“民族化”：芭蕾的生存探索與本體悖論

□劉嬋娟

一、中國芭蕾舞劇與“民族化”

民族化是指作者、藝術家創造性地運用本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式和藝術手法反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族風格、民族氣派。我們接受外國文化遺產要按本民族的文藝特點和規律加以改造，使之民族化，為本民族群眾所接受。20 世紀60 年代的中國芭蕾開始在主題上摒棄西方傳統“王子與公主”的浪漫愛情故事，轉而把創作的目光聚焦在中國百姓的日常生活中，嘗試用芭蕾的語言講中國人自己的故事。在這種舞蹈創作的指導下，1964 年中央歌劇舞劇院芭蕾舞團創作演出了中國真正意義上的第一部芭蕾舞劇——《紅色娘子軍》，成功地將一些中國傳統舞蹈動作與芭蕾風格進行統一。1965 年，由上海市舞蹈學校創作演出的芭蕾舞劇《白毛女》將民間舞和戲曲舞蹈的動作語言與芭蕾技術結合，是芭蕾“民族化”的又一次有益嘗試。20 世紀七八十年代至21 世紀初期，中國芭蕾舞劇的探索創作日益繁榮，上海芭蕾舞團的《祝福》《雷雨》，中央芭蕾舞團的《林黛玉》《大紅燈籠高高掛》，遼寧芭蕾舞團的《二泉映月》《梁山伯與祝英臺》，廣州芭蕾舞團的《梅蘭芳》《風雪夜歸人》等成為一段時間內的藝術亮點與編創高度，但與此同時也不可避免地陷入了“民族化”的困境。近十年來，芭蕾舞劇在編創追求和“民族化”理解上更加精進，于平教授在《當代中國新十大芭蕾舞劇述評》中說道：“在近十年增列的舞團和創生的劇目中，有一個特別值得關注的現狀，即每一個芭蕾舞團在新劇目的創編上都在形成自己的‘獨特性’追求，而這種追求無疑是形成未來‘獨特性’風格的很重要的前提。”在近十年的芭蕾編創中，《鶴魂》《敦煌》《八女投江》《花木蘭》《西施》《唐寅》《浩然鐵軍》等舞劇，逐漸對“借助芭蕾的表現形式，融入傳統民族舞蹈，講述中國發生的故事”的“民族化”路徑進行反思，轉向芭蕾“世界性”的探索。

二、芭蕾“民族化”的探索實踐

“民族化”是中國芭蕾舞劇創新融合發展的必然產物，早期的“民族化”，雖然頗有爭議，卻是中國芭蕾舞劇的必要探索。在這種探索中，我們可以看到中國芭蕾舞劇中所展現的題材與敘事的“民族化”、人物形象與精神主題的“民族化”以及肢體語匯與動作風格的“民族化”。

（一）題材與敘事的“民族化”

芭蕾舞劇的“民族化”本質上是為人民服務的，1950 年《和平鴿》上演之際曾有“大腿滿臺跑，工農兵受不了”的言論，這不僅表明了廣大人民對芭蕾舞劇“民族化”的歷史需求，還為芭蕾舞劇如何在中國發展提出了新的挑戰。“民族化”是中國觀眾審美觀念的要求，而中國題材是使芭蕾舞劇易于被觀眾接受和理解的直接方式，因此，題材是芭蕾舞劇創作中最直觀地通往“民族化”的載體。在中國芭蕾舞劇的探索歷程中，《魚美人》率先以虛構的中國神話故事打開了中國芭蕾舞劇“民族化”探索的大門，而后《紅色娘子軍》《白毛女》《大紅燈籠高高掛》等已在文學、音樂、影視藝術領域取得成就的中國故事題材，也隨之登上了芭蕾藝術的舞臺。當然，題材與舞劇敘事息息相關，題材與敘事是當下民族化創作顯而易見的標志，在革命題材舞劇《紅色娘子軍》中，具有反抗精神的“射擊舞”“大刀舞”“進軍舞”等舞段不僅推進了“瓊花”加入紅色娘子軍的情節發展，還是芭蕾舞劇敘事“民族化”的體現。從20 世紀六七十年代的舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，到21 世紀的舞劇《大紅燈籠高高掛》《八女投江》等，從反封建、反壓迫題材，再到抗戰殉國題材，中國芭蕾舞劇的“民族化”朝著本民族特有的歷史經驗持續探索，不斷豐富著芭蕾舞劇“民族化”的成果。

（二）人物形象與精神主題的“民族化”

傳統芭蕾舞劇原本是宮廷貴族的藝術,幾乎逃脫不過“公主”“王子”“仙女”等浪漫的形象設置，而這與中國傳統文化及現實生活中的人物形象有著本質區別。芭蕾舞劇的“民族化”，必然是人物形象與精神主題的“民族化”，是來自生活，是中國觀眾最熟悉且深有共鳴的人物。這些人物要具有鮮明的性格與精神，應是中國人個性與特質的典型代表。無論舞劇《白毛女》中那頭戴紅頭繩、身著紅衣襖的喜兒，還是舞劇《祝福》中那帶有濃厚封建禮教色彩的祥林嫂，抑或是舞劇《梅蘭芳》中展示國粹博大精深的梅蘭芳，還是舞劇《林黛玉》中蘊含著古代女子含蓄美特質的林黛玉，都與其他國家、其他民族的人物形象有著根本區別。特定的人物主體直接關系著舞劇的精神主題，是芭蕾舞劇“民族化”探索中無法錯認的標識。喜兒與祥林嫂在沒落的舊社會中所體現的抗爭精神，是特定歷史時期意識形態的反映；梅蘭芳在追求京劇藝術的創新中所展現的愛國情懷，是一個民族藝術精神的縮影……在一個個代表著民族氣質的鮮活人物形象和他們豐富多彩的情感世界中，我們看到的不僅是芭蕾舞劇之人物、主題與精神的“民族化”，還是中華民族優秀的文化符號、精神符號與深刻的歷史積淀。

（三）肢體語匯與動作風格的“民族化”

肢體語匯和動作風格的“民族化”是中國芭蕾的微觀探索。舞蹈語匯的“民族化”可以理解為在民族美學原則與美學精神的指引下，創造的獨具特色的“民族化”舞蹈語匯。在早期的中國芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》中，編導以西方古典芭蕾舞劇的足尖舞“平轉”“大跳”“托舉”等一系列傳統規范的高難度技巧為基礎的同時，廣泛吸收了中國民族舞乃至戲曲舞蹈中的藝術精華，使之具有中國風味與中國韻律。然而，傳統古典芭蕾舞劇有一整套嚴格的程式和規范，尤其是對腳尖鞋的開發和運用，將芭蕾舞與其他舞種明顯地區分開來。這種嚴格的身體文化規范對芭蕾舞劇“民族化”而言是癥結所在。因此，要突破芭蕾原有的動作風格與肢體語匯，中國芭蕾舞劇需在充分繼承西方古典芭蕾舞劇足尖舞基本語匯的基礎上，創造性地發展“民族化”的舞蹈語匯。

正如李承祥談論舞劇《梅蘭芳》時所言，要將中西兩種舞蹈文化融合起來，創造出一種新穎的肢體語言風格，以適應劇中人物形象的要求……一部中國題材的芭蕾舞劇能否成功并獲得廣大觀眾的認同，在相當大的程度上取決于編導和演員在“融合”上所表現出的功力——“融合”絕不是兩種藝術生硬的拼貼，也不能簡單理解為“上肢動作以京劇為主，下肢動作以芭蕾為主”，應該是在人物情感和表達上使兩種藝術“水乳交融”，形成獨特的舞蹈文化氛圍。這正是芭蕾“民族化”的關鍵所在。

三、芭蕾“民族化”的本體悖論

21 世紀出現了越來越多中國歷史題材、文學題材的芭蕾舞劇作品，如《二泉映月》《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》等，這些舞劇從劇情內容到肢體表達的探索，引發了學界對芭蕾舞“民族化”路徑的熱烈探討，即對芭蕾是否應該“民族化”以及如何“民族化”的思考。

（一）“民族化”與國際化的內在分歧

上海辭書出版社出版的《大辭海》對“民族化”解釋道，民族化是指一種以“本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活,表現本民族特有的思想感情,使文藝作品具有民族氣派和民族風格”的方法。“民族化”與國際化是部分與整體的二元性關系，亦可說是個性與共性的關系。如果說“民族化”是將其自身文化經驗納入國際化的視野，讓更多人認同，那么國際化則更多的是突出某種“多民族”所普遍認同的基本理念或規則，是建立在“民族化”的基礎之上的、世界文化共融性和多元化的體現。

芭蕾是“極具西式傳統，約定俗成于舞臺的格調，對宗教遺產的展現，對動植物有規律表現……是指擁有共同基因、語言文化關系的特定群體所跳的舞蹈”。也就是說，芭蕾本是西方民族性格、生活習俗、藝術傳統的產物，一方面它是民族特有的文化內涵與藝術形式的體現，另一方面它是多民族共同的規約與文化的融合，具有國際化特征。

可以說，芭蕾是一種與東方世界相異的文化形式。芭蕾對抗地心引力的“向上”之力與中華民族千年以來的回歸大地的“下沉”之力，似乎早已暗示著，芭蕾“民族化”從一開始就是一種悖論，是兩種相左的文化的對抗與平衡。因而在中國土壤上的芭蕾“民族化”探索，其題材內容與表演形式存在著根本矛盾。芭蕾“民族化”刻意強化著“中國芭蕾”與其他民族相區分的“中國”身份，以題材內容的民族性對抗著芭蕾形式的國際化，以此當作實現中國芭蕾“民族化”的重要途徑。但題材內容的“民族化”限定，反而限制了芭蕾形式的表達，違背了芭蕾國際化的特征，使中國芭蕾陷入為“民族化”而“民族化”的誤區。或許我們更應該承認這種芭蕾舞劇“民族化”的悖論，承認各種藝術形式有其適于表現的內容。舞劇《紅色娘子軍》之所以能夠歷久彌新，正是因其立足國際化視野，舞劇宏大的共產主義精神指向和平解放的人類共同理想，并不刻意于中國人物與中國題材。反之，舞劇《大紅燈籠高高掛》那濃厚的中國風格掩蓋之下的芭蕾形式的蒼白表達，模糊著芭蕾舞劇與民族舞劇之間的界限。因此于平教授曾談道：“我們考慮的不僅是這種來自西方的藝術所經歷的‘民族化’的進程，我們更思考著中國芭蕾在未來時光中的‘世界性’取向。”可見，“民族化”并非中國芭蕾發展的唯一標準，它不能契合芭蕾國際化的表現形式，也未必順應世界性的發展趨勢，或許將目光投向更廣闊的世界性或國際化的芭蕾舞劇創作中，才能消解這種內容與形式的斷裂。

（二）“民族化”與“芭蕾化”的文化排異

芭蕾“民族化”的悖論，歸根結底是中西文化的“排異”現象。在芭蕾“民族化”過程中，上肢演民族民間舞，下肢跳芭蕾的現象，一度使人困惑于究竟是芭蕾舞劇的“民族化”還是民族舞劇的“芭蕾化”？

在“開、繃、直、立”的芭蕾審美規范中，最為重要的是“立”所構成的民族文化與精神氣質。芭蕾有著脫離地心引力般的輕盈與縹緲，高度契合了跳出世俗、奔向理想精神世界的貴族氣質。而中國民間舞更多的是眷戀大地，訴說當下，意在體現中國傳統文化中含蓄內斂、中庸圓柔之美，因而兩種文化下“語法”“語義”“語音”完全不同的身體語言，很難生成一種統一完整的、渾然天成的語言，完成藝術的交流與融合。芭蕾是內容與形式上高度契合的成熟藝術，具有科學、完備的訓練體系、語法邏輯和語言表達方式，是在五百多年歷史、社會、信仰、貴族的文化中沉淀而來的身體語言。以形式來整合芭蕾的“民族化”，是一種內容上的悖論，除非我們架空芭蕾的文化內涵，可關鍵就在于形式即內容本身，芭蕾是內容與形式高度統一的藝術。

中國芭蕾的完善和成熟是一個復雜而漫長的過程，一味地追求形式上的“民族化”，難免會出現顧此失彼的現象。早期在“民族化”的號召下，古典芭蕾與中國傳統舞蹈語匯相結合的探索，逐漸發展成下半身用芭蕾元素，上半身用民族元素的表達公式。這種生硬的語匯融合顯然與芭蕾“民族化”的理想初衷相去甚遠。尤其是在表現中國歷史題材時，芭蕾形式的運用加大了這種文化的差異。在近年來的舞劇創作中，芭蕾舞劇《花木蘭》因其以芭蕾形式表達中國傳統人物而備受關注，舞劇融合了中國古典舞的元素，“將‘中國故事’+‘西方芭蕾藝術’的基因，融合古典與現代藝術元素”，同時，又以市場化和國際化的道路弘揚傳統文化。理論上，這符合遼芭所追求的“中國學派的芭蕾藝術”，但對比同一題材民族舞劇《花木蘭》，芭蕾舞劇《花木蘭》在實踐上尚未解決語匯拼貼與風格矛盾的問題，舞劇中演員上身始終呈現著古典舞的風格，而下肢仍保留足尖舞的程式，芭蕾“民族化”似乎成了為立足尖而立足尖的表演形式。

如果芭蕾舞劇所有的“民族化”探索都是浮于表面的實踐，都是高調口號下的形式主義，那么中國芭蕾舞劇的創作必然走向異化，我們也必然會在“民族化”的旗幟下迷失方向。如此一來，芭蕾“民族化”和民族舞劇“芭蕾化”今后是否會殊途同歸、合二為一呢?在中國芭蕾舞劇持續探索的今天，我們回頭再看那些“民族化”的探索，是否應多一分理性思考？“民族化”究竟是否還適用于今天的中國芭蕾舞劇的探索？

毋庸置疑的是，芭蕾“民族化”的問題將會一直伴隨著我們。隨著越來越多借用芭蕾講述中國故事的作品出現在舞臺上，我們恪守芭蕾“民族化”路徑，卻忽略了文化背后存在著的巨大差異,“民族化”需謹慎實踐，但今天我們的芭蕾舞劇是否存在過度盲目的“民族化”問題呢?似乎并不是所有題材都適合“民族化”，而“民族化”作為20 世紀的文化發展路徑也存在著與時代與現實不符的創作理念。我們可以博采眾長，但沒有必要將芭蕾的“民族化”限制在過于教條的規定中。正如一些學者認為的，芭蕾“民族化”最主要的并不是什么形式的、外在的東西的結合，而是將芭蕾的藝術形式融于具有民族氣質的自我之中。這是芭蕾“民族化”的決定性因素，也是決定芭蕾“民族化”好與壞的標志。題材、語言、內在民族氣質三者渾然一體。芭蕾“民族化”的作品不僅會被中國人民承認和喜愛，還會被世界各國人民和芭蕾藝術家們承認和喜愛。因此，如何運用芭蕾語匯體現民族文化，從整體上為打造中國風格服務，在細節上為人物個性服務，才是中國芭蕾創作需要探索的。

芭蕾本就是“民族化”了的、內容與形式高度契合的藝術，無論從宏觀的國際視野，還是微觀的舞蹈身體語言，中國芭蕾“民族化”與芭蕾藝術始終存在著文化的相悖之處。雖然芭蕾“民族化”是中國芭蕾在特定歷史和社會條件下的選擇，但繼續探索芭蕾“民族化”的道路，或將很難成為真正具有世界性的芭蕾主流。“民族化”是一個漫長的過程，我們不能將其探索成果全盤否定，就像有學者看到那些“民族化”的芭蕾舞劇，感慨其不倫不類，但總有觀眾覺得手執柳枝，立著足尖游園驚夢的《牡丹亭》美得可歌可泣。芭蕾“民族化”雖有其根本悖論，但并不意味著中國芭蕾的探索就此中斷，相信漫長的探索與持之以恒的努力能最終實現中國芭蕾的世界性創作。