“如火如荼之美”：論《子夜》的漢語詩學*

文貴良

1933年《子夜》出版后不久，就有人認為這是一部“劃時代”的杰作。①尹雪曼：《子夜》，《學生生活》新1卷第25期，1936年11月16日。雖然20世紀末有學者以“主題先行”等觀念對《子夜》有所貶低，但是仔細閱讀《子夜》，發現其藝術魅力還是不容小覷。曾為“學衡派”代表人物之一的吳宓對《子夜》評價頗高。吳宓完全從藝術性的角度肯定《子夜》：第一，從“五四”新文學運動以來，現代長篇白話小說的結構缺少佳作，“三部曲”的結構模式有零碎之感，《子夜》雖然有些小結構處理欠佳，但整體完整，足以表現時代變化；第二，塑造了一批“典型性和個性皆極軒豁”的人物，人物的環境設置也合理恰當；第三，《子夜》的文字很美：

茅盾君之筆勢具如火如荼之美，酣恣噴薄，不可控摶。而其微細處復能宛委多姿，殊為難能而可貴。尤可愛者，茅盾君之文字系一種可讀可聽近于口語之文字。近頃作者所著之書名為語體，實則既非吾華之語亦非外國語，惟有不通之翻譯文字差可與之相近。此為藝事難于精美之一大根本問題。試問近頃之所謂語體其佶屈聱牙直不下于盤庚大誥，而腐辭濫調，別字不通則又遠過之，何能作表現文思之工具乎？吾人始終主張近于口語而有組織有錘煉之文字為新中國文藝之工具。國語之進步于茲亦有賴焉。茅盾君此書文體已視《三部曲》為更近于口語，而其清新錘煉之處亦更顯者。殆所謂漸近自然者，吾人尤欽茅盾君于文字修養之努力也。②云（吳宓）：《茅盾著長篇小說〈子夜〉》，《大公報》1933年4月10日。

在吳宓眼中，《子夜》文筆有“如火如荼之美”，其語言為一種可讀可聽，而又清新錘煉的文字，是國語的進步。吳宓在1920年代曾經對“五四”新文學和新文化運動提出批評，此文也用文言文寫成，卻能贊賞《子夜》的白話，不僅體現出《子夜》的白話藝術成就之高，也能體現出吳宓的變化和胸懷。

如何描述《子夜》的現代白話詩學呢？現代白話詩學指的是文學作品運用現代白話以表現世界的詩學特質。“五四”新文學運動開始后，文學一直在追求“理想的國語”。周作人在《理想的國語》一文中對“理想的國語”說得比較具體：“我們所要的是一種國語，以白話（即口語）為基本，加入古文（詞及成語，并不是成段的文章）方言及外來語，組成適宜，具有論理之精密與藝術之美?！雹僦茏魅耍骸独硐氲膰Z》，《國語周刊》第13期，1925年9月6日。《子夜》出版于“大眾語文學”討論的前一年，在“理想的國語”與“大眾語”之間，《子夜》有何成就？《子夜》的文言、新詞語徹底融入現代白話中，這一點雖然完成得好，但還不能充分呈現《子夜》在現代漢語詩學上的整體特色。《海上花列傳》采用明清白話敘事、蘇白方言記言的方式，淋漓盡致地表現了晚清上海妓女、商人等人群的情欲掙扎與人生浮沉。新感覺派作家穆時英和劉吶鷗等人的小說，以富有濃烈特色的歐化語言呈現都市人的生命感知?！蹲右埂穮s將都市物語、行業話語（公債市場、民族工業）、青年知識分子的俏皮話以及工人的表達一一塑造，立體呈現1930年代上海城市的強烈欲望。

一、都市物語：語言集束彈與都市新感覺

上海都市的聲光化電景觀，在新感覺派作家穆時英、劉吶鷗等人的筆下已經有較為充分的展示。但茅盾顯然有自己的想法。在《子夜》中，茅盾不準備以都市知識分子的眼光檢視都市景觀，而是別出心裁地設置了一位最為守舊的吳老太爺來感受上海聲光化電的刺激。這一設置提出了一個挑戰性的問題：用何種樣式的語言最適合表達吳老太爺的感受呢？

先來看小說的第一段：

太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流，流。黃浦的夕潮不知怎么的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒爆豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花，從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的Neon電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰： Light，Heat，Power?、诿┒埽骸蹲右埂?，北京：燕山出版社2017年，第1頁。（此版本采用《子夜》1933年上海開明書店初版本排?。?/p>

這一段描寫1930年5月夕陽中的上海外灘景觀，以自然風景入筆?！败涳L”“怪癢癢”等詞語寫敘事者的身體感受，類似女性筆調，被人認為具有頹廢色彩。③陳思和：《〈子夜〉：浪漫·海派·左翼》，《上海文學》2004年第1期。茅盾早期的小說時常會把景物對象化，添上敘事者的身體感受，造成一種生動的感知。“蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流，流。”蘇州河水幻成的“金綠色”是一種濁水的顏色，也是一種臟的顏色?！拜p輕地，悄悄地，向西流，流?！蓖ㄟ^停頓、反復等修飾方式構造出蘇州河水在夕陽下舒緩自在的狀態。“向西流，流”這一表達在《子夜》手稿中為“向西流著，流著”④茅盾：《茅盾珍檔手跡·子夜》，桐鄉市檔案局（館）編，杭州：浙江大學出版社2011年，第1頁。，在現在通行的《子夜》版本中為“向西流去”⑤茅盾：《茅盾全集》第3卷，北京：人民文學出版社1984年，第3頁。。很顯然，手稿本的“著”顯得多余，通行本又過于簡單直接。蘇州河兩岸的船只隨著漲潮的水浮起，那是典型的上海外灘的狀態。接下來一系列的都市景物，展示了上海這座都市的現代特色。外白渡橋、鋼架、電車、電線、浦東洋棧、霓虹燈電管廣告，這些都是現代都市景物，成為上海的特色?！癓ight，Heat，Power！”以英語寫出的這三個單詞，意思為“光，熱，力！”，不妨看作中國近代以來所追求的“聲光化電”的展示，也可以看作西方殖民中國的符號，同時也可視為中國現代化進程的象征。正如王德威所指出的，用英文寫著Light, Heat, Power的霓虹招牌，“這種語言代表了一個新的知識、欲望、擁有的模式”。⑥王德威：《寫實主義小說的虛構：茅盾·老舍·沈從文》，上海：復旦大學出版社2011年，第67頁。

吳老太爺乘坐汽車去吳公館，一路上都市景物強烈刺激著他：

汽車發瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般的撲到吳老太爺眼前，忽地又沒有了；……他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發光的，立方體的，圓錐形的，——混雜的一團，在那里跳，在那里跳；他耳朵里灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！啵，啵，啵！叫人心跳出腔子似的猛烈嘈雜的聲浪！①茅盾：《子夜》，第9頁。

這一段文字可與《水滸傳》中魯智深拳打鎮關西一段媲美。魯智深三拳打死鎮關西，小說這樣描寫鎮關西被打情形：

……撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個油醬鋪，咸的、酸的、辣的一發都滾出來?！崞鹑^來，就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪，紅的、黑的、紫的都綻將出來。……又只一拳，太陽上正著，卻似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響?！谑┠外?、羅貫中：《水滸傳》，林峻校點，上海：上海古籍出版社2009年，第30頁。

敘事者的感覺與鄭屠的感覺混雜在一起。魯提轄三拳分別打在鄭屠的鼻子上、眉梢上和太陽穴上，依次從味覺、視覺和聽覺三個方面描寫鄭屠的感覺。而小說寫鄭屠的感覺卻是通過全知敘事者的感受寫出來的，即小說在敘事時，并不將全知敘事者與人物鄭屠進行區分，而是統一起來進行敘事。茅盾寫吳老太爺的感受，采用的也是全知敘事視角和小說人物視角統一的寫法。

《子夜》的全知敘事者是一個有血有肉的敘事者，它不吝嗇自己敏銳的感覺，讓這種感覺毫無保留地流淌在字里行間。這一詩學特征，在描寫吳老太爺的感受時發展到極致。《水滸傳》寫魯智深拳打鎮關西，雖然三拳打死一個人讓人很意外，但敘事結構從容有度。相反，《子夜》寫吳老太爺的感受，語速急迫、節奏緊張，大有不能承受之重。筆者把這種語段稱之為“語言集束彈”。其特點是：長短交錯的句子中雜以“天啊”之類的感嘆句，造成靈活變化中的驚奇氣氛；詞語或語句的不斷反復以突出事物的動態感；形狀、顏色、光線、聲音等不同感官因素對人造成立體刺激。比如：

吳老太爺只是瞪出了眼睛看。憎恨，忿怒，以及過度刺激，燒得他的臉色變為青中帶紫。他看見滿客廳是五顏六色的電燈在那里旋轉，旋轉，而且愈轉愈快。近他身旁有一個怪東西，是渾圓的一片金光，荷荷地響著，徐徐向左右移動，吹出了叫人氣噎的猛風，像是什么金臉的妖怪在那里搖頭作法?！?/p>

“邪魔呀！”吳老太爺似乎這么喊，眼里迸出金花。他覺得有千萬斤壓在他胸口，覺得腦袋里有什么東西爆裂了，碎斷了；猛的拔地長出兩個人來，粉紅色的吳少奶奶和蘋果綠的女郎，都嘻開了血色的嘴唇像要來咬。吳老太爺腦殼里梆的一響，兩眼一翻，就什么都不知道了。③茅盾：《子夜》，第15—16頁。

沈從文曾批判茅盾的語言屬于“文字的揮霍使作品失去完全的”類型，④沈從文：《論郭沫若》，《沈從文全集》第16卷，太原：北岳文藝出版社2002年，第156頁。從上面所引一段文字來看，確有“揮霍”之感。不過，描寫對象不同，語言的“揮霍”程度可以有不同。描寫湘西安靜純樸的邊城，語言就不可夸張揚厲；然而描寫上海都市喧鬧的舞廳，語言就不必簡潔樸素。吳公館的客廳兼做舞廳，當吳老太爺剛入吳公館，就舉辦家庭舞會，也許是為了給剛從鄉下逃出來的親人壓壓驚，熱鬧放肆的舞會能給親人新奇感。電燈是現代物品，“不夜城”的標配之一。客廳里五顏六色的電燈，從視覺上給從來沒有見過這種情景的吳老太爺強烈的刺激?！皽唸A的一片金光”的“怪東西”，初一看似乎是留聲機，但又“吹出了叫人氣噎的猛風”，應該是電風扇。電風扇左右搖動，自動吹風，好像“妖魔”作法，超出了吳老太爺的想象能力。滿屋的金光炫目刺眼，加上電燈的五顏六色，這是一個奇異怪誕的世界。跳舞場中，女性著裝的鮮艷也是非常耀眼：粉紅色、蘋果綠色、淡黃色紛紛呈現。女性的身體更讓吳老太爺無法接受：“高聳的乳峰，嫩紅的乳頭，腋下的細毛”仿佛清晰可見；旗袍能將女性身體的玲瓏曲線完美襯托出來，而無袖的旗袍確實可能遮不住腋下的細毛。這對于遵守“笑不露齒”的封建女德的吳老太爺來說，不啻于晴天霹靂。接著敘事者對“乳峰”（“乳房”）這一最具女性特質的意象，采用重復的手法，甚至魔幻的方式，描寫其對吳老太爺發起的“攻擊”：顫動著的乳峰滿屋子飛舞，飛舞著的乳房向吳老太爺不斷涌來，從而對這位拒絕女色的封建禮教衛士發起挑戰，最終造成致命的打擊。陳建華在論述茅盾早期小說的現代性時，將茅盾筆下的“乳房”一詞作為文學關鍵詞，并將其對乳房的描寫上升為一種都市話語，隱含著文學話語科學性的要求，也凸顯了凝視者的男性焦慮。①陳建華：《革命與形式——茅盾早期小說的現代性展開1927—1930》，上海：復旦大學出版社2007年，第220—235頁。沈從文曾經批判茅盾如此處理吳老太爺的死亡太過輕巧，但從情理而言，吳老太爺年事已高，在家鄉受驚嚇，逃出來后一路顛簸，再加上過度的感官刺激與心理打擊，也是有可能死亡的。曾有人批判茅盾用歐化的語句描寫吳老太爺的心理，就像“把最時式的巴黎新裝套在干癟了的中國鄉下老太婆的身上”。②鄭朝宗：《〈子夜〉與〈戰爭與和平〉》，《時與文》第3卷第23期，1948年9月24日。不過要指出的是，茅盾并非讓吳老太爺直接說出這種歐化語句，而只是用這種歐化語句描寫其心理?！蹲右埂匪捎玫倪@種描寫視角，雖然包含了人物視角，但更多是隱含作者的視角。茅盾采用語言集束彈的語言形態，造成都市物語的狂歡化，讓鄉下衛道士感受上海都市的魔都氣息，筆者認為是非常成功的。

吳老太爺看上海的情形與《紅樓夢》中劉姥姥看大觀園有相似之處。吳老太爺相對于大上海來說，是一位完全的陌生人，可以稱之為“降格”的敘事者；劉姥姥相對于大觀園來說也是如此。所不同的是，劉姥姥用自己的語言方式證明了這種差距，從而引得榮府的主子們個個開心；而《子夜》讓吳老太爺采用了一種非自己的語言方式看待上海，而且這種語言是一種華麗夸張的語言，給讀者驚悚之感。

二、行業語言：現代經濟生活的表達

《子夜》是關于“工業化中國”的小說，是“現代中國”的傳奇故事。這故事的中心人物是吳蓀甫這位“二十世紀機械工業時代的英雄騎士和‘王子’”。③茅盾：《子夜》，第84頁。與他在經營上打交道的，主要有兩撥人物，一撥人物是民族資本家，另一撥是買辦資本家以及公債市場投資者。

《子夜》因為描寫上海交易所的公債買賣，最有影響力的金融語詞是“空頭”和“多頭”。這兩個詞語附帶著公債買賣的“軋空”“殺多頭”“扒進”“拋出”“交割”等一系列詞語。據茅盾在《質疑與解答——公債買賣》中介紹，“多頭”又叫“買空”“做多頭”或“做多”；“空頭”又叫“賣空”“做空”。④玄：《質疑與解答——公債買賣》，《中學生》第36號，1933年6月。簡言之，“多頭”即買進公債，“空頭”即賣出公債。《子夜》不對行業詞語進行這么具體的介紹，而是用行業詞語對人物進行敘事。行業話語催動故事的發展，故事的展開塑造著行業話語。

《子夜》第二章和第三章寫各色人物前來吳公館吊孝，敘事以雷參謀進入吳公館開始。雷參謀不是最早來吊孝的人，但他身份很特殊，在軍隊供職，又是吳少奶奶的昔日情人。雷參謀到來之時，吊客們已經在討論“標金”“花紗”“大條銀”等經濟問題，他的到來則把戰爭消息帶入了話題。 1930年的中原大戰對上海金融以及企業影響很大，小說中戰爭消息直接影響了公債市場的漲停。韓孟翔帶來公債市場下跌的消息引出公債市場的一些基本原則。小說這么敘事：“空頭”們高興得張大了嘴巴笑，“多頭”們眼淚往肚子里吞！吊客們議論：

是關稅么？

是編遣么？

是裁兵么？

棺材邊！大家做吳老太爺哪！①茅盾：《子夜》，第38頁。

對于“棺材邊”的說法，茅盾有個注釋進行說明：

那時做公債的人喜歡做關稅，裁兵，編遣三種；然因市場變動劇烈，做此三種公債者，往往今日擁資巨萬，明日即成為白手，故好事者戲稱此輩做公債者為困在“棺材邊”，言其險也?！肮撞倪叀睂崬椤瓣P稅，裁兵，編遣”三者第一字之諧音。②茅盾：《子夜》，第38頁。

“棺材邊”的諧音說法，突出了關稅、裁兵和編遣這三種公債的兇險，“今日擁資巨萬，明日即成為白手”，但同樣也潛藏著巨大的誘惑：今日雖為白手，明日即成為富翁。必須有巨大的利益誘惑，公債市場才會十分活躍。“棺材邊！大家做吳老太爺哪！”一句則把金融市場公債買賣的兇險化為說話情景中死去的吳老太爺，詼諧中寓有深意。

金融界三巨頭（趙伯韜、尚仲禮、杜竹齋）和工業界王子（吳蓀甫）秘密組織多頭公司，以買通軍隊失敗作為攪動上海公債市場的推手，他們準備動用巨額資金，先以低價買進，后以高價賣出的手段，在公債市場上大撈一把。這種大手筆的陰謀活動，在吵吵鬧鬧的喪事期間，不知不覺地談成了。小說敘事處理這種商業交易，可謂舉重若輕，富有層次，趙伯韜和尚仲禮已經做好前期準備工作：與軍隊談成初步協議，三十萬元退三十里。在吳老太爺喪事期間，他們開始尋找合適伙伴，他們計劃的是找杜竹齋和吳蓀甫，趙伯韜喜歡直來直去，但尚仲禮卻欲擒故縱，先說服杜竹齋，再由杜竹齋說服吳蓀甫。這一舉動，可謂上海公債市場的頂級操縱。有此一舉，讀者也可以知道上海公債市場的黑幕有多大。

這一操作，展示了上海公債市場之所以兇險的幕后操控，將戰爭因素人為地化為影響公債市場的強大推力?！蹲右埂返闹虚g部分則主要描寫公債市場交割前的信息刺探、明爭暗斗。鄉下土財主馮云卿、何慎庵等人在公債市場里輸得很慘，黔驢技窮之時，唆使馮云卿女兒馮眉卿接近趙伯韜，目的是為了獲取趙伯韜公債交易中是“做多頭”還是“做空頭”的信息。因為趙伯韜的選擇能影響到上海公債交易中的漲跌。馮云卿與何慎庵的謀劃、馮云卿與馮眉卿父女之間的對話，可以看作公債市場上金融話語的衍生話語。公債市場的魔力在于能吸引各種身份、各種階層的人赴湯蹈火、投身其中。交割前的刺探與抉擇、交割后的失敗與勝利，無不是展現人性的絕佳時機。馮眉卿懷著十六七歲少女的幼稚的浪漫情懷而投身于趙伯韜懷抱，并不關心趙伯韜是“多頭”還是“空頭”。當馮云卿問她趙伯韜是做“多頭”還是做“空頭”時，她給了“多頭”一個自己的看法——有錢的人肯定做“多頭”。她這一望文生義的解釋最終將自己的父親推入到一敗涂地的境地。“西洋美人型”少婦劉玉英以色相取悅趙伯韜，冒險接近他，偷聽到趙伯韜和尚仲禮商量對付吳蓀甫的辦法，又把消息轉賣給吳蓀甫。經紀人韓孟翔曾對劉玉英說：“好大的風呀！——這是漲風！玉英，你不在這回的‘漲風’里買進一兩萬么？”“漲風”一詞是將公債交易過程中的“漲”挪移為生活中大風的吹，暗含著公債交易成為日常生活的一部分。而“吃住”一詞則顯示出公債交易中人心的險惡。劉玉英首先想“吃住”老趙，得到趙伯韜的消息后，就先想把韓孟翔“吃住”，繼而想把吳蓀甫、馮云卿等人一一“吃住”。趙伯韜何嘗不是要“吃住”吳蓀甫，吳蓀甫又何嘗不想“吃住”老趙。

《子夜》第18章中，吳蓀甫和王和甫兩人的談話，則是一場典型的行業談話——圍繞著公債交易的行業談話。吳蓀甫、王和甫和孫吉人這“鐵三角”做“空頭”，潛藏的對手是趙伯韜。吳蓀甫和王和甫兩人的談話就由交際花徐曼麗傳遞過來的消息而起，趙伯韜要與他們搗蛋。趙伯韜的手段之一是以“國內公債維持會”的名義電請政府禁止賣空，很顯然這是違背常理的，所以吳蓀甫并不相信。趙的手段之二是讓做空頭的保證金增加一倍，明顯打壓做空頭的。吳蓀甫譴責這是不合法的，存在歧視。在這種情形下，明顯有利于做多頭的，所以他們擔心趙伯韜要“軋空”就極為容易。吳蓀甫提出“趕快補進”以做彌補，王和甫借用孫吉人的看法，不能前功盡棄，愿意冒險一試，即繼續做空頭。如果繼續做空頭，還要追加保證金，并且拉杜竹齋作為同盟軍。吳蓀甫對杜竹齋作為同盟軍很不看好，覺得他膽小，謀取小利；不過杜竹齋如果不肯“拋空”，不做“多頭”，保持中立，對吳蓀甫他們也是有利的。他們的談話中還穿插著交際花徐曼麗、少婦劉玉英的情況，從中顯示出人心叵測的復雜性。

《子夜》第19章記敘交易所“空頭”和“多頭”的決斗，設置了吳蓀甫在交易所暈倒的情節，以便讓他直接回公館，無法直接參與交易環節，也避免了與杜竹齋的遇見。他通過電話與交易所的王和甫聯系：

哦，——漲上了又跌么！——哦！跌進三十三塊么？——哎，哎！——可惜！——看去是“多頭”的胃口已經軟弱么？哈——編遣剛開盤么？——怎么？——打算再拋出二百萬！——保證金記賬！——我贊成！——剛才云山來了電報，那邊有把握。 ——對了，我們不妨放手干一干！——款子還沒匯來，可是我們要放手干一干！——哦，那么老趙也是孤注一擲了，半斤對八兩！——哦，可見是韓孟翔真該死呀！沒有他去報告了我們的情形，老趙昨天就要膽小！——不錯！回頭總得給這小子一點顏色看看！——竹齋么？早到了交易所了！——你們沒有看見他么？找一找罷！——哦……①茅盾：《子夜》，第521頁。

什么！漲了么？——有人乘我們壓低了價錢就扒進！——哦！不是老趙，是新戶頭？是誰，是誰？——呀！是竹齋么？——咳咳！——我們大勢已去了呀！……②茅盾：《子夜》，第522頁。

吳蓀甫和王和甫第一通電話，邊聽邊說，所以吳蓀甫的言語斷斷續續。但是信息量豐富，既有交易所價格的漲跌、編遣的開盤，也有“多頭”的軟弱，還有他們那自己放手干一干的抉擇，還包括對韓孟翔的復仇，對杜竹齋的不放心，等等。這一通電話帶來高興的消息，而第二通電話：價格上漲，新戶頭扒進，最終一敗涂地。公債交易市場的瞬息萬變，通過電話來表達，節省了大量筆墨。

《子夜》中另一類重要經濟活動是民族資本家辦廠。小說也是在給吳老太爺吊喪中，讓實業家們集體亮相。實業家們的閑聊，實際上在訴說一本難念的實業經。太平洋輪船公司總經理孫吉人，光大火柴廠老板周仲偉、大興煤礦公司總經理王和甫、五云織綢廠老板陳君宜、絲廠老板朱吟秋等，因吊喪而聚集一起，共同吐槽處境的艱難。小說很巧妙地設置了這種閑聊式訴苦，從而把上海的經濟狀況鮮活地展示出來。如果敘事者自己進行敘說，很容易變成干枯的經濟狀況描敘。

光大火柴廠老板周仲偉、絲廠老板朱吟秋和五云織綢長老板陳君宜三人的吐槽，③茅盾：《子夜》，第39—42頁。不是那種正式的介紹或者報告，而是帶有情緒的抱怨，這是有情感的行業話語。周仲偉吐槽火柴廠的艱難：各種原料從外洋進口，金價一漲，原材料跟著漲。采用本國原料的話，各種稅很多?？傊浅杀竞芨?！朱吟秋所說的“四面圍攻”整體上說出了民族企業四面楚歌的處境，“工人要加工錢，外洋銷路受日本絲的競爭，本國捐稅太重，金融界對于放款又不肯通融”，民族實業遭遇中外夾擊、多方逼迫。在陳君宜的吐槽中，“納稅六十五元六角”“納稅一百十一元六角九分”，這種準確到“分”的表達，表明稅務之重。“出產稅，銷場稅，通過稅”則表明銷售過程中稅務種類之多。價格如果過高，銷路就減少。要想保持銷路，必須降低成本，唯一辦法就是采用價格低廉的原料。這種閑聊式訴苦作為敘事策略的好處在于能夠在同一場合盡可能多地讓不同行業的資本家訴說遭遇的困境。

在這些實業家中，“紅頭火柴”周仲偉的“笑”很滑稽，他辦廠的遭遇很有典型性。第16章寫他面對憤怒的工人代表，一邊笑著，一邊歡迎他們放火燒房子，燒了房子他可以拿到火險，不過燒房子之前請工人們把生病的老板娘移走。這種滑稽話語像一個黑洞把工人們的憤怒吸得無影無蹤。幸虧陳君宜和朱吟秋過來看他，周仲偉就以他們為財神爺，答應借錢給他，第二天可以開廠，讓憤怒的工人們回去了。他找益中信托公司借款，益中也是自身難保；他想把廠子抵押給益中，益中也不愿意收購；最后他只好把廠子轉讓給東洋大班，自己做買辦。他重新開廠，發表演說如下：

本老板昨天答應你們開工，今天就開了！本老板的話是有一句算一句的！廠里是虧本，可是我總要辦下去；為什么？一來關了廠，你們沒得飯吃；你們是中國人，本老板也是中國人，中國老板要幫忙中國工人！二來呢，市面上來頭貨的洋火太多了，我們中國人的洋鈿跑到外國人荷包里去，一年有好幾萬萬！我們是國貨工廠，你們是中國人，造出國貨來，中國工人也要幫忙中國老板！成本重了，貨就銷不出；你們幫忙我，就是少拿幾個工錢，等本廠賺了錢，大家一齊來快活！中國老板虧了本，不肯關廠，要幫助中國工人；中國工人也要拼命做工，減輕成本，幫忙中國老板！好了，國貨工廠萬歲萬歲萬萬歲呀！①茅盾：《子夜》，第457—458頁。

以“國貨”為名，消費工人們的愛國情感，本是民族資本家謀求生存的方法之一。而周仲偉的不同之處是，此時他的火柴廠已經賣給日本人，他自己不過是買辦。所以，他很清楚自己是在欺騙工人們。他的“笑”掩藏了他的虛弱。

三、“俏皮話”：都市青年知識分子的浪漫抒情

《子夜》里有一群都市青年知識分子，他們在吳蓀甫的經濟生活中并無多大的意義。但是小說中卻花了很多筆墨描寫這個群體的愛情游戲以及他們對當時中國經濟的“旁白”。他們對愛情、對時代、對都市的浪漫抒情構成了上海都市的另一種景觀。浪漫抒情的典型方式是范博文的“俏皮話”。實際上他周圍張素素、杜新萚等人的抒情也各有特色。張素素面對吳老太爺的死亡，發出追求“過度刺激的死”的呼喚。她說：“就是過度刺激！我想來，死在過度刺激里，也許最有味，但是我絕對不需要像老太爺今天那樣的過度刺激，我需要的是另一種，是狂風暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激，大變動！啊，啊，多么奇偉，多么雄壯！”②茅盾：《子夜》，第23—24頁。張素素的抒情熱烈直接，她渴望“過度刺激”。但是這種“過度刺激”的內涵到底是什么并沒有明說?！翱耧L暴雨”“火山爆裂”“大地震”的刺激可以隱喻情欲的釋放，也可以隱喻革命的風暴。張素素雖然也有大膽開放的一面，但是在情欲方面與徐曼麗這樣的交際花有本質不同。 1930年5月30日，張素素與吳芝生和柏青參加“五卅紀念示威活動”，但是她半路上逃避了。當真正的革命風暴出現在眼前的時候，像張素素這種在物質優渥的環境中成長的女性，往往很難接受。與張素素的“過度刺激論”形成對照的是林佩珊的“無所謂論”。林佩珊對范博文、吳芝生、杜學詩、杜新萚等人的情感很困惑，不知道自己喜歡的是誰，失去對愛的判斷力，這是都市頹廢的表征之一。林佩珊對于兩位男性打賭，以kiss她的吻作為賭注，她也無所謂。杜新萚這位“萬能博士”從法國留學歸來，也是一位“空心蘿卜”的新人物，沒有任何信仰，但不缺少抒情的才能：“你們看，這樣迷人的天氣！呆在這里豈不是太煞風景！我知道有幾個白俄的亡命客新辟一個游樂的園林，名叫麗娃麗妲村，那里有美酒，有音樂，有舊俄羅斯的公主郡主貴嬪名媛奔走趨承；那里有大樹的綠蔭如幔，芳草如茵！那里有一灣綠水，有游艇！——噯，雪白的胸脯，雪白的腿，我想起了色奈河邊的快樂，我想起了法蘭西女郎如火一般的熱情！”③茅盾：《子夜》，第251頁。年輕人的情欲宣泄一覽無余，他與林佩珊的情感游戲在他看來是一出不需要規劃終點的鬧劇。

“俏皮話”是都市表達的方式之一，是上海大都市的描寫中不可或缺的內容。范博文是《子夜》中說“俏皮話”的重要人物，有人稱他是“謔畫式的人物”④韓侍桁：《〈子夜〉的藝術思想及人物》，《現代》第4卷第1期，1933年11月。。他是一位新詩人，他的“俏皮話”往往借用比喻等手法表達，因此富有詩情。

范博文對吳老太爺之死表達了自己的看法：

我是一點也不以為奇。老太爺在鄉下已經是“古老的僵尸”，但鄉下實際就等于幽暗的“墳墓”，僵尸在墳墓里是不會“風化”的。現在既到了現代大都市的上海，自然立刻就要“風化”。去罷！你這古老社會的僵尸！去罷！我已經看見五千年老僵尸的舊中國也

已經在新時代的暴風雨中間很快的很快的在那里風化了?、倜┒埽骸蹲右埂?，第28頁。

范博文借用一個比喻展開他的表達：吳老太爺鄉下的環境、他所處的書齋都是“墳墓”，他雖然活著，卻是一具活著的“僵尸”。這個比喻非常貼切，吳老太爺雖然年輕時候也是革命者一類的人物，但是自從跌斷腿以后，他就足不出戶，以翻刻、誦讀《太上感應篇》作為精神支柱。 20年來一直如此，吳老太爺的這種守舊頑固，自然不能被作為子一輩的留洋回來的吳蓀甫所接受。

上海作為中國現代大都市，得西洋風氣之先，它的一切現代的東西都是風化“僵尸”的力量。因此，從范博文的比喻來看，吳老太爺進入上海是不得不死；不死的話，吳老太爺與吳蓀甫之間在1930年代的上海已經失去推動力的“父與子”沖突，反而會牽制整個故事的發展。“去罷！你這古老社會的僵尸！去罷！我已經看見五千年老僵尸的舊中國也已經在新時代的暴風雨中間很快的很快的在那里風化了！”茅盾借用倒裝句式以及反復的手法，強化了吳老太爺作為僵尸的意義，并延伸到對整個“舊中國”的判斷?！叭チT！你這古老社會的僵尸！”這句話采用倒裝句式以及“你這”的強調結構，表達了范博文對吳老太爺作為古老社會僵尸的象征物，是毫不憐惜的。接下來一句，仍以“去罷”開頭的倒裝句，從“你這古老社會的僵尸”過渡到“舊中國”這一“五千年的老僵尸”，實現了“僵尸”作為象征物的升級?！拔乙呀浛匆娢迩昀辖┦呐f中國也已經在新時代的暴風雨中間很快的很快的在那里風化了！”這一句子運用了豐富的修飾成分，帶有明顯的歐化特色。這句中的“我”與前一句的“你”相對照，很鮮明地表達了范博文的態度，對舊中國在時代的暴風雨中的風化持一種肯定的態度。這種態度也是茅盾的態度吧。

在吳老太爺的喪事期間，對于交際花徐曼麗在彈子臺上跳舞，范博文稱之為“死的跳舞”：

哼！你真是書呆子的見解！“男女之大防”固然要維持，“死的跳舞”卻也不可不跳！你知道么？這是他們的“死的跳舞”呀！農村愈破產，都市的畸形發展愈猛烈，金價愈漲，米價愈貴，內亂的炮火愈利害，農民的騷動愈普遍，那么，他們——這些有錢人的“死的跳舞”就愈加瘋狂?、诿┒埽骸蹲右埂罚?7頁。

范博文所謂“死的跳舞”至少有兩層含義。第一層是比較淺顯的，即吳老太爺喪事期間的跳舞，一邊是死亡，一邊是跳舞。第二層含義是比較深層的，也是“死的跳舞”的隱喻含義：都市糜爛墮落到畸形的極致的狀態。范博文所用一連串的“愈”所顯示的邏輯推演并不一定準確，但稍作調整后大致可以接受：內亂的炮火愈厲害，農民的騷動愈普遍，農村愈破產，都市的畸形發展愈猛烈，金價愈漲，米價愈貴，那么，他們——這些有錢人的“死的跳舞”就愈加瘋狂！這樣調整后，“內亂的炮火”成為最為根本的原因。范博文用“死的跳舞”這一富有象征意味的說法，既表達了對都市里某一類人糜爛墮落的批判，又表達了對當時社會已經畸形發展到崩潰邊緣的諷刺。

范博文作為都市新詩人的抒情，與都市資本格格不入。范博文的矛盾之處在于，一方面他用新詩的抒情和俏皮話不斷打擊資本的種種姿態，另一方面他因為愛上林佩珊又不斷自覺地融入到資本家的行列中。范博文曾經非常好奇，作為交易所經紀人的漂亮男子韓孟翔還會寫“很好的詩”，“黃金和詩意”在韓孟翔身上有一種“古怪的連絡”③茅盾：《子夜》，第67頁。。但是《子夜》只是寫了韓孟翔作為經紀人的一面，而沒有寫他作為詩人的一面。所謂“古怪的連絡”，即黃金和詩意在韓孟翔身上很自然地融合在一起，并無任何沖突。因為在范博文自己身上，這兩者始終是沖突的。范博文有一首新詩：

不見了嫩綠裙腰詩意的蘇堤，

只有甲蟲樣的汽車卷起一片黃塵；

布爾喬亞的惡俗的洋房，

到處點污了淡雅自然的西子！④茅盾：《子夜》，第141頁。

吳蓀甫很討厭這樣的詩，同時也瞧不起寫這種詩的人——范博文。這首詩的意向很明確：甲蟲樣的汽車、布爾喬亞的洋房破壞了“淡雅自然”的西湖?！捌嚒薄把蠓俊笔琴Y產階級的標配，但在范博文看來非常“惡俗”。當他與林佩珊的愛情遭遇挫折的時候，他說：“我——我就看不起資產階級的黃金！”而吳芝生回答了他一句，非常尖銳：“因為資產階級的黃金也看不起你的新詩！”①這就道出了范博文的矛盾。如果范博文因瞧不起“資產階級的黃金”而徹底拋棄資產階級，那么他十有八九會成為一個反對資產階級的革命者。但他留戀資產階級人物，不僅愛上了林佩珊，同時與吳蓀甫等人為友。范博文不是波德萊爾式的人物，他對自己置身于其中的上海都市生活的抨擊是站在旁觀者的位置，因而無法從文學的抒情上徹底“否定”這種生活。

范博文的“俏皮話”對資本行業話語的映照，雖不是一種解構，但確實構成了一種嘲諷。范博文的“俏皮話”給《子夜》帶來一種抒情特色，豐富了整部小說的語體風貌。

四、“大眾語”：工人如何表達自己？

“大眾語”和“大眾語文學”這些概念雖然遲至1934年才提出來，但是初版于1933年的《子夜》里描寫工人群體的言語，不妨看作是對“大眾語”和“大眾語文學”的先行實踐。從廣義來說，“大眾語”指全民所有的共同語；從狹義來說，“大眾語”指的是底層民眾的語言，包括工人群體。因此，《子夜》裕華絲廠的管理者和工人，以及雙橋鎮上曾滄海等一干人物的語言，不妨看作是對狹義的“大眾語”的預演。不過，茅盾與工人群體接觸很少。他自己曾追憶，他對“革命運動與工人階級”以及“農村革命勢力的發展”并不熟悉。描寫“革命運動者及工人群眾”僅憑“第二手”的材料，即身與其事者乃至第三者的口述；至于農村革命勢力的發展，則連“第二手”的材料也很缺乏。②這就提醒人們，在評價裕華絲廠工人們的語言表達時，一定要注意分寸。茅盾對如此不熟悉的內容進行表達，不一定能做得很好，茅盾的自述就暗含這一層意思。

根據裕華絲廠內部力量的權力關系和政治身份，大致可以分為四種不同身份的人物：第一種是為吳蓀甫忠心服務的人，以屠維岳和莫干丞為代表；第二種是工會里的桂長林派，在政治上屬于國民黨“改組派”；第三種是工會里的錢葆生派，在政治上屬于國民黨的“蔣派”。③第四種是被革命青年瑪金和蔡真發動的力量，比如女工朱桂英、陳月娥、張阿新、何秀妹等。在裕華絲廠外，還有瑪金、蔡真、蘇倫和克佐甫等策劃和領導罷工的知識分子群體。

《子夜》中裕華絲廠的工人罷工，受了革命青年瑪金、蔡真等人的鼓動，由此引出上海工人總罷工的領導問題。克佐甫是這幾位革命青年中的領導者，他堅決地執行總罷工的命令，雖然是盲動的罷工?，斀?、蔡真和蘇倫的身上帶有那個時代革命的浪漫蒂克的色彩。蔡真耽于革命的幻想，堅定相信工人反抗的情緒已經高漲。她很“黏”瑪金，動不動就抱著瑪金的脖子撒嬌，或者突然抱著女工陳月娥親一個嘴。蘇倫已經不相信罷工和革命的勝利，他認為“工作是屁工作！總路線是自殺政策，蘇維埃是旅行式的蘇維埃，紅軍是新式的流寇！”④他相信的是“性的要求和革命的要求”同時需要滿足，他向瑪金獻媚，強迫她發生關系?，斀鹗且晃槐容^清醒的革命青年，看到了工人中罷工的基礎薄弱，建議第二天不要立即罷工，當然最后也拒絕了蘇倫的性要求。這些革命青年身上確實還有革命加戀愛的羅曼蒂克色彩。不過，《子夜》對此只是略作展示，并不重點敘述。《子夜》重點要寫的是裕華絲廠工人罷工的復雜性。

在裕華絲廠的罷工過程中，屠維岳這個形象很突出。他處事冷靜，思維縝密，說話幾乎滴水不漏。雖然他不直接反駁吳蓀甫，但他在吳面前也敢于堅持自己的主張，從而得到其認可。因此，評

吳蓀甫很討厭這樣的詩，同時也瞧不起寫這種詩的人——范博文。這首詩的意向很明確：甲蟲樣的汽車、布爾喬亞的洋房破壞了“淡雅自然”的西湖?！捌嚒薄把蠓俊笔琴Y產階級的標配，但在范博文看來非?！皭核住薄．斔c林佩珊的愛情遭遇挫折的時候，他說：“我——我就看不起資產階級的黃金！”而吳芝生回答了他一句，非常尖銳：“因為資產階級的黃金也看不起你的新詩！”①茅盾：《子夜》，第153頁。這就道出了范博文的矛盾。如果范博文因瞧不起“資產階級的黃金”而徹底拋棄資產階級，那么他十有八九會成為一個反對資產階級的革命者。但他留戀資產階級人物，不僅愛上了林佩珊，同時與吳蓀甫等人為友。范博文不是波德萊爾式的人物，他對自己置身于其中的上海都市生活的抨擊是站在旁觀者的位置，因而無法從文學的抒情上徹底“否定”這種生活。

范博文的“俏皮話”對資本行業話語的映照，雖不是一種解構，但確實構成了一種嘲諷。范博文的“俏皮話”給《子夜》帶來一種抒情特色，豐富了整部小說的語體風貌。

四、“大眾語”：工人如何表達自己？

“大眾語”和“大眾語文學”這些概念雖然遲至1934年才提出來，但是初版于1933年的《子夜》里描寫工人群體的言語，不妨看作是對“大眾語”和“大眾語文學”的先行實踐。從廣義來說，“大眾語”指全民所有的共同語；從狹義來說，“大眾語”指的是底層民眾的語言，包括工人群體。因此，《子夜》裕華絲廠的管理者和工人，以及雙橋鎮上曾滄海等一干人物的語言，不妨看作是對狹義的“大眾語”的預演。不過，茅盾與工人群體接觸很少。他自己曾追憶，他對“革命運動與工人階級”以及“農村革命勢力的發展”并不熟悉。描寫“革命運動者及工人群眾”僅憑“第二手”的材料，即身與其事者乃至第三者的口述；至于農村革命勢力的發展，則連“第二手”的材料也很缺乏。②茅盾：《再來補充幾句》，《子夜》，第532頁。這就提醒人們，在評價裕華絲廠工人們的語言表達時，一定要注意分寸。茅盾對如此不熟悉的內容進行表達，不一定能做得很好，茅盾的自述就暗含這一層意思。

根據裕華絲廠內部力量的權力關系和政治身份，大致可以分為四種不同身份的人物：第一種是為吳蓀甫忠心服務的人，以屠維岳和莫干丞為代表；第二種是工會里的桂長林派，在政治上屬于國民黨“改組派”；第三種是工會里的錢葆生派，在政治上屬于國民黨的“蔣派”。③關于桂長林和錢葆生兩人的政治身份，請參見妥佳寧《作為〈子夜〉“左翼”創作的黃色工會》一文，《文學評論》2015年第3期。第四種是被革命青年瑪金和蔡真發動的力量，比如女工朱桂英、陳月娥、張阿新、何秀妹等。在裕華絲廠外，還有瑪金、蔡真、蘇倫和克佐甫等策劃和領導罷工的知識分子群體。

《子夜》中裕華絲廠的工人罷工，受了革命青年瑪金、蔡真等人的鼓動，由此引出上海工人總罷工的領導問題?？俗舾κ沁@幾位革命青年中的領導者，他堅決地執行總罷工的命令，雖然是盲動的罷工?，斀?、蔡真和蘇倫的身上帶有那個時代革命的浪漫蒂克的色彩。蔡真耽于革命的幻想，堅定相信工人反抗的情緒已經高漲。她很“黏”瑪金，動不動就抱著瑪金的脖子撒嬌，或者突然抱著女工陳月娥親一個嘴。蘇倫已經不相信罷工和革命的勝利，他認為“工作是屁工作！總路線是自殺政策，蘇維埃是旅行式的蘇維埃，紅軍是新式的流寇！”④茅盾：《子夜》，第434頁。他相信的是“性的要求和革命的要求”同時需要滿足，他向瑪金獻媚，強迫她發生關系?，斀鹗且晃槐容^清醒的革命青年，看到了工人中罷工的基礎薄弱，建議第二天不要立即罷工，當然最后也拒絕了蘇倫的性要求。這些革命青年身上確實還有革命加戀愛的羅曼蒂克色彩。不過，《子夜》對此只是略作展示，并不重點敘述?！蹲右埂分攸c要寫的是裕華絲廠工人罷工的復雜性。

在裕華絲廠的罷工過程中，屠維岳這個形象很突出。他處事冷靜，思維縝密，說話幾乎滴水不漏。雖然他不直接反駁吳蓀甫，但他在吳面前也敢于堅持自己的主張，從而得到其認可。因此，評論者對這個從鄉下來的青年感到不可思議。屠維岳的形象幾乎是吳蓀甫的影子，他的話語表達風格也最接近于吳蓀甫。

“打倒”一詞是階級斗爭話語的關鍵詞之一。在敘事過程中，敘事者不僅會描述吳蓀甫“打倒”趙伯韜的心理，柏青也喊出“反對軍閥混戰!——打倒——”的口號，而且裕華絲廠內罷工斗爭中，對鼓動工人罷工的知識分子和工人們來說,“打倒”是一個頗具顛覆性的詞語。比如張阿新的話語：

屠夜壺頂壞！他開除了薛寶珠她們，騙我們去上工！薛寶珠她們是屠夜壺的對頭！他借刀殺人！他帶了李麻子來捉我們！打倒屠夜壺！明天不上工！上工的是走狗！①茅盾：《子夜》，第386頁。

又如瑪金的話語：

小姊妹！上海一百零二個絲廠總罷工了！你們是頂勇敢的先鋒！你們廠里的工賊走狗自己打架，可是他們壓迫你們是一致的！欺騙你們是一致的！你們要靠自己的力量，才能得到勝利！打倒工賊！打倒走狗！組織你們自己的工會！沒有總罷委的命令，不上工?、诿┒埽骸蹲右埂?，第387頁。

“打倒屠夜壺！”“打倒工賊！”“打倒走狗！”成為罷工的強音。這就顯示出罷工的目的不僅僅只是增加工資而已，還有更大的目標。蔣光慈的《短褲黨》中，紗廠女工陳阿蘭在講話中喊的口號是：“打倒帝國主義！”“打倒軍閥！”“打倒一切工賊和走狗！”“保護女工利益！”“總工會萬歲！”③蔣光赤：《短褲黨》，上海：泰東圖書局1927年，第166頁?？梢钥闯?，從陳阿蘭到張阿新、瑪金，“打倒”成為他們言語表達的最強音，這個詞語很容易轉化為行動，是一個能表現意志力強悍、行動果斷、效果徹底的斗爭詞匯。

裕華絲廠女工的話語表達，大多停留在情緒的宣泄上，表達的多是不滿情緒，還談不上多少階級斗爭的理性認識。而蔣光慈《短褲黨》里紗廠女工陳阿蘭的這段講話則要理性得多：

我今天代表幾十萬的女工向大家說幾句話，說得不好，請大家別見笑。諸位曉得嗎？我們女工比什么人都受壓迫！我們過的簡直不是人過的日子！我們的工錢的少，受資本家和工頭的虐待到了什么樣子，差不多你們就是想也是想不到的。我們受的痛苦實在太厲害了！當李普璋，沈船舫，皮書城在上海的時候，我們是有苦無處訴的。可是現在卻不同了。現在我們既然把軍閥趕走了，我們要組織一個革命的政府來保護我們的利益才對……④蔣光赤：《短褲黨》，第165—166頁。

陳阿蘭是平民女校的學生，接觸過革命者，像她所說的上面這段富有革命道理的話，還是有很濃厚的幼稚腔調。不過，女工表達階級性的訴求，正是一個不斷學習話語表達的過程。當時工人怎么表達自己的階級訴求，可以參考一個例子。趙世炎（1901—1927）在《三論上海的罷工潮》一文中曾記敘工人代表維護權益的話語：

“你們來為何事？”警察廳科長問女工代表。

“我們來請愿，請愿啟封上?？偣?。上海總工會是我們全上海工人的總會，人人愛戴，個個擁護。它沒有一點罪，就被你們先生們封禁了。我們工人為什么不能有工會呢？商人有商會，學生有學生會，各洋行各公司各店鋪先生們都有公會……”

……

女工代表立刻抗爭說：“這話是不對的！總工會好比我們家里一樣。你們由誰給飯吃？不是警察廳么？但若警察廳長封閉了你們家，你愿意么！”⑤施英（趙世炎）：《三論上海的罷工潮》，《向導周報》第161期，1926年7月7日。

趙世炎是上世紀20年代著名的工人運動領袖，此文寫于1926年。上述引文中寫的是“女工代表”和警察廳科長的對話，對話的目的是請求啟封上?？偣Ｈ绻豢紤]趙世炎對這段話所做的修飾，那還是可以斷定，工人維護自己權益的愿望明確而堅定，說話有禮有節，非常得體。尤其是女工代表的反駁，以“吃飯—家”為隱喻結構，貼合對方和自己的生存狀態，反駁十分有力。

《子夜》中既沒有蔣光慈筆下陳阿蘭那種關于革命道理的教科書式表達，也沒有趙世炎筆下工人代表那種比較嚴謹的維權言說。整體而言，《子夜》中工人們的語言趨向口語化，富有生活氣息，并不呆板。第13章寫屠維岳和王金貞勸誘朱桂英一段，用電閃雷鳴烘托著裕華絲廠工人罷工前夜的緊張氣氛，而朱桂英卻相當冷靜。屠維岳以管車的職務利誘朱桂英，王金貞從旁鼓動，而朱桂英先是嚴辭拒絕，話語非常簡短有力：“謝謝屠先生！我沒有那樣福氣！”“屠先生！你要干么？”“我不要聽！明天叫我到賬房間去講！”當屠維岳要她說出女工中的共產黨員時，她才恍然大悟，吃驚之余仍是簡短回答：“這個，我就不曉得！”①茅盾：《子夜》，第351—352頁。第14章屠維岳帶人闖入朱桂英家捉人，直接威脅她，詐她是共產黨，不說的話要她去坐牢，如果說了則給以管車的權力。但朱桂英仍然只是回答：“我不是！我也不曉得！”當屠維岳說出“何秀妹，張阿新”的名字后，朱桂英的臉色有點變化，但依然說“我當真不曉得！到警察所，我也是這句話！”②茅盾：《子夜》，第385頁。朱桂英的這種簡短干脆的答語，果斷利落地抵抗了屠維岳的威逼利誘。雖然茅盾對工人這一群體不如對范文博那類都市青年知識分子熟悉，但他還是比較準確地把握了工人群體的語言表達。

五、從“五四”白話向“理想的國語”

茅盾于1921年擔任《小說月報》的主編，成為新文學的堅定提倡者和實踐者。他在《小說月報》和《文學旬刊》上發起并參與關于“語體文歐化”的討論。他認為創作語體文學的人，有責任去“改良中國幾千年來習慣上沿用的文法”，③雁冰：《語體文歐化之我觀（一）》，《時事新報·文學旬刊》第7號，1921年7月10日。而改良的方法就是“語體文的歐化”。茅盾認為，中國的語句構造很少用“子句”（即從句），形容詞與助動詞有時不能區別，這些地方往往使得表達“不完密”；而歐化“就是在此等地方參用點西洋文法”。④《通信·語體文歐化討論》，《小說月報》第12卷第12號，1921年12月10日。他倡導語體文的歐化，是對胡適提出的“國語的文學，文學的國語”⑤胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4期，1918年4月15日。十字方針的響應。

1920年代，文學漢語朝著歐化的道路走、文學朝著歐化的道路走。上世紀20年代末左翼文學在中國興起，瞿秋白等人對新文學的歐化白話很不滿意，因為大眾看不懂。瞿秋白謔稱新文學以來的白話是“非驢非馬”的白話，并在《鬼門關以外的戰爭》一文中進行系統批判，提出新的“文腔革命”。他提出通過“文腔革命”來建設“現代普通話的新中國文”。⑥瞿秋白：《鬼門關以外的戰爭》，《瞿秋白文集》第3卷，北京：人民文學出版社1998年，第152—153頁?！艾F代普通話的新中國文”包含了“話”和“文”，不妨看作是對胡適“國語的文學，文學的國語”的進一步思索，只是瞿秋白給了明確的限制。瞿秋白認為，“現代普通話的新中國文”必須采用當時的“人話”，不僅要讓人看得懂，而且要讓人聽得懂。

茅盾在《問題中的大眾文藝》中認為瞿秋白所說的“現代中國普通話”或者“真正的現代中國話”并不存在。此文發表于《文學月報》第1卷第2號（1932年7月10日）。這正是茅盾寫作《子夜》的時候。茅盾調查過鐵廠工人、印刷工人、紡織工人和碼頭工人的語言狀況。這些工人分別來自江蘇、浙江、山東、福建、廣東、天津、安徽、湖南、湖北等省份。他認為在這些新興階級中流行著至少三種形式的“普通話”。第一種，以上海土白為基本的“普通話”，夾雜著“粵語”（例如“頂刮刮”）、江北話（例如“乖乖噲”）、山東話（例如“搗蛋”）的詞語，還有不明來歷的“單字”詞語。這一種“普通話”的勢力最大。第二種，以“江北話”為基本的“普通話”。所謂“江北話”，不是純粹的揚州話，而是以鹽城、宿遷等地的土白為主的。這種“普通話”，“江北話”里夾雜著山東語和上海語，比前一種“普通話”勢力就小多了。第三種，是以“北方音”為主的“普通話”，不過摻入了上海腔，勢力就更小了。茅盾在此基礎上得出結論：五方雜處的大都市——上海——的工人的“通用話”在不斷“上海土白化”，上海土白在不斷增加新的詞匯、新的句法。瞿秋白所說的五方雜處的大都市的“現代中國普通話”并不存在。相反，這種上海土白作為基本的“普通話”，也許能成為大眾文藝的表達工具。①止敬：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》第1卷第2號，1932年7月10日。

誠然如此，茅盾的《子夜》既沒有采用瞿秋白所說的“現代中國普通話”，也沒有采用茅盾自己所說的上海土白。因為在他看來前者在實際中并不存在，后者也許并不適合他筆下的人物?！蹲右埂返臐h語構造仍然是沿著“五四”新文學所倡導的“文學的國語”這一道路在前進。英國學者詹姆斯·伍德認為小說家總是要用至少三種語言寫作，包括作家自己的語言、角色應該采用的語言和世界的語言。所謂世界的語言，大致是指共享的日常語言，日常講話、報紙、辦公室、廣告、博客、短信都屬于這種語言。②詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，開封：河南大學出版社2020年，第24—25頁。其實，在一部作品中，這三種語言有時結合為一個整體，很難截然區分，重要的是語言的陌生化。茅盾認為不管文言還是白話，都要有獨創性，“排去因襲而自有獨創”。③茅盾：《雜感——美不美》，《文學周報》第105期，1924年1月14日?！蹲右埂返恼Z言確實沿著“五四”白話的方向在歐化，但并非歐化成了瞿秋白所批判的“非驢非馬”的白話。拿《子夜》與穆時英、劉吶鷗等新感覺派的作品比較就可以看出，《子夜》的語言雖然也運用了“密司”“緋洋傘”（未婚妻）等新名詞，甚至也采用了“Light”“Heat”“Power”等域外語言原詞，但只是少量采用，并不扎堆；雖然在敘事語言或人物語言中增加修飾成分使得句子結構變得復雜一些，但并不纏繞繁復，而是流暢富有動感。而且，《子夜》描寫的人物眾多，階層不一，但人物語言口語化，蓬蓬勃勃富有活力。孫中田曾精練地概括《子夜》的語言風格：“則重于工筆的精雕細刻來表現生活。它把細密的描寫與深邃的剖析融合起來，狀物陳事，曲折回翔，具有著浮雕性的美感；在豐富的詞匯中， 顯露出藝術表現的可感性，而又飽和著生活的容量。”④孫中田：《〈子夜〉藝術叢談》（二），《東北師大學報（哲學社會科學版）》1982年第4期。正是在這個意義上，筆者將《子夜》視為“大眾語文學”的先行預演。整體看來，描寫上海魔都的語言集束彈、描繪上海金融生活的行業話語、抒發青年知識分子情感的“俏皮話”、表達工人斗爭的階級話語，還有林佩瑤這種都市婦人的哀傷絮語以及生活在上海都市縫隙間的馮云卿、馮眉卿、劉玉英等人的生存話語，使得《子夜》不愧“如火如荼之美”的美譽。《子夜》的語言告訴讀者：不同行業的人塑造著各自的言語方式，不同生存境遇的人言說著各自的訴求掙扎，“人—語言”的關系在《子夜》中是如此鮮明而緊密地植根于小說的敘事中。在一部長篇小說中，能這樣豐富多層次地呈現現代白話之美，自新文學發生至《子夜》出版為止，確實很少見。《子夜》的漢語處在“五四”白話到“大眾語”的過渡之中，向著“理想的國語”遙望與邁進。