論“體貼”的細節內涵與文學價值
——以鐵凝和遲子建的小說為中心

沈祖新

(河北大學 文學院，河北 保定 071002)

鐵凝在一次訪談中將自己對文學的期待概括為“捍衛人類精神的健康和我們內心真正高貴的能力”，“體貼”正是達到此境界的關鍵步驟。在鐵凝看來，“體貼”可以讓小說在穿透許多“不愉快的表象”的途中表達溫暖與暖意，讓寫作超越“審判”而臻至“理解”的境地[1]。可以說，鐵凝將“體貼”視作其創作理念中的重要因素，它既是對寫作境界的提升，也是對文學信念的追求與捍衛；并且，從“人類精神的健康”“內心真正的高貴”等因素可知，鐵凝所說的“體貼”與文學的倫理向度，即“敘事倫理”密切相關；還有，鐵凝在訪談中還談及了她在塑造《玫瑰門》中的司漪紋時所體會到地對筆下人物的“體貼”，但從文學活動的實際情況而言，“體貼”不僅表現在作者與人物之間，更表現在人物與人物之間。由此看，“體貼”具有“內”與“外”兩個維度。與鐵凝相對照，遲子建并未明確提及過“體貼”，但她的小說中也彌漫著濃郁地對人物與生命的體貼氣息，這也成為她筆下的人物融和親密關系、化解生命困境、抵御苦難現實的重要精神支撐；并且，遲子建小說中的“日常生活”“小人物”“愛”等因素是對“體貼”的概念豐富與價值提升。統觀鐵凝與遲子建的小說中的“體貼”，它既是一以貫之的創作理念，也是小說中精彩至極的文本細節；它以“瞬間”的方式發生在小說中，以“細節”的形態潛藏在小說紋理內，卻能迸發出強大的文學能量，為小人物的日常生活注入“愛”與“堅韌的生”的價值內涵，這既彰顯出她們小說的敘事倫理，也開拓出現實主義的新面向。

一、捕捉小說中的“體貼”細節

《現代漢語詞典》(第七版)對“體貼”的解釋是“細心忖度他人的心情和處境，給予關切、照顧”[2]。由此可見，“體貼”發生在自我與他人之間，這既是二者之間的內在溝通，也是對他人的尊重。具體到小說文本中，“體貼”并非是文本的第一主題，甚至都不是主要情節，它只是埋伏在作品整體的細微之處，以人物的對話、行為、心理活動等形式出現，具有“隱”的特性。但“體貼”行為的背后潛藏著人物完整的生命軌跡與清晰的性格邏輯；對“體貼”細節的捕捉與關注，既是對小說文本的別樣細讀，又是對人物心理的創新性理解，更是對人物生命軌跡的歷史索驥。

在遲子建的小說《清水洗塵》中，一向不受村里人待見的“蛇寡婦”突然登門，請天灶父親幫她修補澡盆。丈夫走后，天灶母親一邊“罵”著正在洗澡的女兒天云，一邊氣呼呼地向天灶宣稱自己不會幫丈夫搓背。但這“強硬”背后涌動的是濃烈的牽掛與絲絲的嫉妒。最后，母親還是為父親搓背，并且“天灶先是聽見母親的一陣埋怨聲，接著便是由冷轉暖的嗔怪，最后則是低低的軟語了”[3]。一段生活的小雜音在夫妻之間的彼此體貼中升華為一曲滿含情誼與生活氣息的歡樂頌。遲子建在日常生活的細枝末節中捕捉到一幕頗具張力又極富人情味的溫情瞬間，透過人物之間的體貼，小說化解了一對普通夫妻的日常矛盾，并呈現出其中的趣味與情誼。

在遲子建的中篇小說《秧歌》中，女蘿的丈夫王二刀是一個貪戀女色的人，他早年侵犯了女蘿，婚后依然我行我素。但就在王二刀從臭臭娘那里回家后，便說臭臭娘勸他正經過日子，說罷并嘿嘿一笑。就在這“嘿嘿一笑”中，女蘿的耳邊突然回響起王二刀在年輕時走街串巷的吆喝聲，并突然意識到王二刀已經衰老。在這一刻，她放下了自己的不滿與絕望，原諒了丈夫曾經的荒唐。面對眼前這個蒼老得有些力不從心的男人，女蘿心中只想“溫存地撫摸著他那肌肉日漸松弛的身體”[3]。這是原諒與釋然的時刻，也是頓悟與理解的時刻。女蘿并沒有在對命運的不滿以及對丈夫荒唐行徑的怨恨中度過一生，若是如此，她的心中或許狹隘得只能裝著自己。這樣的人物或許會因愛憎分明而讓人理解，卻很難因體貼生命而讓讀者覺得可愛與憐惜。

縱觀女蘿的一生，她在幼時因父母的疏忽而被凍掉一個腳趾，長大后又經歷了父親早亡與母親改嫁。成年后，她只能形單影只地度日，“家”的空位與“愛”的缺席是其心中最大的隱痛。女蘿之所以選擇嫁給王二刀，既是因為王二刀侵犯了自己，更是因為在這個前提之下，自己可以名正言順地獲得一個“家”。同時，女蘿也對這個“家”的實質心知肚明，因此才會有“覺得一生已經完結了”[3]這樣的絕望感受。但是在丈夫的“嘿嘿一笑”中，女蘿意識到丈夫對臭臭娘的勸導的認可，并頓悟到他面對自己衰老事實的無奈與悲哀。此刻的女蘿終于得到了自己最為看重的“家”，并渴望由“家”而獲得“愛”。在此心理前提之下，她選擇用體貼的溫情安撫著受到衰老打擊的王二刀；也是在此刻，夫妻二人才真正地“結合”到一起。這種結合靠的是對自我生命的超越以及對他者生命的正視與尊重，尤其是對他者心靈困境與精神創傷的理解與呵護。

在鐵凝的小說《麥秸垛》中，小池的妻子花兒是從家鄉四川逃出的年輕農婦，并且在嫁給小池時已經身懷有孕。在得知事情原委后，小池與村中人都沒有嫌棄、怪罪花兒，大芝娘也為孕期害口的花兒尋找辣椒醬。但是，花兒的原配丈夫最終還是找到了小池，并帶走了花兒，此時“花兒扔下了小池，端村的田野接住了他。小池沒有聞見深秋的泥土味兒，只覺得地皮很柔軟”[4]。“地皮很柔軟”表征出端村人溫厚善良的品性以及村子的“家”的屬性。他們用善意的體貼溫暖著小池傷痕累累的內心，讓他在生活困境中體驗到歸屬與慰藉。

總之，“體貼”的創作理念轉化為小說中的“細節”，它們于不經意之間發生，卻能在瞬間中釋放出強大的文學能量。這些能量可以豐盈人物的精神內涵，擴展人物的精神容量，實現對自我的超越，表達出對他人的尊重；并且，它還能表達出時代變遷與人性秘密，彰顯出對人生與命運的獨到體驗。

二、“體貼”蘊含的文學能量

遲子建的小說《日落碗窯》的敘事核心是人性中“執念”與“體貼”的辯證交錯。關小明的執念是訓練小狗冰溜兒的頂碗絕技，關老爺子的執念是要用燒碗來助力孫子實現夢想，王張羅的執念是妻子的生兒育女……這份“執念”讓他們的生活充滿目標與動力，但也攪亂了各自生活的正常節奏，甚至讓他們走進了精神的死胡同。因此，在執念受挫后的臨界狀態下，體貼成為緩解危機的靈丹妙藥。關小明體貼到小狗冰溜兒失去眼睛的痛苦，也體貼到爺爺為助力自己的夢想所付出的巨大努力；王木匠主動將關老爺子燒窯失敗的責任歸咎到自己身上，以此減輕老友的內心負擔與精神打擊……“體貼”成為打開“執念”心鎖的鑰匙，溫情脈脈的人際關系既讓自己的生命得到升華，更讓他者的生命獲得解脫。

“體貼”的文學能量正是體現在對自我生命的超越以及對他者生命的尊重之中；透過這些細微且真切的瞬間，文學人物的心靈世界也愈加豐盈多維。在鐵凝的小說《午后懸崖》中，韓桂心的母親的執念凝聚在“棉被焦慮”中。由于有在寒夜中寄宿破土地廟的經歷，那刺骨的寒冷成為韓桂心和母親心中永遠的傷痛；回到城市后，母親便將傷痛情結轉化為對棉被的執念，以至于演化為病態的“棉被焦慮”，買的棉被塞滿了整個房間。但即使如此，韓桂心還是選擇幫助母親收拾棉被，因為她在看到母親“一幅心永遠塌不下來的樣子”后在心中頓悟到“我深知她這一輩子是寧愿叫棉花淹沒也不愿再叫寒冷淹沒”[4]。在這個體貼的時刻，母女之間曾經存在的所有芥蒂都因共同經歷的苦難而舒展成牽掛彼此的紐帶，讓母女親情表現得如此樸素，又如此動人。但此刻的“體貼”又與小說末尾處她頗為自私的“懺悔”形成反差性對照，這不僅凸顯出人物的復雜性，也表達出作者的情感傾向。

在小說的結尾，小說中的“我”這樣說，“面對那些錄音我們有種共同的逃離感，或者因為它太虛假，或者因為它太真實”[4]，它的“虛假”是由于這只是言說者的一面之詞，它的“真實”是因為我們可以從中認清一個人的性格本質。韓桂心對母親的“體貼”或許是真有其事，也可能是隨口一說；小說中原本溫馨的體貼時刻在此時土崩瓦解，小說中的傾聽者“我”也感到“一陣陣力不從心”[4]。這種無力感既是小說人物的內心體驗，也可能是鐵凝本人的內心寫照。面對時代劇變與人性莫測，文學中的“體貼”是否可信，又有何價值？可以說，鐵凝用個人的無力感掘進了“體貼”的精神深度，讓這個概念不僅包含著同向的對話與理解，也蘊含了異向的反思與困惑，這種情感在《永遠有多遠》中的人物白大省的身上表現得更為明顯。白大省不斷地體貼身邊人，但這正是別人利用、傷害她的理由，也是她內心痛苦的根源。對此，作者明知“她可能是永遠也變不成她一生都想要變成的那種人了”[4]，但還是要在“恨和愛”中追問“永遠有多遠”。這是作者的不解與無奈，也是作者的憐惜與痛苦。白大省作為文學人物的豐富之處，不僅體現在人物自身的精神困境上，更體現在人物精神困境背后的時代變遷與人性秘密之中。這是作者、讀者與人物所共同面對的挑戰與難題，我們都共同徘徊在“體貼”的“愛”與“無力”的“恨”之間。

鐵凝小說中的“體貼”延展出對時代因素與人性秘密的反思與困惑，更透視出對人生與命運的獨到體驗，其中充溢著酸楚與悲哀。《安德烈的晚上》的敘事核心是一場無果的“婚外戀”。安德烈與姚秀芬在各自的婚姻中努力維持，又在彼此的交往中相互取暖。由于罐頭廠臨近破產，他們需要另謀生路，已有的關系也瀕臨結束。就在結束的前夕，他們本想縱容自己越界一把，同事李金剛也答應安德烈把自己的家借給他們三小時，但安德烈卻鬼使神差地找不到地方，最終，這三小時便花費在徒勞且無望的尋找與試錯之中。安德烈在此間充滿焦躁，姚秀芬卻始終沉默不語，只是緊緊跟隨。或許，姚秀芬本可以帶路并完成越界，但她還是選擇了用沉默與跟隨來默默地體貼安德烈；這里面有她內心深處最純潔的愛戀，最溫情的體貼以及對命運無常的平靜接受。她與安德烈就像自己送給他的餃子，雖然個個都是“有生命的活物兒”，但安德烈卻由于極度緊張而將飯盒打落在地；但即使是如此慌亂的臨界時刻，他們的手都“始終未握在一起”[4]。姚秀芬始終能體貼到安德烈的現實困難，也能體貼到他緊張背后的無奈心境，即使在臨界時刻，她也沒有讓對方為難，讓彼此難堪。這樣看，“未果”是犧牲，也是成全，更是對人生境遇的坦然面對。

鐵凝與遲子建的小說寫出了“體貼”所蘊含的文學能量，這令人動容與惋惜，也令人豁達與開明，更將自我與他者，時代與人性，人生與命運等多重因素共同熔鑄在文學敘事之中，將文學引向敘事倫理的精神高地。

三、“體貼”彰顯的敘事倫理

倫理是文學敘事中的重要因素，它鐫刻在文學敘事的肌理之內。謝有順就認為，敘事從誕生之日起便參與到人類倫理活動的塑造之中，“故事”可以成為“小說”的原因在于“它深深依賴于作家的個人經驗、個體感受，同時回應著讀者自身的經驗與感受”[5]；在此視角之下，敘事成為一個倫理事件，“在這個事件中，生命的感覺得以舒展，生存的疑難得以追問，個人的命運得以被審視”[5]。至于文學作品中的“體貼”細節，它的敘事倫理集中體現在走出自我的執念，突破社會倫理的桎梏，在人性倫理的層面讓文學世界成為自我與他人和諧共生的審美烏托邦；并且，“體貼”讓文學世界充滿對生命本身的尊重，這種尊重扎根于“日常生活”，表現為“貼心”的關懷，以“無言”的形式彰顯并檢驗著小說的敘事倫理。

鐵凝的《麥秸垛》中隱含了4組“三角戀”，這種人物關系的設置本身便隱含著對社會倫理的突破以及對人性倫理的張揚；并且，鐵凝小說中的人性倫理也并非以個人愛欲為唯一鵠的，其中既包含了社會倫理的滲透，也流露出對性別需求的理解，更彰顯著對個人愛欲的尊重。大芝娘在與丈夫離婚后依然要求對方為自己留下一個孩子，大芝娘的行為中不僅暗含著鄉土社會倫理的影響以及她個人的母性心理，更流露出她對“愛”的追求與需求；鐵凝不僅沒有用所謂的“現代性別意識”甚至“女性主義”對其進行批判，而是對她滿含深情的體貼。女兒慘死后，大芝娘只能抱著女兒的枕頭挨過無數漫長的黑夜，小說寫到，她原本可以再要幾個孩子，但“命運沒有給她那種機會，她愿意去焐熱一個枕頭”[4]；并且，雖然自己的“愛”已經落空，但大芝娘依然鼓勵沈小鳳去追求心中所愛。在大芝娘的身上，鐵凝呈現出該人物對自我之愛的勇敢追求以及對他人之愛的理解與尊重；同時，鐵凝用大芝娘的“愛”讓自己的小說沖破社會倫理的認知窄門，在人性倫理的精神高地上體貼著筆下人物的生命遭際與人生選擇。鐵凝既沒有對大芝爹的“變心”與“喜新厭舊”大加譴責，也沒有對大芝娘的“善解人意”或“要孩子”的行為橫加干涉，而是用“愛”來沖淡這些矛盾。這既是對人物個性的尊重，也是對人性需求的醒悟，更是站在人性倫理的高度對人性中共有的對“愛”的需求的體貼。“日常生活”正是使這種“體貼”得以落實，使這種“愛”得以凝聚的原因所在。鐵凝用“抱枕頭”這個細節凸顯出大芝娘生活的凄苦與孤獨，并彰顯出她對女兒的愛與思念；并且，這個細節戳破了社會倫理與諸多“學說”的假面，讓鐵凝將筆觸凝聚在人物切實的現實境遇與命運遭際中，最終將人物還原為一個“人”，一個“有愛”的普通人，“體貼”與“愛”便由此得以確立并顯露其價值。可以說，大芝娘彰顯出人性在“愛”中實現的自我生命的升華與超越，這也讓鐵凝的文學世界成為自我與他人和諧共生的審美烏托邦。

苦難主題是對這種審美烏托邦的最大考驗，鐵凝和遲子建小說中的人物便是用“體貼”抵住苦難的侵襲，將生命從此升華到更高的境界。《世界上所有的夜晚》創作于遲子建的丈夫意外逝世之后，小說中的“我”也背負著喪夫之痛。但是作者并未讓人物在巨大的苦痛中自怨自艾，而是讓“我”在“底層”中見識到更為艱難的生存、更為濃烈的苦痛與更為暖心的善意，周二嫂夫婦便是底層暖意的代表人物。雖然周二嫂因周二拉回一名斷腿的民工而與丈夫吵嘴，但周二并未責備妻子；當第二天民工失蹤后，周二嫂焦慮且積極地尋找他的去向；在得知民工的安全后，周二嫂“心中安寧了，對周二的態度也和悅了，問他早餐想吃什么咸菜”[3]。周二嫂夫婦身上凝聚著人性中最為質樸的生存韌性與倫理關切，他們雖然在生存的壓力下疲憊且易怒，但始終保留著溫存與善意。在《白雪烏鴉》中，王春申的妻子吳芬因鼠疫喪命，他的側室金蘭不僅在卑劣的得意中對他倍加嘲諷，甚至與寄宿在家中的翟役生勾搭成奸，但當王春申看到金蘭因翟役生對自己設防而感嘆“沒一個男人跟她真正知心”時，他并沒有冷嘲熱諷，更沒有報復式的得意，而是用“不再追問了”[6]的沉默來維護金蘭的自尊。此刻的王春申忽視了金蘭的薄情寡義，也拋卻了自己的苦難與不幸，用寬厚的體貼面對這個渴望被愛的女人。醫官伍連德看到喪夫喪子的于晴秀后，聯想到她與丈夫周耀祖為抗疫所做的貢獻以及付出的犧牲，心中頓時體貼到這名普通婦人最為真切的艱難：“失去了頂梁柱的她，該怎樣面對空蕩蕩的房屋？該怎樣打發漆黑的長夜？”[6]“空屋”與“長夜”是極具日常性的生活意象，也是一名寡婦所要面對的艱難生活與孤寂心靈的絕佳縮影。此刻的伍連德在最為切實的生活層面上擔憂著于晴秀的艱辛，也在最為貼心的維度內體貼到她的酸楚。小說并未對此大加渲染，不僅一筆帶過，更讓它以心理活動這種“無言”的形式出現在敘事之中。這不僅讓小說取得“發乎情，止乎禮義”的含蓄美感，更凸顯出文學敘事“由文字透視心靈”的藝術特征。

這是遲子建在處理苦難題材時的獨特之處，也是“體貼”的敘事倫理的集中體現，即“我想呈現的，是鼠疫突襲時，人們的日常生活狀態”[6]。通過在“日常生活”中呈現苦難的破壞力，以“小人物”為中心挖掘并呈現普遍的人性感受與個體的生命體驗，并以“貼心”的方式關切個人的生命遭際。“日常生活”與“小人物”一方面讓遲子建的筆端觸及到生命與生活的原生態情境，使寫作可以扎根大地；另一方面又讓她們的寫作既具有平等的生命關懷，也能觸碰到個體的心靈狀況，以此讓小說的敘事倫理既能臻至生命與人性的高度，又能成為獨一無二的“這一個”，以此獲得與人物“貼心”的近距離。并且，“體貼”多是以“無言”的形式“爆發”在人際交往的瞬間。比如《白雪烏鴉》中的王春申對金蘭、伍連德對于晴秀的“體貼”都是以“無言”的狀態出現在人物活動中，《麥秸垛》中鐵凝對大芝娘的“體貼”也是由“抱枕頭”這個細節得以彰顯，其間沒有冗長的鋪墊與繁瑣的介紹。最后，“無言”的“體貼”也會在瞬間擊中讀者，讀者需要以此為起點重新追索小說的敘事、人物的命運以及他們的性格，以此檢驗“體貼”的合理性、人物的真實性與小說的細密程度。可以說，“體貼”既是小說的敘事倫理的體現，也是對此的考驗。總之，小說中的“體貼”因扎根“日常”而得以“貼心”；也正是由于“貼心”，“無言”才更能凸顯出文學特有的人性關懷與情感沖擊。可以說，“日常”，“貼心”與“無言”是“體貼”蘊含的敘事倫理的核心要義。

四、“日常”與現實主義的新面向

“日常生活”是“體貼”所蘊含的敘事倫理的核心要義之一，更是20世紀90年代以來的中國當代文學的關鍵詞之一；它不僅對傳統現實主義美學風格與審美體制構成的沖擊，更推動了中國當代文學的精神轉型，“新寫實主義”小說正是此時的文學成果。可以說，“新寫實主義”小說是“純粹的”現實主義小說，它將小說敘事轉向了生活事實本身，描寫普通人“一地雞毛”的生活常態，在“刻骨的真實”中呈現“煩惱人生”的生命狀態，“反悲劇”是其主要的價值標向[7]。總之，“新寫實主義”小說將“現實主義”壓縮成“現實”本身，人們的全部精神追求與靈魂動向都聚焦在“活著”這一件事情上，“認同”也是“現實”留給人們的唯一選擇。

從此類小說的開篇中便可窺見其現實主義風格。池莉的《煩惱人生》的開篇是“早晨是從半夜開始的。昏蒙蒙的半夜里‘咕嚨’一聲驚天動地，緊接著是一聲恐怖的嚎叫”[8]，池莉用“驚天動地”“恐怖的嚎叫”等情緒色彩極為濃烈的詞匯去形容“孩子掉在地上”這種小事，由此可見她將敘事語言聚焦在印家厚的生命體驗與心理重壓之中，這是主人公印家厚“煩惱一天”的開始，也是他“煩惱人生”的縮影。劉震云《一地雞毛》的開篇是“小林家一斤豆腐餿了”[9]，平靜的敘事語言所表達的既是機械重復的生活常態，也是小林枯燥疲憊的生命體驗，小林應對生活的態度便是“認同”，即“什么宏圖大志，什么事業理想，狗屁！那是年輕時候的事，大家都這么混，不也活了一輩子”[9]。可以說，隨著印家厚，小林這樣的“反英雄”人物的出場，1980年代文學所塑造的“大寫的人”降格為“小寫的人”，“日常生活”已經榨干了他們所有的生活熱情與生命激情，面對現實也只剩下“無能為力”，這便構成對傳統的現實主義美學風格與審美體制的消解。

從根本上說，現實主義的危機是歷史總體性的現代性意愿在此時瀕臨失效的精神投射。面對以市場經濟、消費主義、大眾文化等異軍突起的因素為主導力量的20世紀90年代，傳統的現實主義技法與視角已經無力把握如此變動不居的“現實”，“新寫實主義”小說所流露的“無能為力”便是此時的文學敘事無力把握和敘述這種“現實”的寫作困境的體現。由此看，由“新寫實主義”引申而來的“現實主義危機”的本質是“文學虛構的危機”，即文學在“現實”面前畏葸不前，不知所措。陳曉明對此問題的概括是，“現實本身以兩極形式呈現出無法捉摸的特征，要么現實是一團毫無生氣的日常流水賬，它使文學虛構無從下手，要么現實本身就神奇精彩，它使文學虛構相形見絀”[10]。結合陳曉明的論述與20世紀90年代的中國當代文學狀況可知，“新寫實主義”小說是前者的延伸；20世紀90年代文學中種種的奇觀式書寫，如以都市、情愛、苦難等為主題的小說便是后者的變體。在這樣的文學語境中，“日常生活”壓抑了現實主義的文學想象力，造成了對人性與生命的簡化，人們仿佛只能對現實報以認同或批判的簡單態度，而無法實現對日常生活的精神超越、對人性的體貼以及對生命尊嚴的捍衛。而這恰恰是“體貼”所能彌補的短板。

同樣是面對生活的困苦與命運的不公，鐵凝與遲子建小說中的人物呈現出另一番精神景象。鐵凝的小說《巧克力手印》中的穆童在極度的孤獨與失落中反彈出對生命與暖意的眷戀，“叫人覺得，這世間只要還有溫度和氣味，生活就還能夠繼續吧”[4]。遲子建的小說《親親土豆》中的李愛杰更是在苦難中堅守生存的尊嚴。在丈夫秦山入土為安后，一顆小土豆滾落到李愛杰的腳邊，“李愛杰憐愛地看著那個土豆輕輕嗔怪道：‘還跟我的腳呀’？”[3]。李愛杰將這顆小土豆視作秦山的化身，她的“憐愛”與“嗔怪”都是對丈夫真摯且濃烈的愛。以這份“愛”做支撐，李愛杰將苦難詩化為堅韌的生存意志。

可以說，鐵凝與遲子建的小說所蘊含的“愛”與“堅韌的生”的因素改寫了“日常生活”的基本意涵，一方面將之還原為現實生存的基本單位；另一方面又為其注入人性的因素，將其視作人性的棲居之地與生命的安穩巢穴。這也是她們與“新寫實主義”乃至于20世紀90年代文學場域的差異所在。具體說來，她們一方面順應了當時的個人化寫作潮流，將敘事聚焦在個人的生命活動中，不再執著于“本質”或“精神性”的歷史評價；另一方面也從未放棄文學的心靈溝通屬性以及文學所蘊含的對生命尊嚴的捍衛能力，誠如鐵凝所說的，“我們夢想著在物欲橫流的生存背景下用文學微弱的能力捍衛人類精神的健康和心靈的高貴。這夢想路途的長遠和艱難也就是文學得以存在的意義”[11]；遲子建也說：“文學不能拯救世界，但它能給人的心靈世界注入泉水，讓人活得安寧，而安寧可以帶來宗教般的情懷，讓世上少些作孽的人。”[12]而“體貼”便是這種文學信念的彰顯，可以說，鐵凝與遲子建小說中的“現實主義”從“體貼”細節中爆發出強大的敘事倫理效能，將“認同”式的生活態度改寫為“抗爭”，并且為“活著”的生活目的注入價值支撐，將其升華為“生存”。她們不僅為筆下的人物在苦難中留出一條走出苦難的路徑，更為文學守護住一縷在現實與命運的夾縫中閃爍的人性之光。這縷光不僅照亮了文學的精神空間，更照亮了現實主義的新面向。

首先，這是關注普通個體，尤其是“小人物”現實命運遭際的現實主義。

“小人物”是鐵凝與遲子建小說所關照與描寫的對象，他們在現實遭際與命運沉浮中所呈現的人性狀態與生命感受是小說敘事的重點所在。與傳統現實主義所關注的“歷史規律”與“典型人物”相對照，“歷史”只是這些人物的背景與陪襯，大芝娘，王春申，女蘿，穆童等人物的成功首先是其人性內涵的豐盈與真實。即如南帆所說：“現實主義文學始終圍繞人物組織現實。但是，過多的理論開始遮蔽人物的精神肖像。拋開預先規定的典型理論，拋開重重疊疊然而業已干枯的概念，洞察和收集人物性格包含的歷史信息，已經成為現實主義捍衛自己名聲的必要努力”。[13]

“小人物”組成了鐵凝和遲子建小說中豐富的人物序列，但是，這些人物“小”在社會身份，卻“大”在人性內涵，遲子建對此類人物的期待是“過去那種高大全式的人物已經被實實在在的小人物替代了, 所以他們應該是‘新英雄’”[14]。而在現實的考驗中堅韌生存，在命運的重壓下始終承擔正是這些“小人物”所彰顯的“英雄主義”。

其次，這是扎根“日常”，承擔生命之重的現實主義。

在鐵凝與遲子建的小說中，人物所遭遇的苦難與不公均體現在“日常生活”中，人物以“堅韌的生”與“愛”回應苦難與命運的目的也只是為了生存，他們沒有超拔的精神追求，卻在面向此在的堅韌態度中迸發出人性對待現實與命運的全部“看法”，這讓他們的生命狀態由“活著”升華為“生存”，即謝有順所說：“生活的意義、尊嚴、夢想、希望也在和他們一起受苦——傾聽后者在苦難的磨礪下發出的呻吟，遠比描繪肉身的苦難景象要重要得多”。[15]可以說，“體貼”是鐵凝和遲子建筆下的人物在現實磨礪中無言的精神呢喃，也是他們“堅韌的生”與“愛”的精神特質的行為表征，更是他們回應現實與命運的全部答案。他們以肉身承受著現實的重擔與命運的重壓，但人性與生命并未因此負荷而被壓平為“認同”與“活著”，謝有順所強調的“存在的尊嚴、價值與光輝”不僅讓她們頂住了這一切，更讓鐵凝與遲子建的寫作突破了“日常生活”的局限，抵達了現實的更深層面，描繪出更為精彩的人性圖景。

盧卡奇也曾對執著于“表象”的自然主義、表現主義等藝術流派進行了批判，認為執著于“表象”只能加速文學的墮落。盧卡奇為現實主義注入了“人民性”與“先鋒性”的內涵，期待作家可以從“表象”超拔到“總體”的高地，以此透視社會歷史與歷史理性。與之相對，鐵凝與遲子建小說的“現實主義”并未有如此的雄心壯志，她們筆下人物所彰顯出的“超越性”也是對“日常生活”的超越，但卻可以抵達人性的細微之處，在“體貼”中表達出對生命的貼近與關懷。

再次，這是朝向現實生存，“在地性”與“超越性”兼具的現實主義。

“超越性”的缺失一直被認為是中國當代文學的精神短板，“體貼”以“在地”的方式實踐出一條中國當代文學特有的超越路徑。一方面，這種“超越”扎根在日常生活之中，以“現實生存”作為“超越”的根基；另一方面，這種“超越”并不是對彼岸的眺望，而是對人性的抵達。《白雪烏鴉》中的王春申，于晴秀等人物最終都是回歸到日常生活之中，以更為強韌的姿態面對生活的諸多困境；《秧歌》中的女蘿和丈夫在平淡中逐漸衰老；《安德烈的晚上》中的姚秀芬也是在平靜中回歸到自己的生活，繼續守護著家庭與丈夫；《巧克力手印》中的穆童也在第二天重新回到自己的生活圈內……但是，這種“回歸”并非是“返回原地”，而是“再出發”。一方面，“體貼”所蘊含的“愛”成為他們重新建構生活世界與自我生命的契機，即如阿蘭·巴迪歐所說的“通過兩人彼此不同的目光和視角的交流，從而不斷地去重新體驗世界，感受著世界的誕生”[16]；另一方面，“堅韌的生”又為這種“超越”注入“在地性”的精神內涵，使其成為對“現實生存”的再強調。并且，這種“現實主義”是中國傳統的“實用理性”文化心理的積淀成果，即“執著于人間世道的實用探求”[17]。這反映到鐵凝與遲子建的小說中，便是對“日常生活”的超越，對“苦難”的克服，在“現實生存”的層面上抵達“人性”的精神高地。可以說，在鐵凝與遲子建的小說中，“日常生活”既是一條底線，也是一條地平線。當她們面對20世紀90年代以來的中國當代文學所出現的種種奇觀化寫作時，“日常生活”將她們的筆觸牢牢地把控在現實主義的寫作場域之內，讓寫作具有“在地性”；而當她們面對“新寫實主義”小說所呈現的現實景觀與人性狀態時，對個體的生存價值的看重又讓她們的寫作具有“超越性”的潛能。而在“日常”的大地與“生存”的天空之間，便是巨大的人性空間。總之，鐵凝與遲子建的小說的“體貼”表征出一種“理想生活”，探索出人性與生命的諸多可能性。這正是“現實主義新面向”的重要因素，它表達了文學所蘊含的對人的現實生存的關注以及對生命尊嚴的肯定。

五、從“慢”中捍衛文學

可以說，鐵凝和遲子建的小說中的“日常生活”所預示的現實主義的新面向，表達的是文學的“超越性想象”。它所超越的對象是瑣碎的生活現狀、困頓的命運遭際、庸俗的人性認知與認同式的生命態度；它所抵達的目的地，正是靈魂與人性的高地。這是敘事倫理的根本所指，也是文學批評所應眺望的精神空間。臻于這種文學境界并非易事，它離不開細膩扎實的文本細節與一以貫之的價值理念，離不開“慢”的文學態度與美學風格，即如鐵凝所說，“有時候我們必須有放慢腳步回望從前的勇氣，有屏住呼吸回望心靈的能力”。[11]

謝有順曾專門論述過鐵凝小說中的“慢”，他將之視作鐵凝小說的敘事倫理的重要因素。在謝有順看來，鐵凝小說中的“慢”是一種堅韌的精神，蘊含著反抗絕望、寄托善與希望的精神內核。而要實現這種“慢”的堅韌則要付出百倍的努力，因為“人性中潛藏的根本的善，它可能只是一些碎片，一些小心翼翼收集起來的碎片，但有了它，我們也可以大膽地與當代文學中的惡與絕望爭奪地盤了”[18]。謝有順所闡釋的“慢”具有以下三個含義：首先是敘事韌性，即作家需要用十足的耐心去鋪展細膩的文本情節，描摹人物的精神軌跡，使作品具有厚實、細密且合理的文本脈絡；其次是價值信念，即作家需要有真誠的善意與堅韌的品格，他需要從最為切實的層面超越惡與簡單化的批判，在困境與挑戰中探索善的救贖潛能；再次是敘事倫理，即“慢”的文學既是對文學敘事的捍衛，也是對文學倫理效應的彰顯，需要時刻關注個體生命的靈魂動向與精神需求。總之，文學可以借助“慢”使自身抵達“尊靈魂”的精神境界。具體看，鐵凝和遲子建的小說中沒有怪異荒誕的情節設置，也沒有偏執極端的人物性格，更沒有“一邊倒”式的價值傾向，善與惡、明與暗都交織在文本語境之中，“體貼”便是其中的“平衡器”，即如遲子建所說“人生的巨大后路，很多時候是埋藏在善念中的”。[19]這種信念為讀者在惡與暗之上提供了另一重的精神圖景，即善與明的生命暖意；并且，它將人從被動轉為主動，從客體變為主體，即讓人在惡與暗的現實遭遇與命運沉浮中依然可以懷有“堅韌的生”與“愛”的信念，讓人依然有直面生存并且繼續生存的勇氣與毅力，成為“新英雄”。

“慢”不僅是一種價值信念，也是小說中最為切實的敘事韌性，它體現在文學寫作的最基本層面。遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》設置了一對“三角戀”，即“我”的母親達瑪拉、父親林克與父親的哥哥尼都薩滿之間的愛恨糾葛。在林克死后，尼都薩滿對達瑪拉深藏的愛戀再次萌發，但他始終未曾越界，只是在部落搬遷時遙望母親的背影；他所做的最為“出格”的事情只是送給達馬拉一條自己精心制作的羽毛裙子。但此時的“我”對母親和尼都薩滿之間的愛意心懷忌憚，在母親穿上羽毛裙后，“我”甚至用“山雞”來形容母親。母親重新燃起的生活熱情被“我”幼稚的誤解與無知的惡意所澆滅，以至于在孤苦伶仃中慢慢瘋癲。當“我”體驗到兩性之間的愛意后，才真正地感受到母親曾經的苦楚與自己年幼時的荒唐，“我們讓她的心徹底涼了，所以即使她還守著火，過的卻是冰冷的日子”[20]。在孩童時，支配“我”行為與認知的是部落傳承的社會倫理，此刻則是人性倫理讓“我”頓悟到母親也是需要“愛”與“被愛”的“人”。啟發精神成長的契機便是母親送給“我”的新婚禮物——“火”。“火”本是母親的父親送給她的新婚禮物，但是當父親死后，尤其是被“我”的冷語刺傷后，母親的生活熱情被徹底澆滅，但那團火卻始終燃燒著。“火”的熱烈反襯出母親的凄苦，所以當小拉西問母親為何頭上生出很多白發時，母親回復的“我冷啊”[20]才能釋放出巨大的情感能量。在這里，“火”象征著長輩的祝福、生活的熱情、生命的激情與內心蓬勃的愛欲，“我”的精神成長以及對母親的“體貼”也因“火”的代際相傳而變得合情合理、有跡可循。如果沒有“慢”的敘事韌性，遲子建筆下的文學世界與人物心靈很難臻至如此精妙的境界。

與“慢”的品格相對，當下的文學環境就存在“快”的文化潮流。“快”的文學依附于加速式的社會環境、大眾化的文學市場與消費性的文學需求等因素，它上承20世紀90年代文學中異軍突起的欲望敘事與消費文學，在當下又衍生為以跌宕起伏、大開大合的情節和粗糙暴躁、簡單直接的人物性格等為特征的網絡文學。周志強就系統研究了以《余罪》《權力巔峰》等為代表的網絡官場小說，認為這種小說“是以一種形式的偏執沖動來實現的對當前中國社會的別樣狂想，并以這種形式來想象性地面對或者化解現實的矛盾糾結”[21]。這種小說的“極端”之處便體現在飛快運行的情節節奏以及無限膨脹的欲望想象，以至于將人物的命運遭際扭曲為充斥著欲望宣泄快感的精神臆想。

可以說，“慢”既是文學應對當下挑戰的現實策略，也是文學尊嚴的本質體現。謝有順就認為中國當代小說的根本困境在于“一邊是經驗與欲望的展示，另一邊是文學敘事的悄然隱匿”[22]，這恰好對應著本文所論述的“快”與“慢”這兩種文學品格。謝有順認為，在當前中國小說所面對的敘事困境中，需要重新呼喚寫作的先鋒精神，讓文學保持著應有的尊嚴，即“一種精神的創造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個語言的烏托邦”[22]。而要想讓文學重新獲得這些應有的尊嚴，需要從最為基本的層面做起，即用“慢”的功夫去捕捉人與人之間的“體貼”瞬間，并為其注入生命與靈魂，讓體貼中暗藏人性的豐盈細節、蘊含時代與人性的諸多秘密、言說對人生與命運的獨到體驗，以此讓文學敘事具有倫理關懷的效應；并且，文學也需時刻關注時代變遷中的人性動態，以扎根日常生活、面向人性超越的“現實主義新面向”為基準體察個體在命運沉浮中的心靈顫動，感受個人成長中的精神頓悟。

六、總結

以“體貼”為切入點進入鐵凝與遲子建的小說文本，進而進入20世紀90年代以來的中國當代文學史中的現實主義問題，直至到達純文學與流行小說的分水嶺，筆者如此寫作所想表達的內容也無非是對“文學”的期待與焦慮。本文期待一種細膩的、交流的、超越的、與“人”的靈魂與生命相關的文學樣態，也因為當下的文學現場與批評狀況而對此類文學寫作產生焦慮。

無論是從20世紀90年代以來的文學史的角度，或是從以商業化、大眾化、傳媒化為主導的文學現場的角度，還是從新世紀“文學終結論”以來的當代文學批評的角度，“體貼”都是鮮少被人關注的話題。許多寫作者已經不再有耐心與能力去呈現人類心靈的交流、溫情與熨帖，許多研究者也認為自己已經認清了“文學”的“真面目”，并將其視作“審美體制”或“美學幻象”。但正如法國批評家孔帕尼翁所說：“文評者的責任就是遵循一個倫理原則，尊重他人”。[23]對他人的關注與尊重正是“體貼”所首要蘊含的文學內涵，對文學中“體貼”因素的發現和闡釋也理應成為文學批評的著眼點。“體貼”使我們走出個人的生命閥限，呈現出自我與他人的內在溝通，彰顯出生命的升華、靈魂的豐富與人性的尊嚴；這些內容扎根于民間與底層，發生在“日常生活”之中，觸動著欲望與靈魂的心弦。“體貼”在鐵凝與遲子建的小說中被剝去了上述內容的諸多知識性標簽，讓小說在“體貼”中“拉住靈魂的衣角”，進而用“堅韌的生”與“愛”去豐富“靈魂”的內涵，在“慢”中發現“體貼”所具有的敘事韌性與價值理念，最終呈現出文學應有的敘事倫理與精神品格，讓“人”在文學寫作中立足。概言之，鐵凝與遲子建小說中的“體貼”以非奇觀、矯欲望，呈善意、抗罪惡，尊靈魂、崇生命，立足現實人生、扎根民間世界的寫作態度與現實主義精神實踐出一脈既有文學高度，又有倫理溫度的小說類型，這也正是她們小說中的“體貼”所蘊含的最大的文學史價值。

最后，作為杰出的當代小說家，“體貼”既是鐵凝與遲子建小說中的相通之處，但其中也包含著她們之間的相異所在。概言之，鐵凝小說的“體貼”含有“同向”與“異向”兩種情況，而在遲子建的小說中則基本呈現為“同向”的態勢。這讓鐵凝的小說更具探索性與風格變化性，但是也偶有走向奇觀化或者片面性的“敗筆”；與之相對，遲子建的小說總體比較“穩定”，但也存在風格單一的隱患。總而言之，“體貼”是鐵凝與遲子建小說中最大的共性，這是她們得以在當代文壇中獨樹一幟的重要因素，也是她們的創作生涯可以從20世紀80年代末一直延續至今的重要原因。因為“體貼”所表達的是對“人”的關注，呈現的是“人”在現實遭際與命運沉浮中的靈魂動態與生命圖景，而這些正是文學的永恒話題。