者統一的概念。

第二階段：以人作為教學觀察和訓練的對象，觀察和調整教學對象的身體運動，并將邁克爾·契訶夫表演方法中的“心理姿勢”訓練方法應用在聲樂訓練的第二階段。

在訓練中，教師會要求學生通過規定情境和規定人物的想象，提煉出具有特征性的具體動作，起初往往是一個靜態動作，之后逐步是一系列連續的靜態動作。在動作的推動下，學生會產生各種各樣的情緒反應，抓住情緒反應進行聲音的演唱、聲音的塑造，在反復訓練中，身體、聲音、心理逐步協調一致、融為一體。

第三階段：和學員一起，將全身肢體作為教學對象，從適當的有針對性或特定的運動狀態中尋找聲音的出發點和源頭，并研究聲音的變化與可能性。

第三階段主要將音樂劇片段作為教學內容和訓練結合在一起。在這個階段，音樂劇的形式感和程式化動作加入訓練過程。音樂劇作為戲劇藝術的獨特品種，和東方戲曲有異曲同工之妙，都是在音樂里提煉出規定動作和規定唱腔來表現人物性格，反映心理狀態，推進戲劇情節。這與邁克爾·契訶夫的“心理姿勢”理論相通，即通過外部動作和聲音的刺激映射內心情緒，同時通過真實的心理反應呈現動作和聲音的真實感，逐步達成“身體運動與聲音協同工作”“身體—聲音—心理”三位一體的狀態。

第四階段：“身體—聲音—心理”三位一體的教學思路貫穿全劇整體排練的全過程，并和表演全面融合。

前三個訓練階段基本達到目標后，逐步進入音樂劇整劇排練的階段。通常情況下，導演和表演教師、音樂劇編舞教師、音樂劇聲樂教師同時針對一個作品對演員或學生進行指導。在這個階段，工作的重心從演員又回歸作品。演員成為工作參與的主體，將前三個階段訓練的成果展現在第四階段，和教師一起創造人物，塑造角色，完成作品。所有訓練的最終目標都是讓演員的身體、聲音、內心為藝術的自由服務，不再淪為支離破碎的拼接工具。無論表演、演唱還是舞蹈，“身體—聲音—心理”三位一體的教學思路貫穿全劇整體排練的每個環節，力圖讓作品無論從哪個角度欣賞，都是一個不可分割的整體、在一個高度提煉的精神產品、一個完整的藝術。

經歷了四個階段的訓練后，不少學生通過身體-聲音-心理的連環反應，在一定程度上拓展了聲音的質感，探索了聲音的可塑性。

五、自由——走向真正的藝術

邁克爾·契訶夫曾經寫道：“對我們演員來說，現在的戲劇太物質主義，對身體聲音的態度，對戲劇的方法，所有的方法每個內容都很物質、壓縮、密集。未來的戲劇不能這樣，我們應該讓觀點和表達方式和主題擴大化，應該做精神層面的、高智商綜合性的作品。”

在這段話里，邁克爾·契訶夫明確提出了目前的表演和聲樂教學對身體聲音的態度太物質，太急躁，停留在粗淺的技術層面。事實上，表演藝術所有的技術和工具并不單獨存在，也不會孤立使用，應該自然流動，而非僵化教條。邁克爾·契訶夫的表演方法尤其提出“自由也是藝術訓練的工具”。音樂劇演員聲樂訓練的目的是讓表演技術融會貫通，“身、聲、心合一”，無論臺詞語言還是節奏韻律，無論演唱還是嘆息，都和肢體與情感融為一體，不會讓觀眾看上去突兀和不協調，這就是藝術的統一、藝術的自由。

綜上所述，音樂劇聲樂教學是一個循序漸進、從簡單到復雜逐步構建使其協調統一的訓練過程。筆者建議從聲樂訓練的初級階段就吸納邁克爾·契訶夫的表演方法，將其教學理念植入音樂劇聲樂教學的全過程，在聲樂教師對表演觀念逐步深入和理解的同時，幫助音樂劇演員和學生保持身心一致的狀態，用自由而統一的聲音為音樂劇舞臺藝術服務。