古代漢語詩歌語感想象論*

韓 偉

語感想象是一種偏重于由語言形式（語音、語法、字形等）引起的內在感受，其結果是“想象空間”及“文學意象”的形成。 《文心雕龍·神思》言“意翻空而易奇，言征實而難巧”，人類總在言與不言之間矛盾，言說的目的是為了明意，但言說的同時卻陷入了“征實”的困境，解決這一矛盾的方法是發揮語言的想象潛能以接近無言之境。文學意象及意義得以生成的前提是想象的參與，當人們接收到某個語音片段、語法表達、文字形象的時候，會調動起固有的審美經驗，形成第一重語言感受。這種感受形成之后，會與詞匯意義、文化傳統等要素結合，形成真正的文學意象和意義。概而言之，“語言符號—語感想象—文學意象及意義”是一個有機思維鏈條。語感想象雖然難于定義，但卻真實存在，總體上它應該具備朦朧性、瞬間性、片段性、個體性等特征，它是連接語言符號與文學意象、文本意義的中介和橋梁。正是因為它的存在，詩歌語言才在實與虛、巧與奇之間自由穿行，完成了總體意義的生成。同時，“語感想象”的形成絕不是接受者的單方面行為，其背后蘊含著中國詩歌語言幾千年的構思技巧，這些技巧以集體無意識的方式深深扎根在文學思維的最底層。本文認為，語感想象無論在創作還是在接受層面都可以細化為語音想象、語法想象、字形想象三種類型，下面將具體分析。

一、語音想象及其音樂肌理

中國詩歌在脫離外在音樂的限制之后，逐漸向“內在音樂”靠攏。“詩的音樂”當然不是指依靠樂曲和人聲而產生的外部音樂，而是一種在文字層面實現的音樂性。就中國古典詩歌而言，節奏是音樂性的基石，其在詩歌中主要依靠聲韻變化和疊音（包括擬音）的方式呈現。

對于中國詩歌節奏的產生，胡適將之歸因于佛教誦經，“大概誦經之法，要念出音調節奏來，是中國古代所沒有的。這法子自西域傳進來；后來傳遍中國，不但和尚念經有調子；小孩念書，秀才讀八股文章，都哼出調子來，都是印度的影響”①胡適：《白話文學史》，合肥：安徽人民出版社2019年，第112頁。，此說將漢詩的音樂性完全歸功于印度，似有絕對之嫌，但譯經過程中的反切之法，以及記誦經文的念唱之法，的確對永明聲律理論發生了影響，這已是學界共識。透過胡適這段話還可以坐實兩點：首先，漢代以后，吟誦之法已經普遍出現；其次，吟誦中對“音調節奏”的規律性遵循，使文學作品有了與演唱相類似的“調子”。詩歌中的“調”不同于誦經式千篇一律的模式，而是根據字詞聲調的不同有了和諧的搭配，這使詩歌有了更為多樣的節奏方式。聲、韻、調是漢字聲音的三個組成部分，聲實現了語言符號最基本的區別功能，是建構文字乃至詩句聲音形象的基礎。以孟浩然《春曉》詩為例，“春”“鳥”“風雨”“花”依次出現在四聯中，在聽覺上chun、niao、fengyu、hua的語音形式即便可能會對應不同的文字符號，但其范圍畢竟有限。接受者絕不會將它們與其他聲母的字弄混，只能圍繞相應的范圍進行想象拓展，并構筑形象體系，這種最初的語感體驗規約了想象可能到達的疆域。

詩詞的韻主要依賴于韻腳的規律性使用。押韻在本質上是人類對肌肉記憶和感受記憶的回應，在漫長的生產實踐和生理進化過程中，人類逐漸形成了對規律性的熱衷。押韻是詩歌回歸自然音樂美感的主要方式，它最大限度地將藝術語言與日常語言拉開了距離，這種距離一旦產生，美感體驗便有了存在的空間。若將“關關雎鳩，在河之洲”“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“青青子衿，悠悠我心”之類的詩句，變成不押韻的散文，恐怕無論從記誦效果還是在藝術表達上都會遜色很多。韻的使用，實際上就是以音樂的方式將文字、段落重新整體化的過程，實現空間感受與時間感受的整合。日本學者渡邊護在《音樂美的構成》一書中有過一段關于音樂的論述，頗具啟發性，他說“我們具有把本來純粹是時間性的音的連續，在空間上加以把握的能力。而且這個音的連續不是作為單純的不成形的沒有秩序的，而是作為一個形象來接受”②渡邊護：《音樂美的構成》，北京：人民音樂出版社1996年，第92頁。。人們在接收音聲的時候，最初并不會進行孤立的理性認知，而是將它們感知成一個序列，這便構成了“一個形象”。由此反觀古代詩歌，盡管有時在意象運用上跳躍極大，語法結構上也不合常規，但只要文從字順，符合聽覺規律，接受者便會將上述問題人為過濾掉，在音響的整體效果中產生或流暢、或滯澀的審美感受，這種朦朧的感受就是最初的聲音想象，也是詩歌欣賞的第一重“象”。

與韻相關，同樣參與聲音想象創構的另一個維度是聲調。節奏的總體樣態依靠聲和韻的使用，但音響的高低則要訴諸調的使用。押韻實現的是“同質”之美，而平仄的不同組合，則體現出“錯落”的美感，兩者結合形成了聲音層面“和而不同”的審美效果。這是語感想象得以產生的重要前提。對于入樂的詩歌而言，語音想象更大程度上依附于音樂節奏的變化，與唱詞相配的音樂旋律舒緩，則會營造出平和的想象，若旋律激蕩，則會產生緊張的想象。對于不入樂的徒詩而言，則要更多依賴于聲調的平仄來構成音樂性，近體詩格律理論的產生就是對徒詩喪失音樂性的應對。陸機《文賦》言“音聲之迭代，若五色之相宣”，沈約《宋書·謝靈運傳論》稱“若前有浮聲，則后須切響”，《文心雕龍·聲律》稱“異音相從謂之和”，魏晉以后聲律理論得以建立，這構成了語言層面的節奏美感。朱光潛先生指出，“聲音在音樂中借節奏與音調的‘和諧’(harmony)而顯其功用，在詩中也是如此”③朱光潛：《詩論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店2014年，第162頁。,“節奏生于同異相承續，相互錯綜，相呼應”④朱光潛：《詩論》，第164頁。。與音樂節奏同情感之間的密切關系相似，以聲調為基石形成的語言節奏，也具有同類的情感效應。近體詩的韻腳以平聲韻為主，相比于仄聲，平聲字的調值波動不大，感情基調較平緩，仄聲則調值波動較大，本身便蘊含了表達激烈情感的潛能。《元和韻譜》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”①轉自王世貞：《弇州四部稿》卷一百六十八，景印文淵閣四庫全書本，第1281冊，第676頁下。的說法，周濟《宋四家詞選》亦稱“東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響”②周濟：《宋四家詞選》（目錄序論），北京：中華書局1985年，第6頁。，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果，進行了更充分的延伸： “高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂郁的情緒。”③朱光潛：《詩論》，第129頁。現代心理學認為，人的內在情感會與外在運動發生某種互動，感受到音符的跳動之后，人的生理和心理都會產生適當的應和反應，人的脈搏甚至也會隨著外在節奏的變化發生改變，這種奇妙的“內模仿”現象，恐怕就是人們推崇韻律性文字的原因所在。在語言藝術中，“內模仿”更明顯地體現在情感和想象方面，這種朦朧性的內在感受就是語感想象。

詩歌節奏的形成除了依靠聲、韻、調之外，還往往訴諸疊音詞的使用。在音樂領域中，音高和時長是構成節奏的重要成分。在語言藝術中，聲調相當于音高，疊音詞的使用則起到了延長時值的作用，營造了樂音悠長、雋永的效果。我們知道，無論是雙聲還是疊韻，目的都是實現音樂般的音響效果，疊音詞恰是雙聲疊韻的極端形式。漢語詩歌中的疊音詞又可分成擬音和非擬音兩種。擬音型疊音詞是指其語音形態與所表現的事物具有關聯性，非擬音疊音詞則不具備這種特征，單純出于文字音樂美的考慮。在《詩經》中，這兩類疊音詞已經大量出現，前者如“關關雎鳩，在河之洲”（《關雎》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋” （《鹿鳴》）、“風雨凄凄，雞鳴喈喈” （《風雨》）、“鼓鐘將將，淮水湯湯”（《鐘鼓》）、“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶” （《伐木》）、“伐鼓淵淵，振旅闐闐” （《采芑》）等，后者如“采采芣苢，薄言采之” （《芣苢》）、“桃之夭夭，灼灼其華” （《桃夭》）、“翹翹錯薪，言刈其楚”（《漢廣》）、“憂心悄悄，慍于群小” （《柏舟》）、“棘心夭夭，母氏劬勞”（《凱風》）、“出自北門，憂心殷殷”（《北門》）等。先秦以后，擬音類疊音詞在以音樂、樂器為題材的作品中出現的頻率最高，其中賦類作品如王褒的《洞簫賦》、馬融的《長笛賦》、嵇康的《琴賦》、潘岳的《笙賦》等，詩歌類作品如李頎的《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》、張祜的《觀宋州于使君家樂琵琶》、顧況的《李供奉彈箜篌歌》、白居易的《琵琶行》、岑參的《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》、李白的《聽蜀僧濬彈琴》、韓愈的《聽穎師彈琴》、劉禹錫的《曹剛》，等等。在一些其他題材的作品中，擬音型疊音詞也大量被使用，“唧唧復唧唧” （《木蘭辭》）式的文學表達已經成為基本的修辭技法。對于非擬音類疊音詞來講，雖然它們主要側重表現事物的形態，并非是對表現對象的直接擬音，但在整體上卻起到了生成音響節奏的效果，同樣為語感想象的完善提供助力，誰能說“憂心悄悄，慍于群小” （《詩經·邶風·柏舟》）、“出自北門，憂心殷殷” （《詩經·邶風·北門》）、“凄凄復凄凄，嫁娶不須啼” （卓文君《白頭吟》）、“秋天瑟瑟夜漫漫，夜白風清玉露團”（劉希夷《搗衣篇》）、“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”（崔顥《黃鶴樓》）中的疊音不是在生成節奏呢？

事實上，無論是擬音型疊音詞還是非擬音型疊音詞，在中國音樂文學體系中都是節奏的重要成分。節奏一旦生成，語感想象的豐富性便獲得最大拓展。 《禮記·樂記》載： “故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”唐人孔穎達在《禮記正義》中解釋稱： “聲音感動于人，令人心想形狀如此。”④鄭玄注、孔穎達疏：《禮記正義》，北京：北京大學出版社1999年，第1149頁。《樂記》雖然在談音樂節奏的想象性，但文字表達上對“累累”的運用，卻彰顯了疊音詞的意義。隨著文學自覺進程的開啟，文字層面的疊音及其效果獲得了更充分的體認，最典型的說法來自劉勰，《文心雕龍·物色》言： “詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌； ‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻； ‘皎日’‘嘒星’，一言窮理； ‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”①周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局1986年，第410頁。這些疊音中既包括擬音型，也包括非擬音型，它們都是實現事物“情貌無遺”的手法。實際上，詩人受外物感發，將當時復雜的內心感受以疊音的方式進行朦朧化表達，其本身便蘊含著對宇宙的微妙感知，這一過程中音樂般的流動感自然深蘊其中。宗白華就將“‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”②宗白華：《藝境》，北京：商務印書館2017年，第250頁。看作是中國優秀藝術的重要內涵，將“音樂境界”視作中國藝術的共性追求。荒荒游云、寥寥長風式如水般流動的自然境界是所有藝術的共性追求，聲、韻、調的配合以及疊音詞的使用恰是使詩歌回歸音樂性，并依靠語音想象體會宇宙真趣的重要手段。

二、語法想象及其生成機制

詩歌的語感想象除了依靠語音之外，還涉及語法。語法實際上是現代語言學的產物，如果用現代語法規則衡量古代漢語詩歌，會發現完全符合語法規則的作品不乏好詩，而具有陌生化效果的語法嘗試也在許多優秀作品中經常出現。這就使很多研究者往往顧此失彼，難以形成允當之論。我們認為，古代漢語詩歌存在“語法慣性”和“語法形變”兩種情況，每種情況的極端化效果都有助于語感想象的形成。語法慣性服務于人們的思維定式，而思維定式又根源于人類的思維惰性。語法形變則服務于人們的創新渴望，這種渴望根源于人類去舊趨新的本性。兩者是人類思維中的兩個極點，越趨近它們就越容易產生鮮活形象，而大量處于平均位置的情況則往往難以形成明顯的刺激。本文權將這種情況稱作“極點效應”。

首先來談一談語法慣性，以及它對語感想象的生成作用。俄國形式主義者曾提出過著名的“機械化”與“陌生化”的對立，并以“陌生化”為尊。但現實的審美實踐中往往會出現對“極致機械化”的認同效應，武俠劇中的俠士習武、英雄救美情節，才子佳人小說中書生蛻變、終成眷屬情節等都在這種效應的統御之下。在古代詩詞作品中，則表現為對既有語法規則的絕對遵行，古體詩中體現為對《詩經》《楚辭》風格的推崇，“模經為式者，自入典雅之懿；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華”③周振甫：《文心雕龍今譯》，第277頁。，這種情況在近體詩中發展到極端，只不過服膺的對象變成了具體的格律規則、黏對格式。

不妨以李商隱《錦瑟》中“莊周曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”句為分析對象進行初步探索。此聯符合近體詩的形式對稱規則，出句格律為“平平仄仄平平仄”，對句格律為“仄仄平平仄仄平”，兩句中“蝶”與“托”為入聲字。在對仗上，莊生對望帝、曉夢對春心、迷蝴蝶對托杜鵑。由此可見，這是一聯近乎完美的典范性的對稱之作。然而，在完美形式的掩映下，此聯在詞語意義搭配上卻并非完美無瑕。具體來講，第二句“望帝將春心托給杜鵑鳥”較通順，“春心”為偏正結構，可解為“憂國之心”。但是與之構成對仗關系的“莊周曉夢迷蝴蝶”似乎頗令人費解，其中關鍵是“曉夢”當為何解？若按照第二句的句式，它也應當為偏正結構，意為“白日之夢”，那么整句詩的意思就是“莊周將白日之夢賦予蝴蝶”或者“莊周在白日之夢中與蝴蝶相互迷失”，第一種解釋很顯然與莊周夢蝶的原意相悖，第二種解釋可以說通，但卻無法與“望帝春心”句形成互文。有的學者還將“曉夢迷蝴蝶”放在一起理解，“曉”取動詞“通曉”之義，整句意為“莊周知道自己夢迷蝴蝶”。然而，此說同樣無法與下一句形成互文。正是由于上述問題的存在，時至今日我們仍然無法從字面意義組合角度給出合理的解釋。然而，這些都不妨礙我們對這兩句話的好感，更不會影響它們成為千古名句。原因何在？恐怕與“語法慣性”有關。當人們已經初步具有了關于詩歌格式的前期積淀，往往會從慣性的角度審視句子，這種情況下，關注的焦點除了聲律暢通之外，主要集中在語法格式是否整一上。一旦達到了這些標準，欣賞者就不會對個別詞語是否恰當給予過多關注。此時，文學欣賞變成了一種位置感受，符合感受慣性便會產生相應審美認同，進一步的意象營構及意義生成才得以順利展開。這種情況與日常生活中的站隊列頗為類似，如果隊列中一個隊員的身高與前后無法呼應，那么整個隊列便無法形成。而一旦順序變得正常，那么每個個體的個性就被淡化，此時個體的價值不在于成為其自身，而在于他成了一個合理的“填充位置”。類似的詩句還如“檣帶城烏去，江連暮雨愁” （王維《送賀遂員外外甥》）、“水閑明鏡轉，云繞畫屏移” （李白《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》）、“始欲投三峽，何由見兩京”（杜甫《悲秋》）、“禹廟空山里，秋風落日斜” （杜甫《禹廟》）、“艷極翻含怨，憐多轉自嬌”（元稹《贈雙文》）、“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（李商隱《無題》）、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅》）等。

錢鍾書先生頗重視《錦瑟》詩，并根據此詩為李商隱晚年之作，且宋本《李義山集》將之置于卷首的事實，推定其應為展現李商隱創作原則的“自序”，并認為其體現的恰是西方心理學中的“形象思維”。這些說法得到了周振甫先生的認同，并進一步將之視作詩歌形象思維的典型代表。①周振甫：《詩詞例話》，北京：中國青年出版社2006年，第23—25頁。除此之外，錢鍾書先生特別指出“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”一聯乃“言作詩之法”，意在說明作詩應該“寓言假物，譬喻擬象”“義歸比興，無取直白”。②錢鍾書：《馮注玉溪生詩集詮評》（未刊稿），周振甫：《詩詞例話》，第18頁。錢說重在申說此句對于闡釋“形象思維”的價值，其允當與否姑且不論，但錢先生將之歸為“作詩之法”似乎可以與本文做關聯性闡釋，即此句構成了一種“語法整齊”的幻象，這種形式美促使了形象感的產生，使讀者在沒有深入意義層面之前，便產生了一種感受愉悅，“語感想象”得以構建。從這個角度來講，將之視作“作詩之法”也不為過。

仍需強調的是，本文所述的“語法慣性”并非是西方學者眼中的語法的動態生成效應，即線性時間規則中一個詞語呼喚另一個詞語，或一個意義引出另一個意義的效應，他們理論中的“語法慣性”類似于自然科學中的物理慣性。我們所說的“語法慣性”乃是一種對規則的一貫認知，劉勰在《文心雕龍》中主張“定式”，嚴羽在《滄浪詩話》中稱“下字貴響，造語貴圓”③郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社1983年，第118頁。，金圣嘆在《與季日接晉》中總結作詩之法： “順起，則承之必以逆；逆起，則承之必以順。空起，則承之比義實；實起，則承之必以空……”④金圣嘆：《金圣嘆全集》（1），南京：鳳凰出版社2016年，第111頁。，這些都是古人關于詩詞語法的“慣性”認知。這種語法慣性會相應產生一種慣性審美，后者最大限度滿足了人們的日常情感需要。如果將語法慣性視作一種廣義符號認知的話，其存在的根源在于人類對符號系統穩定性的執著信念，符號系統一旦形成便會產生累積性效應，并得到不斷強化，卡西爾指出“符號的記憶乃是一種過程，靠著這個過程人不僅重復他以往的經驗而且重建這種經驗”⑤恩斯特·卡西爾：《人倫》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社1985年，第66頁。，對語法慣性或符號系統的承認，本質上就是對文化體系和審美體系合法性的承認。不僅如此，卡西爾后面還補充說“想象成了真實的記憶的一個必要因素”，當語法慣性形成之后，其在向慣性審美意識的轉變過程中，必然要經歷一個由個體體驗向集體意識進階的路線，想象就成了賦予語法符號意義的重要媒介，這種想象在本質上已經脫離了具體內容層面，變成了一種形式體驗，于是“語感想象”促使了“記憶”的延留，并不斷構建出新的“記憶”。

與“語法慣性”分列兩極的是“語法形變”。它與語法慣性一樣，都參與了漢語詩歌語感想象的構建。語法形變實際上就是一種對表達方式的陌生化處理，用什克洛夫斯基的話說，其產生的效果是拉長感受的時延，“使石頭重新成為石頭”。漢語詩歌的語法形變絕不僅僅是現代語言學意義上簡單的成分平移，它是在主題優先原則下的自由創造，其作用或者最大限度地突出想象重點，或者構筑最遼闊的想象空間。

還是從一個文學史上的經典案例入手。杜甫《秋興八首》之八中“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。對于初讀此詩的讀者來說，不太可能第一時間體會到其中深意，但可能僅憑對每個詞語的初步感知形成“與眾不同”的“第一感覺”。這種初步的心理萌動，便形成了一種形式化的審美體驗，內容層面的意義感受讓位給形式層面的位置感受，這一過程中語感想象深蘊其中。我們知道，若按照正常語序，這兩句應該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，格律為“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”，完全符合格律規則，倒裝之后的格律仍然沒有改變，因此兩句詩的特殊美感便不取決于音律了。事實上，語法層面的形變很好地實現了閱讀的滯留，這一過程中“主題化”感受得以生成，想象的方向受到規約。

客觀而言，所謂的“語法形變”只不過是以現代語言學知識進行反觀的結果，古代“漢語排斥所有的語法形式，把它們推委給精神勞動來完成”①威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》，姚小平譯，北京：商務印書館1999年，第314頁。。拋開主謂賓定狀補等固有的知識框架，中國古詩的“倒裝形變”實際上遵循著一種“主題優先”原則。在美國語言學家W. P.萊曼看來，“大部分語法（和大部分語言的理論著作）只是為適合于像英語那種具有主語在前、謂語在賓語前的基本句子結構的語言而寫的”②W. P.萊曼：《描寫語言學引論》，金兆驤、陳秀珠譯，上海：上海外語教育出版社1985年，第223頁。，漢語尤其是古漢語雖然總體上符合基本語法邏輯，但并非亦步亦趨，這構成了中國詩歌語言的鮮明特征。繼而，他指出“在許多別的語言里，例如漢語，居于突出地位的是主題而不是主語”③W. P.萊曼：《描寫語言學引論》，第240頁。，相比于英語之類的“主語突出語言”（subject-prominent language），漢語的這種模式特征可以稱作“主題突出語言”（topic-prominent language）。萊曼的說法富有啟發性，很多時候漢語詩歌句式的形變與突出主題有關，只不過有時一句中主題并非一元主導，而是多元并置。上文分析的杜甫“香稻”“碧梧”句屬于一元主導，同樣的作品還如“白日依山盡，黃河入海流”（王之渙《登鸛雀樓》）、“寒天留遠客，碧海掛新圖”（杜甫《觀李固》）、“清歌弦古曲，美酒沽新豐”（韓愈《同宿聯句》）之類。與此相對的是多元并置式主題。詩句中修飾詞與主詞之間、主詞與主詞之間雖然在意義邏輯上可能存在從屬關系，但在感受層面卻是并置的，是現象學意義上的渾融整體。此類詩句如“柳色春山映，梨花夕鳥藏”（王維《春日上方即事》）、“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”（杜甫《奉酬李都督表丈早春作》）、“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（王維《山居秋暝》）之類。試看“柳色春山映，梨花夕鳥藏”句，到底是“春山映柳色”還是“柳色映春山”已經無關緊要，重要的是“柳”“春”“山”被并置在一起，僅憑這些就可以形成了一幅充滿色彩的畫卷。對于這種情況，葉維廉稱“中國的舊詩所用的文言，由于超脫了呆板分析性的文法、語法而獲得更完全的表達”④葉維廉：《比較詩學》，臺北：東大圖書有限公司1983年，第30頁。。在多元主題模式下，現代語言學上的邏輯關系被削弱，代之以朦朧的內在感受邏輯，在此基礎上“精騖八極，心游萬仞”的遼遠想象得以馳騁。因此，很多時候我們讀詩時會有“一知半解”或“云里霧里”的感覺，但并不會覺得這樣不好，反而樂在其中，越是朦朧就越感到有滋有味，漢語詩歌較之其他語言詩歌更具備“語感想象”的優勢。語法形變旨在引發注意，一旦目的達到，意義便自然敞開，或者說形變的過程中手段就是目的，方法就是意義。

實際上，本文所論之“語法形變”乃是一種總括性說法，使用這一概念的目的在于將漢語詩歌中紛繁復雜的句法方式都囊括其中，否則按照王力先生的分法，僅近體詩倒裝一法，就有“主語前置”“目的語倒置”“主語和目的語都倒置”“主語倒置，目的語一部分倒置”“介詞性的動詞倒置”五個總類⑤王力：《漢語詩律學》，上海：上海教育出版社1979年，第255—257頁。。若將這些類別進一步具體化，數量不止幾十種。漢語詩歌發生語法形變的根本原因在于試圖在有限之中達到無限，依賴語言的同時消解語言，訴諸理性的同時蕩除理性。為了實現這種效果，往往用省略的方式突出主題，取消可能構成邏輯束縛的連接性成分。這一過程中，審美“彈性”被建構起來，“叫人讀了仿佛有許多影像躍躍欲出的樣子”⑥朱自清：《短詩與長詩》，《朱自清全集》第4卷，南京：江蘇教育出版社1990年，第55頁。，而這些躍躍欲出的影像實為一種“整體性感受”，也就是本文強調的“語感想象”。

三、字形想象的呈現及心理基礎

在以索緒爾為代表的西方語言學家看來，語言的能指與所指之間的關系具有約定俗成性和任意性，但這種觀念對漢語卻并不完全適用。在漢語中，字音與意義的關系符合能指與所指的邏輯，但漢字字形卻具有表意屬性，這是西方字母文字不具備的。字形作為重要的“能指”，蘊含著豐富的民族文化因子，這些因子不斷積淀，逐漸形成了中國人特有的情感認同模式。在漢語詩歌中，字形的審美意義有時甚至超過了所指，文字除了依靠聽覺進入感覺系統引起上文提到的語音想象之外，還會憑借形體引起視覺體驗，它也是促使想象發生的媒介。對于漢語詩歌而言，字形體驗和字形想象必然存在，它也起到了進一步過濾語音想象的作用，為詩歌總體意義的定型奠定基礎。

承認字形想象，而不是將之看成“得魚忘筌”意義上的無用工具，就是在承認文學藝術的有機性。文字與想象、意義之間的關系猶如人的發膚與肌體、靈魂之間的關系，忽視文字形象性就等于忽視了發膚對于人的支撐作用。通常，詩歌研究者往往更關注作品的整體風神、氣韻，甚至也對與文字同樣性質的音韻加以討論，但卻對文字的形象因素有所忽視。出現這種情況基于兩個事實：第一，漢字本身就具有形象性和表意性，這是基本常識，似乎沒有在詩學研究中討論的必要；第二，詩歌中文字的組合具有隨意性，沒有規律而言，討論它們之間的蘊含的審美心理及審美效果似乎不著邊際。但是，無論我們是否承認，文字形象所帶來的視覺體驗的確在詩意生成過程中發揮著不可替代的作用，只不過這種作用并不如字義與詩意之間的關系那樣直接而已。實際上，從整句、整聯、整詩的角度看，字形與字形組合往往會帶來一加一大于二的效果，并形成感受層面的格式塔。

我們認為，漢語詩歌中的字形想象一方面有效地幫助了詩意生成，對感情基調的確立、意義的完善起到重要作用，另一方面也起到了建構“含混”之美的效果，使漢語詩歌愈發呈現出“朦朧的光輝”。首先來談談第一方面。就單個漢字而言，字形與意義之間存在“似斷而非斷”的聯系，往往一個字的各個組成部分都具有表意性，它們代表了意義的某個層面，這就需要依靠個人的感受才能完全將意義建構起來。比如“窈”“窕”兩字，都從“穴”，呈現“人居檐下”之象，《說文》釋曰“土室也”，土室最初為地下所居之所，所以“穴”又有“幽深”“隱蔽”的引申義。再來看“幼”和“兆”兩字，“幼”含“年少”之義，“兆”初取“預示吉兇的裂紋”之象，后有“起始”“形狀”等引申義。即便一般讀者不會進行上述字源學的考證，但透過兩字字形大抵會形成“幽深”“幼小”“紋理”等感官印象，這些印象或者全部出現，或者僅出現局部，這與欣賞者的知識水平、接受心態有關。當這兩個字同時出現在“窈窕淑女，君子好逑”句中時，除了音韻層面的疊韻之美外，形象層面亦可與“淑”和“女”緊密扭結在一起。又，“淑”字從水，含清澈、柔弱之義，正可與“女”搭配。對于“淑女”，鄭玄解釋為“幽閑處深宮貞專之善女”，其實已經將“窈窕”之義暗含其中。對于整句，孔穎達解釋稱“淑女已為善稱，則窈窕宜為居處”①阮元校刻：《十三經注疏》，北京：中華書局1980年，第273頁。，此說固然不錯，但似乎沒有注意到文字與文字之間的互文效果。我們認為，“窈窕”含有的“幽深”“幼小”“美好”的意義傾向與如水般的“淑女”密不可分，它們共同建構了整句詩的意義。另外，“穴”旁的存在，也會存在“保護”的印象，所以全句又仿佛含有對如水般嫻靜的女子張開胸懷加以保護的沖動，這更可映射出男子的微妙心態，追、愛、憐等種種情感蘊于一處，并持續發酵。

這種情況在近體詩中也普遍存在，試看杜甫《閣夜》詩前兩句。為分析方便列全詩如下： “歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。野哭千家聞戰伐，夷歌數處起漁樵。臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。”該詩屬于杜甫晚年客居夔州西閣所作，表達了在戰爭頻繁、友朋凋零背景下的凄涼心態，金圣嘆稱該詩“通篇悲憤之極，悲在夜，憤在閣”②金圣嘆：《金圣嘆全集》（2），第787頁。。歷來研究者大多將分析重點集中在頷聯，認為此聯對仗工整，音節雄渾，波瀾壯闊，實現了詩藝、景象、心境的完美融合。這些說法固然不錯，但卻忽視了首聯的作用，姑且不論此聯在內容層面對時間、地點、氣候的交代之功，僅從文字形式的角度來看，已經奠定了全詩的整體基調。此聯將“暮”“涯”“霜”“雪”“霽”“寒”“宵”等字置于一處，涼意頓生。我們知道，“暮”為日落之象，“涯”從水從土，有水邊之義，“霜”“雪”“霽”三字取雨旁，涼意十足，“寒”“宵”二字都含寶蓋，與居所有關。整體來看，這些字的組合已經滲透出了作者心境，明為景語，實則情語，“雄渾動蕩，卓冠千古”①高棅：《批點唐詩正聲》，陳伯海主編：《唐詩匯評》，上海：上海古籍出版社2015年，第1839頁。之譽并未為過。如此高超的字形組合，語感想象自然被激發出來，為后面各聯意義的展開提供了助力，無怪乎宋人談此詩時直言，三四兩句“從‘霽寒宵’生出”②浦起龍：《讀杜心解》，北京：中華書局1961年，第660頁。。

字形想象的第二方面作用是促使“含混”效果的產生，使詩歌具備朦朧的美感。意大利美學家克羅齊從直覺的立場出發，認為“藝術是諸印象的表現”③克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，北京：商務印書館2017年，第15頁。。對于漢語詩歌而言，字形想象即是一種經由視覺印象而進階成的感受印象，前者是外視覺，后者為內視覺。在視知覺研究領域，又有視覺正解和視覺歧解之分，視覺正解幫助了詩意的生成，而視覺歧解則與字形想象的“含混”有關，“語詞對我們之所見有一個顯著的效應，它既能助于我們直覺，但亦會礙于我們走出語言的牢籠去認識事物”④羅伯特·索爾索：《藝術心理與有意識大腦的進化》，周豐譯，鄭州：河南大學出版社2018年，第173頁。。漢字本身的象形性是一把雙刃劍，當它們以組合體的方式出現在詩歌中時，就會發生幾何級數的裂變，從而使詩歌的“內視覺”變得異常復雜。 《詩經·小雅·采薇》無疑是中國文學史上的千古名篇，它不僅構筑了后世征戍詩、邊塞詩的早期雛形，也間接為離人送別和嫁女思歸等題材提供了原型意象。這里需要分析的是該詩末章被譽為“偏有雅人深致”的名句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”。對于這兩句，清人王夫之的評價最具影響力，他評語曰“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”⑤戴鴻森：《姜齋詩話箋注》，北京：人民文學出版社1981年，第10頁。，即將“楊柳”句視作樂景寫哀，將“雨雪”句看成是哀景寫樂，此說亦被周振甫、張少康等學者廣泛征引。然而，總觀全詩并對這兩句仔細分析會發現，全詩實際上幾乎沒有實寫所謂的“樂景”，這引起了很多當代研究者的質疑。⑥比如趙立生的《〈詩經·小雅·采薇〉末章四句“以樂景寫哀”說質疑》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》1989年第3、4期；吳承學的《〈小雅·采薇〉“哀樂”辨》，《古典文學知識》1995年第1期；姚愛斌的《王夫之〈詩·小雅·采薇〉評語的癥候式解讀》，《北京師范大學學報（社會科學版）》2011年第5期，等等。那么，王夫之因何將所謂的“樂景”強加給《采薇》呢？本文認為，極有可能是船山先生將視角逗留在“楊柳”上所致。總觀這四句，在字形層面出現最多的部首是“木”和“雨”。人類祖先在與自然界的長久共存中，形成了對自然界的樸素感情，這種感情逐漸以無意識的方式變為審美信仰。森林和樹木為人類提供了生存必需的食物、建材，由此便產生出一種最為原始的親和力，“從原型批評看來，森林已不僅僅是獨立于人類之外的植物世界，而是富有文化意味的綠色家園，其中蘊藏著人類歷經波折，走出漫漫長夜的動人故事”⑦傅道彬：《晚唐鐘聲：中國文化的精神原型批評》，北京：東方出版社1996年，第104頁。。所以，王夫之所謂的“樂景”不免與全詩主旨句“我心傷悲，莫知我哀”存在表層抵牾，多少帶有強制闡釋的嫌疑。“雨雪霏霏”句都含“雨”旁，即便是表現雨雪形態的“霏霏”二字也帶有濃濃“濕意”，這四個字的連續出現營造了一幅陰云籠罩、寒風瑟瑟的自然景象。與森林和樹木相比，“雨雪”顯然屬于自然界的另一副面孔，它們也就積淀成原始先民的另類情緒，“哀景”之“哀”由此生發出來。 《文心雕龍·神思》稱“物以貌求，心以理應”，《物色》亦言“物色之動，心亦搖焉”，說的就是這種情況，只不過忽視了“物色”與“心搖”之間的原始產生機制。事實上，這種原始產生機制在表意性的漢字中被很好地保留了下來，透過它們不但可以洞悉審美意識產生的密碼，更加能夠對全面理解詩歌意義有所助益。因此可以說，正是由于“字形想象”的存在，使王夫之在為這兩句詩下斷語時有失偏頗。不過，從另一個層面來講，這卻為我們更立體地涵詠詩意以及判斷詩句的文化意義提供了契機，征戍之人離家之時面對蓊蓊郁郁的自然景色，難道不會產生離別家鄉、父母、愛人的淡淡愁緒嗎？這難道不可以隱藏在表面的表述邏輯之下嗎？所以我們認為，雖然王夫之對詩意的“含混”與表層文字不合，但卻與人的生命相合，為我們在標準答案之外提供了更多的想象空間。 《詩經》時代之后，這兩句詩的意義空間被逐漸放大，楊柳、雨雪在送別、思念甚至是愛情題材詩作中頻繁出現，這種基于“用詩”基礎上的誤讀和化用，很大程度上也源于由“木”與“雨”字形引發的語感想象，也許身為清人的王夫之也在這種影響之列吧。①王夫之除了在《詩譯》第四則中提到“以樂景寫哀，以哀景寫樂”之外，還在《詩廣傳》卷三《論采薇》中提到過“斂天物之榮凋，以益己之悲愉”，在《夕堂永日緒論內篇》卷二提到“不能作景語，又何能作情語邪”等觀點，表達出了其對景與情之間密切關系的看法。

實際上，“含混”的過程亦是使詩歌意義豐滿的過程，字形想象的兩方面作用（或稱兩種呈現形態）僅是方式不同而已，所起到的效果卻是相似的。弗洛伊德在談及夢的象征意義時，曾將夢的特征與漢字的特征進行了類比： “ （夢的象征）通常有比一種還多或者是好多種的解釋；就像中國字一樣，正確的答案必須經由前后文的判斷才能得到。”②西格蒙德·弗洛伊德：《夢的解析》，羅生譯，南昌：百花洲文藝出版社2009年，第169頁。實際上，字形想象與上下文的關系是雙向的，它的模糊性也建構了上下文的意義。如果將弗洛伊德的心理學分析與形式批評相結合的話，就會發現藝術作品與人類意識、文本意義與文字意義、文字意義與字形想象之間，實際上乃是一系列具備內在聯系的表層結構與深層結構的凝結體。早在羅曼·雅各布森的語言結構研究中就表現出明顯的語言學與詩學聯姻的趨向，在他看來詩句中的語詞只有被詩性地感知，而不單純作為現實事物或情感的指代物時，它的意義才可能被全部綻放，“當語詞及其組合、意義、內外形式獲得了自身的分量和價值，而非對現實冷漠的指代，詩性就到場了”③Jakobson, Roman. Linguistics and Poetics, In K. Pomorska & S. Rudy(ed.), Language in Literature, London: The Belknap Press, 1987, p.78.。雅各布森將語言及文學作品的結構分為內、外兩種，并強調“詩是一個高度集中的外部結構變成內部結構的壓縮物”④趙毅衡：《新批評文集》，北京：中國社會科學出版社1988年，第534頁。，結合雅各布森的結構主義人類學立場，其理論中的外部結構應該是一種審美共性認知，內部結構則是這種認知對語言文字的灌注，這就為詩歌中的語言文字超越現實所指提供了可能。雅各布森的這種思路，在喬姆斯基的理論中演化為表層結構與深層結構之間的對話，喬姆斯基關注了語言使用的心理和生理機制，并將之作為語言深層結構的內在基礎。在他看來，人類語言實際上就是深層結構向表層結構轉換生成的結果。⑤艾弗拉姆·諾姆·喬姆斯基：《句法理論的若干問題》，黃長著、林書武、沈家煊譯，北京：中國社會科學出版社1986年，第135頁。盡管喬姆斯基的觀點有絕對化的嫌疑，但在同一族群內部，這種轉化應該可以存在。如果說榮格抓住了原型意識對族群審美觀念的影響的話，那么喬姆斯基就將這種深層心理向文字、語法、表達層面推進了。由以上理論反觀漢語詩歌的字形想象，就會發現無論是“窈窕淑女，君子好逑”中“穴”“幼”“水”的視覺沖擊，還是“楊柳依依”“雨雪霏霏”，中“木”“雨”具備的意義潛能，本質上都是深層民族審美心理的具體折射。正是由于漢字天生的表意特性，漢語詩歌能夠在字音、語法之外具備更為多樣的語感想象途徑，民族文化心理也可以更有效地在文學作品中獲得彰顯。

綜而言之，漢語詩歌具備語感想象是一個不爭的事實，語音、語法、字形都是語感想象的依附載體。當然，如果進一步分析還會發現其他形式因素的價值，但由于筆者智力及學力的限制，本文僅能從宏觀上考察上述三個方面了。需要補充的是，本文所論的語感想象雖然偏于形成層面，但形式與內容的一體性已是常識，因此，我們品味藝術之美所依憑的想象，就無法決然區別出內容想象和語感想象，甚至語感想象內部也不能讓語音想象、語法想象、字形想象決然分裂，它們都是人主觀世界的渾融性存在。對此，現代腦科學研究也給出了科學性解釋，“雖然特殊的功能存在于特定的中心區域，但大腦的加工活動是由諸多區域的共時性加工完成的，它是一個有著大量并行關系的加工活動”⑥羅伯特·索爾索：《藝術心理與有意識大腦的進化》，第114頁。，腦科學對大腦“共時性”加工行為的肯定，與美學領域對藝術品“有機體”的認知正好形成呼應，它們進一步印證了語感想象的渾融性特征。因此，本文所做的僅是對不可言說問題的硬性言說，希望借助這種不夠理想的方式呈現出漢語詩歌意義生成過程中的一個容易被忽視的角落。