聞一多與中國現代朗誦

蘇文清

中國現代朗誦，是指發端于1919年五四運動前后的朗誦活動與朗誦藝術。它不是中國古代吟誦的延續，而是古代吟誦的斷裂式發展。是文藝現代化、文學現代化、語言現代化的產物。

雖然目前為止，中國還沒有一部描述中國現代朗誦活動與藝術的專門史，但現代朗誦史的脈絡是清晰的。1949年以前，以抗日戰爭為界，中國現代朗誦呈現出明顯不同的階段性特征：抗日戰爭前朗誦的主流形態，是個人或文學團體組織、少數知識精英參與、以探討白話文寫作文學作品為目的的沙龍式朗誦，是把朗誦作為手段和工具，在文學美學層面來探討新文學本體問題的活動，是現代朗誦藝術的誕生期；抗日戰爭后朗誦的主流形態是以朗誦詩運動為代表的大眾化朗誦。從抗戰前到抗戰后，是朗誦從個人到集體，從精英到大眾，從文學到政治功用的過程，是現代朗誦藝術的發展期。1949年后，以1976年“文化大革命”結束為界，中國當代朗誦也呈現出明顯不同的階段性特征：十七年和“文化大革命”時期的朗誦，沿著延安時期的朗誦詩運動繼續前行，將大眾化朗誦推進為政治化朗誦，發展成為新時期以前朗誦的主流形態，其中十七年時期是主流形態的現代朗誦藝術的高峰期；新時期之后、尤其是1989年之后，朗誦主流形態遭遇各種解構，形成主流形態與次要形態差異共存、多元共生的局面，是現代朗誦藝術的重生期。

聞一多短短47年的生命，經歷了現代沙龍式朗誦與朗誦詩運動兩個時期，為現代朗誦的發生、發展作出了重要貢獻。

一、 朗誦實踐： 從精英化到大眾化

中國是后發現代性國家。中國現代朗誦伴隨著國家現代化進程而發生，跟中國傳統吟誦有本質區別。它是西學東漸的結果，與西方朗誦、話劇、演講等有聲語言表達藝術有著明顯的借鑒關系。

聞一多在清華學校的求學經歷和美國留學經歷，使他較早地接觸到了包括有聲語言表達在內的西方藝術。在有聲語言表達領域，相較于話劇活動和演講活動，他的朗誦較少受到研究者的關注。其實，從現代朗誦史的角度看，聞一多的朗誦實踐活動跨越了抗戰前與抗戰后兩個時期，他對朗誦形態的選擇契合了歷史和時代的選擇，是非常典型的研究樣本。

（一） “黑屋” 子聚會

1926年初，聞一多遷居西京畿道34 號，他將書齋和客廳四壁都貼上無光的黑紙，還在壁楣上畫了一道金圈，這就是當時非常有名的“黑屋”子。朱湘、饒孟侃、楊世恩、劉夢葦、孫大雨、朱大枬、蹇先艾、于庚虞等“這些人同氣相求，因為有了‘黑屋’而聚集在一起，經常朗誦自己和別的詩作，漸漸從朗誦中體會好一些妙處，并悟出些門道，形成一種格律風格”①。

除了“黑屋”子，聞一多也參加“新月社”聚餐會，去劉夢葦的書齋，與朱湘、饒孟侃等幾位詩人“相互傳閱和朗誦他們的新作，間或也討論一些新詩上的問題，在探尋新詩的形式與格律的道路”。②

聞一多主持或參加的朗誦活動，孕育了新文學詩刊《晨報·詩鐫》，倡導和實踐著格律派詩歌的主張。它們和20年代林徽因的“太太客廳”、30年代朱光潛家里的讀詩會，性質是相同的，是抗日戰爭爆發前發生在中國知識分子家里的沙龍式朗誦。目的“在于試驗新詩或白話詩的音節，看看新詩是否有它自己的音節，不因襲舊詩而確又和白話散文不同的音節，并且看看新詩的音節怎樣才算是好”③。

（二） 西南聯大的朗誦活動

1943年秋天在西南聯大，聞一多在第一堂“唐詩”課上朗誦了田間的詩歌，引起強烈反響，因此被聘為學生社團組織“新詩社”的導師。“新詩社”經常開朗誦會。在輔導并參加“新詩社”的活動中，聞一多將朗誦活動與新詩探索、民主政治活動聯系起來，形成了朗誦詩運動的一個高峰。據“史集”（部分新詩社骨干成員沈叔平、蕭荻、趙寶煦、康伣、黃海、聞山6 人共同的筆名） 40年后的文章回憶和西南民族大學李光榮教授梳理，“新詩社”組織或參與的重要的朗誦活動有但不僅限于以下這些：

1.“新詩社”內部每周或每兩周一次的例會。“新詩社”活動的主要方式是朗誦詩。最初，大家聚在昆明小雅巷5 號蕭荻的出租屋里舉行例會朗誦作品。聞一多作為導師經常出席活動，和大家一起朗誦詩。除朗誦自己的作品外，“也經常朗誦大家讀到的中外詩作，馬雅可夫斯基的、普希金的、尼古拉索夫的、惠特曼的……艾青、田間、臧克家、綠原、SM 等各種流派的詩”④。

2.“新詩社”成立半周年紀念活動。1944年10月9日晚，在西南聯大學生服務處小禮堂，聞一多親自主持了“新詩社”舉行的“聲援貧病作家及討論詩歌的前途”的“新詩社”成立半周年紀念大會。到會的有聯大、云大、中法等大學的14 位教授和在昆明的文化界人士、大中學生和新詩社的社友共200 多人。楚圖南、聞家駟、光未然、馮至等參加了詩歌朗誦，聞一多在活動最后朗誦了歐外鷗的新作《第二次世界大戰的補聞》和《被開墾的處女地》。

3. 1945年的“五四紀念周”活動。1945年5月2日，西南聯大聯合其他大學舉辦“五四紀念周”活動。“新詩社”在西南聯大東食堂舉辦的詩歌朗誦晚會是紀念周活動之一，影響較大。晚會上最受歡迎的是聞一多朗誦的《大堰河》，李實中朗誦的《我的實業計劃》，光未然朗誦的《民主在歐洲旅行》。

4. 中秋賞月詩歌朗誦會。1944年中秋節，“新詩社”在新校舍北面蓮花池附近的英國花園召開賞月詩歌朗誦會。到會的有同學四五十人，聞一多和馮至參加了活動。馮至的女兒馮姚平現場也朗誦了她創作的一首小詩。

5. 應邀到校外聯合召開朗誦會。“新詩社”應邀到校外召開朗誦會，被邀請的學校包括云大附中、昆華女中、五華中學、昆華商校等，郊區龍頭村的云大附中去得較多。因為當時張光年(光未然)、魏猛克等在那里教書。

6. 配合社會上各種紀念活動召開的大型朗誦會。據李光榮教授統計，1945年4—10月，“新詩社”舉辦的大型專場朗誦會有：“4月21日，馬亞可夫斯基逝世15 周年紀念會，200多人出席；5月2日，詩歌朗誦會，1000 多人出席；6月14日，“詩人節紀念晚會”，1000 多人出席；9月3日，“為勝利、民主、和平、團結而歌”朗誦會，1000多人出席；10月29日，“西南聯大成立八周年慶祝”朗誦會，1000 多人出席。⑤

聞一多輔導并參加的“新詩社”朗誦活動，開端處還是以朗誦為手段，在文學領域內討論新詩創作。“新詩社”成立時，只有1—20 個新詩愛好者參加。性質上其實還是抗戰前沙龍式朗誦的延續。但是，和“黑屋”子時期的沙龍式朗誦相比，也有些不同。“黑屋”子時期側重探索的是新詩的格律，“新詩社”探索的則是新詩從內容到形式的“新”，提出“不僅要做新詩，更要做新的詩人”⑥。探討內容的不同，使“新詩社”的朗誦能夠在后期溢出文學的范疇，而成為云南民主政治運動的一部分。當“新詩社”的朗誦從社團走向學校、從本校走向外校、從學校走向社會，面向群眾為勝利、民主、和平、團結而歌的時候，朗誦的性質便發生了變化，它已轉變成為抗戰時期由武漢開啟的朗誦詩運動的一部分。

朗誦詩運動是抗日戰爭爆發以來，作家們為抗日宣傳所進行的面向群眾的大規模的朗誦活動。最初以東北流亡作家為主體在武漢展開，后來經過重慶、延安而波及全國。西南民族大學的李光榮教授認為，聞一多領導的西南聯大的朗誦詩運動，并不直接承接武漢開啟的朗誦詩運動，而是“朗誦詩的另一路”，“它興起于武漢、延安、廣東、重慶、成都、桂林等城市的朗誦詩運動逐漸退潮的時候”⑦。這個觀點是有一定道理的。因為聞一多輔導的“新詩社”剛開始活動的時候，并不是朗誦詩運動倡導的面向群眾的大眾化朗誦。“新詩社”追求的還是新詩的“效率”，而非“價值”。“新詩社”經歷了一個從“效率”到“價值”的過程。換句話說，“新詩社”不是接著中國現代朗誦史主流形態選擇的路走，而是把中國現代朗誦史走過的路又重新走了一遍。“新詩社”的選擇，正是現代朗誦史的選擇。

二、 朗誦文本： 從效率論到價值論

聞一多對現代朗誦的貢獻，不僅體現在現代朗誦實踐方面，更體現在現代朗誦文本的建設上。聞一多對朗誦文本的選擇，也與中國現當代朗誦文本選擇相同。

從文學史的角度看，“黑屋”子時期的朗誦是試驗新詩格律的手段；而從朗誦史的角度看，“黑屋”子時期的新詩格律試驗則是關于朗誦文本的探討。按照聞一多《詩與批評》的觀點，聞一多的新詩理論經歷了效率論到價值論的發展過程。

（一） 效率論： 新格律的倡導

聞一多在《詩與批評》中談到：“好些人念一篇詩時是不理會它的價值的，他只吟味于詞句的安排，驚喜于韻律的美妙；完全折服于文字與技巧中。”⑧這似乎是他抗戰后對自己以前詩學理論的批評。

聞一多致力于新詩建設，在他“黑屋”里醞釀的《晨報·詩鐫》，當時凝聚了一群被稱為“格律派”的詩人。他們力圖開辟新的詩風，而新的詩風主要是講究修辭，而不是追求新詩的社會價值，這即是他所說的“效率論”。

聞一多被視為《晨報·詩鐫》的中堅，在這群人中影響最大。徐志摩發表于1928年12月的《再別康橋》，是迄今為止最受歡迎的經典朗誦文本之一。徐志摩坦言自己的創作受到聞一多的影響：“一多不僅是詩人，他也是最有興味探討詩的理論和藝術的一個人。我想這五、六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的作品我方才憬悟到我自己的野性。”⑨聞一多對朗誦文本的引導與建設，由此可見一斑。聞一多自己也說：“北京之為詩者多矣，而余獨有取于此數子者，皆以其注意形式，漸納詩于藝術之軌……《詩刊》同人之音節已漸上軌道，實獨異于凡子，此不可諱言者也。”⑩

聞一多對格律的理論研究主要體現在《律詩底研究》 《詩的格律》等論文上。其《律詩底研究》是對古代詩歌格律的研究，在此基礎上也對當時的新詩作出批評，而《詩的格律》則主要是對新詩格律的倡導與發現。

《律詩底研究》從組織與聲調兩方面來對律詩進行分析，所討論的律詩組織既包括章的組織，也包括句的組織；聲調包括平仄與韻法，平仄包括句的平仄、節的平仄和章的平仄。從這里可以看出，聞一多新詩三美（音樂美、繪畫美、建筑美） 的來路，所謂組織涉及建筑美，聲調涉及音樂美。關于音節的論述是很有些創見的。音節（Syllable） 是語言中單個元音音素和輔音音素組合發音的最小語音單位。聞一多在其中第四章關于“音節”的部分，認為音節包括三部分：平仄、逗和韻。這里關于“逗”的分析很有特色。通常的漢語音節分析，包括聲母、韻母和聲調分析，韻和平仄涉及韻母和聲調分析，大概聲母的雙聲、韻母的疊韻都已歸入韻的范疇。那么聞一多所說的“逗”，“是以前人從未道及”。聞一多將它等同于英詩中的“音尺”（即浮切），認為中詩有“音尺”，也有“拍” （逗中有一字當重讀，是謂“拍”）。在中西對比視野中，聞一多提出“逗”“拍”概念，實際是朗誦理論里面的停頓和重音，也即人們常說的停連重音。符·阿克肖諾夫在《朗誦藝術》里，將詞連成詞組或各個詞組分隔開來的聲音停頓，叫邏輯頓歇。“朗誦者運用邏輯頓歇的時候，要把被它分為同一詞組的那些詞連貫地讀出，差不多就像讀一個詞一樣不要間斷。”將句子里主要的詞稱為邏輯重音。“邏輯重音就是在句子還沒有完結時，用適當提高的聲調，讀出主要詞的重讀音節，而在句子完結時，用顯然下降的音調，讀出主要詞的重讀音節。”漢語里沒有“主要詞的重讀音節”，因為絕大多數時候，一個音節就是一個漢字，不像英語一個詞里面有好幾個音節，有重讀音節與非重讀音節之分。因此，漢語的邏輯重音，不是讀出“主要詞的重讀音節”，而是讀出句子里的主要字詞。聞一多對“音尺”和“拍”的分析，是以西學的方法對中國新詩展開的研究，既是對朗誦文本——新詩格律的創新性研究，也是對朗誦理論的開創性建構。《律詩底研究》在對古代律詩充分研究的基礎上，還對新詩的發展提出了自己的主張，認為“故今之參借西法以改革詩體者”，“不是擯棄中詩而代以西詩”，“律詩亦未嘗不可偶爾為之”。

《詩的格律》是聞一多另一篇重要論文。聞一多認為，首先，格律是詩的形式和節奏，是不應當廢除的。其次，提倡新詩講究格律并不是倡導寫古代律詩。律詩和新詩里的格律有三點不同，“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”，“律詩的內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造的”，“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造”。再次，格律應該從視覺和聽覺兩方面來講，“屬于視覺方面的格律有節的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。當時，聞一多的新詩格律理論已經非常明確，并且具有可操作性，因而能夠影響同時代的詩人。徐志摩的《再別康橋》被公認為是實踐聞一多“三美”理論的典范。

除了理論倡導，聞一多還將自己的格律理論運用于實踐，并用實踐成果反哺理論。聞一多認為，新詩不僅每行字數要相同，而且音節要調和。怎樣的音節才是調和的呢？一行句子里組成音尺的字的數量和音尺的數量相同，音節就是調和的。 《死水》是他“第一次在音節上最滿意的試驗”。每一行由3 個二字詞和1 個三字詞構成（他把三個字構成的音尺簡稱為“三字尺”，兩個字構成的音尺簡稱為“二字尺”），但上下句的二字詞和三字詞不用一一對應，只要二字詞和三字詞的數量相同就可以。比如：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風/吹不起/半點/漪淪。

詩的第一、二句，都是9 個字，3 個“二字尺”加1 個“三字尺”。這樣字數是整齊的，音節也和諧。但是1 個三字尺在句中的位置可以變化，第一句的三字尺在2 個二字詞之后，第二句的三字尺卻在1 個二字詞之后。即第一句音尺的順序是2232，第二句音尺的順序卻是2322。這是被允許的，而且這樣的音節就是調和的音節。音節調和了，字數必定整齊。他的詩歌《死水》是按照這個觀點調和的音節，而在理論文章《詩的格律》 中，又以《死水》的音節為例子來說明自己的觀點，因而使新詩有了一種具體的方式可尋。

整齊的句式、調和的音節使文本自帶節奏，富于音樂美。對朗誦而言，能夠起到事半功倍的效果。因而對新詩格律的倡導，可以說是聞一多對朗誦文本建設的一大貢獻。

（二） 價值論： 對 “新” 詩的倡導

到西南聯大之后，聞一多的思想發生了巨大的轉變。他對新詩的理解，從原來對新形式新格律的關注轉變到對新詩內容的偏重，“不僅要寫形式上是新的詩，更要寫內容也是新的詩”；從原來重視詩歌的效率轉變到重視詩歌的價值，“從目前的情形看，一般都只講求效率了，而忽視了價值，所以我要大聲疾呼請大家留心價值。”“詩是社會的產物。若不是于社會有用的工具，社會是不要它的。”“社會價值是重要的，我們要詩成為‘負責的宣傳’，就非得著重價值不可，因為價值實在是被‘忽視’了。”這就是他的價值論。

比較能集中體現聞一多價值論的，是聞一多對新詩社提出的要求。這些要求被新詩社的成員歸納總結為新詩社的四條綱領：“一，我們把詩當作生命，不是玩物；當作工作，不是享受；當作獻禮，不是商品。二，我們反對一切頹廢的、晦澀的、自私的詩；追求健康的、爽朗的、集體的詩。三，我們認為生活的道路，就是創作的道路，民主的前途，就是詩的前途。四，我們之間是坦白的、直率的、團結的、友愛的。”這四條綱領集中顯示了聞一多抗戰后的新詩觀點：

第一，新詩寫作不是個人輕松的娛樂活動，也不是逐利的商業活動，而是嚴肅的工作，工作是有目標和責任的。這目標和責任在新詩社的初始階段表現為生活和創作的一體化，在聞一多參加政治民主運動后則表現為政治和文學的一體化。聞一多說：“新文學運動之所以為‘新’，它是與政治、社會思想之革新分不開的”，“我們要把文學和政治打成一片”。

第二，新詩的基調是健康向上，能夠鼓舞人影響人。這體現了聞一多對文學價值的重視、對文學政治功用的主動追求。而且，為了達到教育影響群眾的目的，他要求新詩表現的生活和情感應該是集體的生活、大我的情感，而不是個人小我的生活與情感。聞一多說:“只有多數的、集體的生活才是健全的、真正的生活。我們少數的讀書人生活是有毛病的，是不夠的。生活應該要有思想作根據。”這些觀點和發生在延安等地的朗誦詩運動、大眾詩學具有一致性。其實身處國統區的聞一多已經對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“文藝為政治服務、為工農兵服務”的文藝方向有所了解，而且深表贊同。何善周記錄了當時大家和聞一多學習《在延安文藝座談會上的講話》時的情形：“我們師生都以興奮、喜悅的心情讀完了這本寶貴的小冊子。只覺得我們看到了文藝的新天地，新境界，新任務。記得聞先生曾對我說：‘文藝要為工農兵，對！’”

因而，聞一多所提倡的從內容到形式都“新”的詩，是經過新詩社的探索實踐，發展到最后，應該“是群眾的詩，是集體的詩”，“在朗誦里才能見出完整來”，“看起來不是詩，至少不像詩，可是在集會的群眾里朗誦出來，就確乎是詩。這是一種聽的詩，是新詩中的新詩”——朗誦詩。1945年5月，聞一多第一次明確表態: “我們為什么要朗誦詩？文學必然有功利性，詩必然詩政治的工具，人類無法脫離團體的社會生活，也就離不開政治，而政治乃是詩的靈魂”，“目前我們需要嶄新的文藝形式和內容，我們要讓文藝回到群眾那里去，去為他們服務......在我看來，目前最恰當的文藝形式是朗誦詩和歌劇。”李光榮將聞一多的“新”詩觀概括為：態度上的人民立場、功能上的團結戰斗、藝術上的綜合運用、風格上的雅俗共賞。而“為人民服務、為政治服務”的方向是包括在內的。

從價值論的角度出發，聞一多的“新”詩理論，從純粹的詩歌領域的探討發展，到對在行動中才能完整的朗誦詩的提倡，使朗誦從為少數人檢驗新詩音節的工具轉變成為能夠直接對群眾施加影響的政治宣傳工具。不僅擴大了朗誦的影響，也推動著朗誦藝術發展與成熟。雖然聞一多認為單純的效率論和單純的價值論都是不可取的，但在不同的階段，他也是有所偏重的。從注重效率論到注重價值論，聞一多的選擇正是中國新詩的選擇、中國主流文學的選擇。聞一多的道路正是中國先進知識分子的道路。

三、 朗誦藝術： 從內部體悟到外部技巧

雖然沒有朗誦音頻直接記錄聞一多高超的朗誦藝術，但親歷者的日記與回憶的文字足以告訴我們：聞一多是一個優秀的朗誦者。

朱自清在《論朗誦詩》 里說，艾青的《大堰河》他曾經看過，卻并沒有注意它，“可是在三十四年昆明西南聯大的五四周朗誦晚會上聽到聞一多先生朗誦這首詩，從他的抑揚頓挫里體會了那深刻的情調……會場里上千的聽眾也都體會到這種情調，從當場熱烈的掌聲以及筆者后來跟在場的人的討論可以證實。這似乎是那晚上最精彩的節目之一”。朱自清的這段話，從兩個方面說明了聞一多朗誦藝術的高超：一是改變了朱自清對朗誦詩的看法，原來不覺得好的，在朗誦里見出好來；二是與其他朗誦節目相比，聞一多的朗誦是最好的之一。

第二個例證是，聞一多在唐詩課上朗誦田間詩歌，在沉寂的校園引起格外強烈的反響。當西南聯大一些文藝愛好者打算成立詩社時，很自然地想到請聞一多擔任他們的導師，可見聞一多朗誦的影響之大。而在新詩社的朗誦活動中，聞一多的朗誦常常壓軸，把會場里熱烈的戰斗氣氛推向高潮。

聞一多對朗誦藝術既有理論研究，也有實踐運用。

（一） 朗誦藝術理論： 《詩歌節奏的研究》

聞一多對節奏的研究包含了他的詩歌朗誦理論。1921年12月2日，聞一多曾在清華文學社作了一次報告《詩歌節奏的研究》。報告提綱由英文寫成。目前看不到其報告全文，只能看到聶文杞翻譯的報告提綱。下面的論述是根據提綱的結構分析的，或許與作者本意有出入。

在談及節奏的作用時，聞一多認為，節奏可以作為人表達情感的手段。身體的搖擺動作和有節奏的發聲，是人們表達情感的方式。而舞蹈作為身體的搖擺成為一種純粹的娛樂，有節奏的發聲主要包括唱歌和詩歌朗誦。唱歌強調旋律與和聲，而詩歌朗誦是“用修辭方式，而不是韻律方式來朗誦詩行”。

“用修辭方式，而不是韻律方式來朗誦詩行”，是我們能看到的聞一多明確談到朗誦技巧的不多的文字之一。根據上下文來看，聞一多想說的估計是，唱歌是靠曲子的旋律與和聲的；詩歌朗誦不譜曲，所以不靠旋律，而是用修辭方式。

聞一多所說的修辭方式應該是指英語的語音修辭：第一，報告提綱是全英文的；第二，參考文獻絕大多數都是外國文獻，中國只有胡適的《談新詩》 《嘗試集》等極少數的文獻。可見，聞一多對于詩歌節奏的研究是以西方詩學為基礎的。英語語音修辭指“修辭性地運用語言的聲音來達到說話者的目的意圖，產生悅耳動聽的韻味，給人以回味無窮的美感。它包括兩種類型：一是音形結合的語音修辭，如擬聲、頭韻、尾韻、連續重復、平行結構等從語言形式和聲音上都能體現的修辭……二是音形分離的語音修辭，如加強重音、邏輯重音、恰當停頓、語速的變化等不在語言形式上體現的修辭，而只是說話者憑借聲音體現出來”。也就是說，聞一多認為，中國新詩的朗誦不僅需要朗誦者關注韻腳和聲調，更需要朗誦者對語言的音高、音強、音長、音色進行處理。這里不是最早、也是非常早的中國現代朗誦理論了。

（二） 朗誦藝術實踐之內在體悟

朗誦藝術包括內在體悟與外在表達技巧兩部分。聞一多進行朗誦創作的條件可謂得天獨厚。

首先，聞一多是詩人，有著對朗誦文本思想感情敏銳而深刻的理解能力。他第一次讀田間的詩歌，就從其詩歌里讀出了鼓點的節奏，讀出了文本對群眾的鼓舞、鼓動與鼓勵，讀出了詩歌樣式的“新”來。“它只是一片沈著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。”他認為時代也需要這份鼓舞，“當這民族歷史行程的大拐彎中，我們得一鼓作氣度過危機，完成大業。這是一個需要鼓手的時代”。

其次，聞一多是畫家，充滿了想象力和畫面感。詩歌是詩人將現實生活變成文字形象的創作；而詩歌朗誦，是將語言表達的意象還原成生活畫面的過程。只有理解文本并沉浸到文本的畫面中去，才能感受作者的情緒、氣息，才能依托氣息形成能夠正確表達文本情緒的聲音。作為畫家，聞一多的想象力和畫面感，使他很容易沉浸并帶領學生進入作品的意象中去。如在第一次朗誦田間的詩時，他首先進入了詩的意境：“我有一個想象，假若這教室里的光從黑色的、暗淡的，慢慢變到灰色、白色，光輝，一直到紅色；我底頭從銀幕上遠遠地、小的，慢慢地移近，大起來，大得充滿了銀幕……教室里的溫度漸漸升高，使你們都流出汗來，筋暴起來……”然后，聞一多一邊讀詩，一邊又加進一些“咚咚”的鼓點聲。

聞一多的詩人和畫家身份，使他能夠深入文本并帶領學生進入文本意境，讓學生輕松理解詩歌文本，也向學生展示了朗誦創作的正確途徑，為學生朗誦作出示范。

（三） 朗誦藝術實踐之外部表達技巧

聞一多對朗誦外部表達技巧的運用與講授，主要體現在朗誦節奏的重視上。所謂節奏，是由一定的思想感情的波瀾起伏所造成的，在朗讀全篇作品過程中所顯示的，抑揚頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環往復。朗誦界在很長一段時間流行“節奏中心”論，可見，節奏對于朗誦的重要性。聞一多非常關注詩歌及詩歌朗誦的節奏。他的朗誦在節奏上的特征表現為：

第一，聲音高低、快慢、輕重的回環往復。雖然記錄聞一多聲音的文字文獻并不多，但幸運的是還比較全面。不多的文獻對他在音高、音強、音色、音長上的控制都有記錄。比如，那節唐詩課上朗誦田間的作品，“清脆爽朗的國語，激動了聽課的學生。過路的人也被這洪亮的聲音吸引住”。上課時聲音是洪亮、清晰的。又如，“新詩社”成立半周年紀念晚會，五六個人做自我介紹，“聲音都小，未發生效果”。聞一多要求大家重來并主動示范，于是大家都放聲像他那樣說。最后，在大家都朗誦完后，聞一多也朗誦了歐外鷗的兩篇作品，“他的聲音那么深厚、剛勁，把會場里熱烈的戰斗氣氛推向高潮”。人多時的面對面交流要求有足夠大的音量和音強，不夠就重來。說明聞一多在輔導學生時也重視音量與音強。“深厚、剛勁”偏重于聲音的音強與內蘊，“洪亮”偏重于音高的音高和音色的明亮。而在“英詩入門”課上講到雪萊的《云雀》時，他隨云雀越飛越高，朗讀的聲音也越來越強，音節也越拉越長。說明他的音強和音長可以逐漸變化。在青島時，一次在學校大禮堂，他講《死水》里面詩歌《罪過》和《天安門》的寫作經過，“隨后用那不十分純熟的國語和沉著的低音誦讀起來。他誦詩流暢自然，不像旁人那樣聲嘶力竭，因此能夠使人領略得出音節的規律。這兩首詩，吸收了北京土話，讀來抑揚頓挫，且出于貧苦人口吻，非常親切。一些平素不大能欣賞白話詩的人，這天聽了也一致表示極感興趣。”這時的聲音是“沉著的低音”，“不聲嘶力竭”。從以上不同場景的聲音運用，可以看出聞一多的聲音變化、控制能力是非常強的，不論是音高、音強、音色、音長都可以變化自如。將聲音的控制能力根據情感主旨的需要有意識地運用在朗誦中，很容易形成鮮明的節奏。因此，朱自清能夠感覺到聞一多朗誦時的抑揚頓挫，并“從他的抑揚頓挫里體會了那深刻的情調”。

第二，聲音停連的回環往復。停連是指朗誦語流中聲音的中斷和延續，它以標點符號和句、節的劃分為基礎，但又不僵化地受制于此。停連可以打破標點符號和分行分節的限制，以準確地表達文本的思想感情，造成聲音的節奏羙感。 《律詩底研究》 中，聞一多把逗與韻、平仄相并列來研究音節，說明聞一多對“逗”的重視。而所謂“逗”，就是停頓。聞一多的“三字尺”“二字尺”就是3個字連在一起讀，然后停頓；2 個字連在一起讀，然后停頓。這樣有規律地停連，造成聲音的節奏。

朱光潛認為“誦詩的難處和做詩的難處一樣，一方面要保留音樂的形式化的節奏，一方面又要顧到語言的節奏”。他認為新詩既有語言節奏，又有音樂節奏，但“新詩的節奏是偏于語言的”。所謂語言節奏，是意義和情感的節奏；而音樂節奏是沒有意義的，“是形式化的，有規律的，回旋的，常傾向整齊”。然而，這個難題被聞一多破解了。聞一多在課堂上朗誦田間詩歌時，一邊將學生帶入詩歌意境，一邊朗誦內容，這些都屬于朗誦的語言節奏，它們著重讓學生了解詩歌的意義和情感。與此同時，他又加進一些“咚，咚咚；咚，咚咚咚”的鼓點，而這鼓點是朗誦的音樂節奏，沒有文字意義。聞一多一邊打著音樂節奏一邊對應著這節奏讀：“咚，咚咚！呵，棒子！呵，人民！”這樣，詩歌的內容自然融進句子的停連帶來的鼓點的節奏中，兼顧了詩歌的語言節奏與音樂節奏。當然，他接下來也揭示了鼓點作為形式的意義，認為“鼓的敲擊使我們想到戰斗”，鼓的“情調比起纖細的管弦之樂，后者在聲韻上當然是進一步的，但前者是原始的、根本的。我們在我們的生活中，總有原始的、根本的部分”。這即是說，在抗戰大背景下，鼓的聲韻雖然沒有管弦之樂精細，但它以大眾能接受的最原始最根本的節奏鼓舞大眾參與保家衛國的戰斗，從而具有時代意義。

第三，主觀情緒的回環往復。好的朗誦文本自有自己的情緒節奏，而朗誦者需要根據文本，體會作者的情緒，使自己的情緒與文本作者的情緒融為一體。從而展現文本情緒的回環往復。首先，要求朗誦者能隨時調動自己的情緒。聞一多是個感情充沛的人。批評時政激昂慷慨，一若深惡痛絕。“聞一多出現在每一個集會中，每一次游行中。他用激昂的情調，傾瀉出生動有力的講辭”。聞一多也是個很重感情的人，學生作業中只要有“情”，總能得到好分數。這些記錄都展現了一個感情充沛的聞一多形象。其次，要求朗誦者能體會文本作者的情緒。聞一多詩人與畫家的修養，使他能夠非常輕松地將朗誦文本的文字轉變為畫面，并且能夠輕松地沉浸進去。當他沉浸進作品的畫面，就很容易體會作品的情感，從而進入作品的意境。當他與作者情感一致時，他的呼吸節奏也容易與作品一致，而氣息支撐的聲音自然能夠準確傳達作品情感，造成情感的跌宕起伏。聞一多深諳此道，在課堂上他也總是描繪畫面、帶領學生進入作品意境。讓學生在作品意境中形成與作者一致的情緒節奏、氣息節奏、聲音節奏。他在課堂上朗誦田間的詩歌時，又是描繪畫面，又是模擬鼓聲，又是朗誦詩歌文本，我們仿佛看見一個有經驗的導演沉浸在劇本里，滿腔熱情地為演員、觀眾說戲、導戲。這一節課并不是孤例，而是聞一多的常態。在講授《詩經》中的《芣苡》時，他在介紹完與芣苡相關的風俗后，對學生說：“請你再把詩讀一遍，抓緊那節奏，然后合上眼睛。”“那是一個夏天，芣苡都結子了，滿山谷響著歌聲……”聞一多開始描述《芣苡》的畫面，帶領學生進入詩歌的意境。

好的朗誦不是讀出來的，而是身臨其境后情感的自然流露。身臨其境時，朗誦者的情緒就是文本作者的情緒，他仿佛扮演了文本作者，像演劇。所以，朱自清在聽了聞一多朗誦的《大堰河》之后記錄道：“筆者那時特別注意《大堰河》那一首，想來想去，覺得是聞先生有效地戲劇化了這首詩，他的演劇才能給這首詩增加了些新東西，它是在他的朗誦里才完整起來的。”雖然，朗誦并不一定是扮演角色，但情緒的體驗與表達，與演劇是類似的。

四、 結語

中國現代朗誦不是中國古代吟誦的延續，而是西學東漸的結果。在清華學校學習和留美的經歷，使聞一多較多地接觸了包括朗誦在內的西方有聲語言表達藝術。他不僅參與詩歌朗誦活動，推動新詩格律化和大眾化的發展，而且積極創作朗誦文本，探討朗誦理論，成為中國現代優秀的朗誦者。他的“用修辭方式，而不是韻律方式來朗誦詩行”的朗誦理論、注重“逗”的作用的音節分析，對中國現代朗誦理論具有積極的建構意義；他在朗誦實踐中準確豐富的內在體悟、生動感人的外在表達，對中國現代朗誦具有示范與實踐指導意義，堪稱中國現代朗誦的先驅。聞一多從注重效率論到注重價值論的詩學思想、從精英化朗誦到大眾化朗誦的方式選擇，切合了時代和歷史的選擇，是中國先進知識分子的必然選擇。

注釋：

② 蹇先艾：《〈晨報詩刊〉的始末》，《新文學史料》第 3 輯，人民文學出版社1979年版，第157頁。

④ 史集：《聞一多先生和新詩社》，《云南師范大學學報》 （哲學社會科學版） 1987年第2 期。

⑤⑦ 李光榮： 《西南聯大與我國朗誦詩的中興》，《廣州師范學院學報》2017年第6 期。

⑥ 趙寶煦、聞山：《聞一多導師和新詩社、陽光美術社》，《聞一多紀念文集》，生活·讀書·新知三聯書店1980年版，第 331—332頁。

⑨ 徐志摩：《猛虎集·自序》，《徐志摩選集》，人民文學出版社1983年版，第301頁。

⑩ 聞一多：《致梁實秋、熊佛西》，《聞一多全集》第12 卷，湖北人民出版社1993年版，第233頁。