歐化語法與現代漢詩的發(fā)展*

趙黎明

一個顯而易見的事實是，今日漢語已非純粹“漢語”，而是包孕諸多異域因子的語言復合物。這些潛入漢語的外來成分，來源與構成十分復雜，既有來自東瀛的，也有來自歐洲的；既包含語音語匯，也包括語法文法。前者姑且不論，單就后者而言，來自印歐語系的語法形式對漢語表達形成的沖擊早已到處可見： “系詞、被動式、使成式、處置式”的大量導入，使現代漢語承受“西洋語言的巨大影響”①王力：《漢語語法史》，北京：中華書局2014年，第404頁。，一種被稱為“歐化語法”的現象隨之產生。不過，“歐化”之說稍顯籠統，準確講應是英化或美化，“所謂歐化，大致就是英化，因為中國人懂英語的比懂法德意西等語的人多得多”。②王力：《中國現代語法》，北京：商務印書館2011年，第334 頁。據此，本文所稱“歐化語法”主要是指“在印歐語言、特別是英語影響下產生或發(fā)展起來的語法現象”，③賀陽：《現代漢語歐化語法現象研究》，《世界漢語教學》2008年第 4期。既包含在印歐語言影響下通過模仿而產生的新興語法形式，也包含印歐語言刺激而發(fā)展的原有語法形式。不論是“新興語法”還是“原有語法”，都強調了“形式”因素的轉變,即：歐化語法對漢語的影響，主要體現在由重意會向重形式的轉向，即從“通過語義和邏輯關系以及語境來體會”，轉向“通過介詞、連詞等形式標志來連接”。④賀陽：《現代漢語歐化語法現象研究》，《世界漢語教學》2008年第 4期。這種形式轉變已滲透到現代詩歌的語言表達之中，主要體現在主從句的倒裝、大量主從句和新興“是”字結構的出現，以及顯性時態(tài)詞的使用等方面。需要指出，漢語中的歐化語法與白話語法，又常常是聯系在一起使用的。之所以出現這種情形，是因為在引進外來語言資源時，新文學先驅就認定白話文與“與西洋文同流”①傅斯年：《怎樣做白話文？》，《傅斯年全集》（1），長沙：湖南教育出版社2003年，第131頁。，二者都建立在“我手寫我口”的基礎上，“白話詩和歐化詩的界限是很難分的”，白話詩“從文言詩的格律中求解放”，正與西洋自由詩（free verse）情形相仿佛，②王力：《自由詩》，《現代詩律學》，北京：中國人民大學出版社2009年，第1頁。因此口語詩也與歐化詩常常混同使用。從此意義上講，本文所用的“歐化語法”與“口語語法”又有一定的交集。另外，本文所說的“現代漢詩”是指以現代漢語為本位的語體詩，包括草創(chuàng)時期的白話詩和由此發(fā)展起來的各類自由詩。這個范疇的使用主要用來與以古代漢語為本位的各種文言詩（包括古體、近體等）相對壘，它與當代學者專指的“現代經驗”“現代語言”“現代情感形式”三要素合一的“現代漢詩”③詳見王光明：《中國新詩的本體反思》，《中國社會科學》1998年第4期；王光明：《現代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社2003年版；榮光啟：《“現代漢詩”的發(fā)生：晚清到五四》，北京：中國社會科學出版社2015年。有聯系也有區(qū)別。聯系是都屬于不同于“舊詩”的“新詩”，區(qū)別在于它是一個包括不同發(fā)展階段、具有不同發(fā)展程度的語言共同體。

漢語詩歌在從格律到自由、從文言到白話的演變過程中，歐化語法無疑起了獨特作用，但它如何作用、體現在何處，中外學界似乎缺乏充分研究。本文提出歐化語法與漢語詩歌文體變革關系問題，基本意圖就是通過西洋文法滲入漢語詩歌語法事實的揭示，探討其對漢語詩體古今之變以及漢語詩歌“異質性”形成的具體影響，以便對中國新詩的健康發(fā)展提供文化鏡鑒。

一、漢語新詩與歐化語法發(fā)生關聯的歷史機緣

中國新詩與歐化語法發(fā)生關聯，從語言發(fā)生機制看，以下幾種因素不容忽視：

一是宋詩派“以文為詩”的橋梁作用。晚清之際，與社會文化一樣，舊詩壇也面臨大變局，各路詩人將革新目光紛紛指向傳統，試圖從漢、魏、唐、宋等古典資源中尋找鼎革動力。宋詩一躍而成為各派詩人取法的重要資源，文學史家對此早有觀察，胡適說，“這個時代之中，大多數的詩人都屬于‘宋詩運動’”。④胡適：《五十年來中國之文學》，《胡適全集》（2），合肥：安徽教育出版社2003年，第295頁。陳子展也說，“到了曾國藩的時代，‘宋詩運動’更為開展……成為同治、光緒間詩國里的一大潮流直到現在”。⑤陳子展：《中國近代文學之變遷》，上海：上海古籍出版社2000年，第23—24頁。宋詩不僅成為舊詩人效法對象，也成“詩界革命”者的學習對象，如黃遵憲“取材豐富”“以作文之法作詩”“我手寫我口，不避流俗語”等特色，與宋詩就有不小交集，黃遵憲詩因而被文學史家視為“白話文學的先導”⑥陳子展：《中國近代文學之變遷》，第16—19頁。。由于宋詩的特別性質，即不用典、不做拗句、詩如說話、“條理清楚，敘述分明”⑦胡適：《五十年來中國之文學》，《胡適全集》（2），第295頁。，使用了“異于常規(guī)的語法結構”⑧周裕鍇：《宋代詩學通論》，上海：上海古籍出版社2007年，第468頁。，把“散文的一些手法、章法、句法、學法引入詩中”⑨王水照：《尊體與破體》，《宋代文學通論》，開封：河南大學出版社1997年，第68頁。，等等，這樣就不僅改變了詩歌的語言結構，而且為歐化語法的進入開啟了一扇門窗。

二是近代譯詩中“外國語法”的滲入。近現代翻譯文學與創(chuàng)作文學同步生長，詩歌自然不能例外。不過早期翻譯外國詩，多數采用五七言古體，如戴宗球所譯英國高爾斯密《隱士詠》，辜鴻銘所譯英國威廉·柯伯《癡漢騎馬歌》，蘇曼殊所譯拜倫、雪萊詩，馬君武所譯拜倫《哀希臘歌》，魯迅所譯海涅的詩等，“都用中國傳統詩的形式，或譯成五言古體，或譯成四言的《詩經》體，或譯成《楚辭》體”。10施蟄存：《導言》，《中國近代文學大系（1840-1919）·翻譯文學集（3）》，上海：上海書店出版社2012年，第12頁。這些譯作對國人了解西方文學有一定幫助，但把異域質料納入中國固有體制，以中瓶裝外酒，形式沒有根本改變，對詩體革新并無實質意義。梁啟超對此頗有感觸。他用白話翻譯拜倫《如夢憶桃源》： “瑪拉頓后啊，山容縹緲，/瑪拉頓前啊，海門環(huán)繞。/如此好河山，/也應有自由回照。”并加譯者案語云： “中國調譯外國意，填譜選韻，在在窒礙，萬不能盡如原意”，①梁啟超：《端志安·案》，《中國近代文學大系（1840-1919）·翻譯文學集（3）》，上海：上海書店出版社2012年，第139頁。顯然，他已意識到“填譜選韻”的嚴重局限性。

在詩歌翻譯中自覺“實驗”白話并將“外國語法”帶入漢詩的要數胡適。在譯詩《老洛伯》（1918年）前他有一段“引言”，稱此詩為“當日之白話詩也”，并將林德賽與華茲華斯、柯勒律治等看成白話詩先鋒，稱其“志在實地試驗國人日常之俗語是否可以入詩”。②胡適：《老洛伯·引言》，《中國近代文學大系（1840-1919）·翻譯文學集（3）》，第119頁。整首譯詩語言上有很多新因素，不僅語言俗白，而且西方語法也被帶了進來： “我兩人哭著說了許多語言，/我讓他親了一個嘴，便打發(fā)他走路。/我恨不得立刻死了，只是如何死得下去！/天啊！我如何這般命苦！”更典型的要數《關不住了》： “我說‘我把我的心收起，/像人家把門關了，/叫愛情生生地餓死，/也許不再和我為難了’/但是五月的濕風，/時時地從那屋頂上吹來；/還有那街心的琴調/一陣陣地飛來。/一屋子里都是太陽光，/這時候‘愛情’有點醉了，/他說： ‘我是關不住的，/我要把你的心打碎了！’”這些語句，主格明確，語序自然，邏輯清晰，不僅近于自然口語，而且語法上也與漢語詩句大異其趣。梁啟超、胡適等詩界先驅所做的探索，對后來詩歌直譯風氣的形成、歐化語法的進入起到了開路的作用。

三是現代詩人自覺的語言實踐。印歐語法進詩文，是白話文學運動的一部分，也是中國新文學先驅的自覺追求。如果說梁啟超“雜以俚語韻語及外國語法”的“新文體”是開荒拓殖的初步探索，那么胡適“講求文法”的“文學改良”則是一種自覺的語言實驗。受《馬氏文通》啟發(fā)，早在1913年胡適就撰文指出，中國青年應借鑒“歐西文法”讀書作文，振興中國文學，“在今日吾國青年之通曉歐西文法者，能以西方文法施諸吾國古籍，審思明辨，以成一成文之法，俾后之學子能以文法讀書，以文法作文，則神州之古學庶有昌大之一日”。③胡適：《〈詩〉三百篇言字解》，《胡適全集》（1），第231頁。胡適的倡導和實驗，引起新文壇的積極反響，人們紛紛將眼光轉向西方語言資源。傅斯年說，要想創(chuàng)造“獨到的白話文，有創(chuàng)造精神的白話文”，除了尋求口語支持之外，必須“再找出一宗高等憑借物”④傅斯年：《怎樣做白話文？》，《傅斯年全集》（1），第131頁。，這憑借物是什么？歐化語法即是重要部分，“西洋文的款式，文法、詞法、句法、章法、詞枝……一切修詞學上的方法”。⑤傅斯年：《怎樣做白話文？》，《傅斯年全集》（1），第132頁。

在藝術實踐方面，新詩人也把打破五七言整齊句法，恢復詩句自然的散文語法，作為“詩體大解放”的自覺追求。 1920年，在《嘗試集》初版序言中，胡適這樣說，“我在美洲做的《嘗試集》……實在不過是一些刷洗過的舊詩！這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’”。⑥胡適：《〈嘗試集〉自序》，《胡適全集》（1），第193頁。1936年，在新詩經歷過“新格律”化等辯證運動15年發(fā)展之后，他仍然堅持，“我近年愛用這個調子寫小詩，因為這個調子最不整齊，頗近于說話的自然”。⑦胡適：《談談“胡適之體”的詩》，《胡適全集》（12），第339頁。可見他把創(chuàng)造詩歌語言的自然，即詩句的“不整齊”，當作“胡適之體”的最大特點和詩體解放的自覺追求。以胡適為代表的新詩入的自覺藝術探索，為以“自然”為特征的歐化語法進入中國新詩做了理論和實踐兩方面的鋪墊。

二、歐化語法與漢語詩歌的古今之變

漢語詩歌的古今變化，不單是節(jié)奏的改變，也不僅僅是語匯的變化，還包括語法的遞嬗。作為一種語言規(guī)則，歐化語法對中國詩歌的古今之變，起到了一定程度的催生作用。

歐化語法推動了中國詩體從文字型到語言型的轉變。眾所周知，在文言書寫系統中，文字是處于核心地位的。“中國古代的書面語言中，字是根本，它與句子的語音、語義、語法的關系是‘振本而末從，知一而萬畢’。”⑧申小龍：《漢字人文性反思》，《字思維與中國現代詩學》，天津：天津社會科學院出版社2002年，第38頁。而在“字本位”的漢詩表意系統中，每一個字都有音、形、義的特殊要求，每一個字都要瞻前顧后，與其他字密切配合，共同完成集群的藝術功效。據此，法國漢學家程抱一把中國律絕中的單字稱為“圣”，“在中國的詩歌傳統中，人們很自然地把構成五言絕句的二十個字比喻為二十‘圣’（sages）。它們各自的個性和它們之間的相互關系，將詩作轉化為一場儀式活動（或者一幕戲劇）。在那里，動作和象征符號激起可以不斷更新的‘含義’”。①程抱一：《中國詩畫語言研究》，南京：江蘇人民出版社2006年，第10頁。作為無可代替的“字圣”，它不僅要有嚴格的詞性規(guī)定，還有苛刻的平仄要求，甚至還講究空間對稱。這類以單字為構成單元的文學，郭紹虞曾把它叫做“文字型文學”。在他看來，此類文學往往具有這樣的語法特征：“既不適于長的，當然不必注意斷句，也就不會注意到標點符號（不是不分句讀，但是并不強調）；另一方面，既適于短句，自然便于吟誦，而于吟誦之間，自會體會到語感，也就不很注意到語法問題了。”②郭紹虞：《語義學與文學》，《照隅室語言文字論集》，上海：上海古籍出版社2009年，第344頁。他還認為，不僅律絕有“宜于短句，而不適于長句”的特征，傳統文體多少都具有這個特性，“以前的文學，不論駢文古文，總之都是文字型的文學，不過程度深淺而已”。③郭紹虞：《語義學與文學》，《照隅室語言文字論集》，第344—345頁。有學者干脆將這種詩體稱作“文言詩”，其語言特征“受到以字為本位的漢語語系的庇蔭，在音節(jié)、結構、語法、詞匯、象形、修辭等方面得天獨厚”，④陳仲義：《現代詩：語言張力論》，武漢：長江文藝出版社2012年，第31頁。表現在結構方面則顯現出晶狀的分子排列，“內部的分子結構排列十分勻稱密切，有型式、周期性和方向感，相互投射，晶瑩剔透，圓潤照人”。⑤陳仲義：《現代詩：語言張力論》，第49頁。

以口語為本位的白話詩則是另外一種情景了。顆粒狀的單字凝成團塊，單字的音義功能大減，句子的意義作用大增，“字本位”的漢字單兵作戰(zhàn)模式，逐步讓位于“句本位”的集團作戰(zhàn)形式，郭紹虞把這種轉型稱為“從文字型轉變到語言型”⑥郭紹虞：《語義學與文學》，《照隅室語言文字論集》，第341頁。。在這場文學語言轉型讓位的隆重儀式中，各種語言要素無疑都扮演著不同的歷史角色，但有一個角色的行動特別搶眼，這就是虛詞的出場。在傳統詩體（尤其是近體）中，虛詞入詩乃作詩大忌，“實字多，則意簡而句健；虛字多，則意繁而句弱”，⑦謝榛：《四溟詩話》，北京：人民文學出版社2005年,第19頁。這句話反映了古典詩人對虛詞的普遍看法。新詩則走在相反的路上，白話詩的立足離不開虛詞的支撐。與古詩實詞單列、義脈斷裂不同，新詩擅長的就是用不同的虛詞，將這些意象貫串起來，并形成一個意義連續(xù)的完整結構。特別是具有歐化色彩的虛詞的密集使用，大大地改變了漢語詩歌的意義結構，使粒狀的意象連綴成塊，也使斷續(xù)的義脈貫通成篇。很多詩人自覺不自覺地使用了這種連續(xù)句法： “在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后……在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我” （艾青《大堰河——我的保姆》），這里顯然受到英語“after”句法影響，連用數個“在……之后”，使動作分則成為單個切分鏡頭，合則變成完整的動態(tài)畫面；而在虛詞的有力牽引之下，詩句宛如波濤相逐的語言洪流，在這種連續(xù)的語言洪流中，單字的地位幾乎到了可以忽略不計的程度。

歐化語法的使用也促進了語言從“意象語言”到“推論語言”之轉變。傳統詩強調物象自演，反對外來力量介入，反映在語言上就是要盡量避免議論性、介入性文字。葉維廉曾以王維“空山不見人”之句為例，說明翻譯文字“There seems to be no one”如何因加入“分析解說性”而將原詩意味改變。⑧葉維廉:《語法與表現》，《葉維廉文集》（1），合肥：安徽教育出版社2002年，第93頁。高友工把表達具體事物和分析推論性的文字分別叫做“意象語言”和“推論語言”，典型例子是杜甫的《江漢》詩，謂其尾聯“古來存老馬，不必取長途”就是一種與意象語言相對的邏輯語言： “‘不必’二字使推論的力量得到最強烈的表現。月、云、天空和長夜都屬于自然現象，而否定和需要則屬于邏輯范疇，當一個句子用了‘不必’時，它就不再是，描繪而是斷言；它需要的不再是與意象相對應的想象，而是與斷言相關的贊同或否定”。⑨高友工、梅祖麟:《唐詩三論》，北京：商務印書館2013年，第49—50頁。其實，此類句法于宋詩已屬常態(tài)，在英語詩中更是司空見慣，在以宋詩和西洋詩為雙親（至少是遠親）的漢語新詩里推論句法大量使用也就一點不奇怪了。葉維廉指出，“新詩人采用了白話作為詩的表達媒介時，白話里所有的演繹性都帶進來了。西方科學、邏輯系統和詩的形式的引進更加深了這個趨向”，①葉維廉：《文化錯位：中國現代詩的美學議程》，《中國詩學》，北京：人民文學出版社2006年，第279頁。這個判斷無疑是準確的。

以付諸理解而非想象為能事，推論語言不僅要求邏輯性，而且要求主客施受的明確性，這樣一個輪廓鮮明的主語“我”就出現了： “我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是X光線底光，/我是全宇宙底Energy底總量！”(郭沫若《天狗》)需要注意的是，主語“我”的出現，在文學上也是一個“現代性事件”，它不僅宣告了個人主體的誕生，還標明了抒情主人公從曖昧到明確的轉變。在這一歷史性轉換中，“我”的出現也是一種推論，因為詩人凸顯自我是以隱藏物象為代價的，它表明詩人作為言說者主體力量的強勢介入，而這種介入本身也是一種議論。對此，高友工有一段精辟的分析，“當詩人用‘我’指自己，或用‘你’稱呼讀者時，當詩人給詩注入了明確的主觀評價時，他就走得太遠了。讀者不再是間接欣賞，而是直接呼喚了。所以詩人自己充當主語，是推論語言的又一特點”。②高友工、梅祖麟:《唐詩三論》，第122頁。類似的新詩例子還有很多，“天上飄著些微云，/地上吹著些微風。/啊！/微風吹動了我頭發(fā)，/教我如何不想她？” （劉半農 《叫我如何不想她》）前面的“微云”“微風”等，不再是一個獨立的意象，而是“叫我如何不想她”的專用道具。稱謂之外，還有表示連接的虛詞，也是推論語法的重要表征。當代詩人普遍使用了這種語法，如“終于能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活/這是我們共同的悲劇/你的嘴角更加緘默，那是//命運的秘密，你不能說出/只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深/為了獲得，而放棄/為了生，你要求自己去死，徹底地死”（王家新《帕斯捷爾納克》）詩中大量出現的歐化關聯詞，如“終于……卻”“為了……而”等，不僅有聯結語詞的作用，還有議論的功能，因為它把羅列的意象組織起來，使之成為一個連續(xù)運動的意義鏈。

而在意象演變方面，漢語詩歌從“簡單意象”到“繁復意象”的演變，也離不開歐化語法的推助。漢語古詩的虛詞禁忌，必然造成連接成分的省略；而連接成分的省略，一個直接的后果就是“簡單意象”的并列和語義語脈的阻隔。高友工將這種“以直接的表象方式存在著的”基本形式為“它是如此如此”的詩稱為簡單意象詩。③高友工、梅祖麟:《唐詩三論》，第121頁。他認為，“簡單意象”在近體詩中表現得特別突出，如“裊裊城邊柳，青青陌上桑”（張仲素《春閨思》），又如“千家山郭靜朝暉，日月江樓坐翠微”（杜甫《秋興》之三）。這類詩的特點是只負責提供幾個物象、描述若干動作，至于連綴組織工作全靠讀者聯想完成。在他眼里，這類詩自然不乏優(yōu)長，但也有致命缺陷，“一首僅由名詞意象構成的詩缺乏各種使詩‘活’起來的特征：自然界中的生命過程和各個動因之間相互的動態(tài)聯系”。④高友工、梅祖麟:《唐詩三論》，第94頁。由于只是物象羅列，缺乏必要的銜接，因此一旦面對“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情”，它就顯得力不從心了。胡適當年指出，“七言八句的律詩，決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察”，⑤胡適：《談新詩》，《胡適全集》（1），第160頁。言辭雖然有些絕對，但也道出了近體詩的致命局限。如何拓展詩歌的文體表現力？新文學先驅們采取的策略之一是使用白話并引進歐化文法。對于這一策略，傅斯年寫過一篇《怎樣做白話文？》，曾有詳細說明。在此文中，他羅列中國文“求鋪張”“只多單句，很少復句”“一覽無余”等諸多毛病，贊賞章士釗“能學西洋詞法，層次極深”“一層一層的剝進，一層一層的露出”的邏輯文試驗，斷言“精密的思想，非這樣復雜的文句組織，不能表現；決不是一個主詞，一個謂詞，結連上很少的‘用言’，能夠圓滿傳達的”。⑥傅斯年：《怎樣做白話文？》，《傅斯年全集》（1）,第133頁。散文如此，詩歌亦然，如何用復雜的形式表現復雜的感情成為一代代新詩人的重要使命。在新文學之初，不少詩人就寫出過具有“復雜”意緒、“復雜”文句的作品，周作人的《小河》、胡適的《“應該”》、郭沫若的很多詩作都具有這種品質。如《晨安》： “晨安！常動不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！詩一樣涌著的白云呀！/晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！/晨安！情熱一樣燃著的海山呀！……”詩歌以“晨安” （輔以西洋感嘆號）為情感線索，連用惠特曼式的“啊”“呀”呼語法，將一種復雜的立體的全景的景象，如遙感鏡頭般一個一個地層遞推出，意象之珠表面看起來也如古詩一樣簡單陳列，但因為運動鏡頭的不斷疊加，而呈現一種螺旋的、繁復的壯觀景象，語脈也由于詩人情感之流的不斷推涌而呈現連續(xù)性和完整性。

這種表達復雜意象、復雜感情的詩作當然可以排出長長的名單，穆旦、多多等都有出色的作品。這里特別說明一下“是”字結構多帶來的復雜意象。當代很多詩人都喜歡用“是”連綴全篇，如北島的《一束》： “在我和世界之間/你是海灣，是帆/是纜繩忠實的兩端/你是噴泉，是風/是童年清脆的呼喊”；又如舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》： “我是你河邊上破舊的老水車/數百年來紡著疲憊的歌/我是你額上熏黑的礦燈/照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/我是干癟的稻穗；是失修的路基/是淤灘上的駁船……”最極端的是多多的《依舊是》，全是以“是”為牽引： “走在額頭飄雪的夜里而依舊是/從一張白紙上走過而依舊是/走進那看不見的田野而依舊是//走在詞間，麥田間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是……”“是”在詩里顯然蘊含有多重意義，也承擔著多種功能。從詞的表面看，首先是一種系動詞，“它是大地”“它是它”等句中“是”起到了維系主賓的功能；再往深層看，它又體現一種隱喻關系，如“一道秋光”“一陣狂笑聲”等與“它”之間就有一層隱喻。葉維廉曾非常精辟地指出，這個用法來自西方“是”(to be)，既不是用來判斷，也不是用來做比喻，而是“一個意象重疊在另一個意象之上，直至意象繞成一個圓為止”，①葉維廉：《中國現代詩的語言問題》，《中國詩學》，第340頁。是一個鏡頭疊加另一個鏡頭，是使詩更為繁豐更為復雜的藝術手段。

詩文邊界的混合，一定程度上也與歐化語法有關。言及“詩”與“文”的不同，一般的認識要么強調在節(jié)奏形式，“有韻者為詩，無韻者為文”；②章太炎：《章太炎的國學講演錄》，平民印務局1924年，第72頁。要么突出在情趣內容，“夫詩與文異道，詩主情與趣，文主理與意，若徒有理意而無情趣，則不成其詩，而為有韻之文矣”。③梁昆：《宋詩派別論》，北京：文化藝術出版社2018年，第47頁。實際上二者的區(qū)別遠不止這些。在傳統詩歌的語言表達方面，句法語法的不同也是二者區(qū)分所在。關于這一點，現代不少學者有清晰的認識。王水照曾以宋詩“以文為詩”為例，指出“文”的含義“主要是指把散文的一些手法、章法、句法、學法引入詩中”④王水照：《尊體與破體》，《宋代文學通論》，第68頁。；周裕鍇進一步指出兩種文體的區(qū)分，“不僅在于分行、押韻或平仄、對仗，更重要的是異于常規(guī)的語法結構”。⑤周裕鍇：《宋代詩學通論》，第468頁。二氏所說的散文句法、語法等，核心部分不外是虛詞和語序的使用問題。宋詩“以文為詩”，初步彌合詩與文的文體鴻溝；現代漢詩則更進一步，虛詞運用普遍化，語序排列正常化，使詩與文區(qū)分的傳統文體表征近乎消失。

在詩文兩種文體接近的過程中，歐化關聯詞語的連接之功不可忽視。我們知道，在古代漢詩中，不論是表條件、因果，還是表順承、轉折，都是上下句自然銜接，很少使用關聯詞語，如因果句： “水靜樓陰直，山昏塞日斜”（杜甫《遣懷》；假設句： “遇酒多先醉，逢山愛晚歸” （白居易《贈沙鷗》，前后句間何種關系，文字表征全部隱藏，關系判斷全靠自由聯想，意緒貫通也賴自行組合。但在歐化新詩中，情形就完全不一樣，意脈流通重任，全系于關聯詞語，如“雖然現在他們是死了，/雖然他們從沒有活過，/卻已留下了不死的記憶，/當我們乞求自己的生活，/在形成我們的一把灰塵里”（穆旦《鼠穴》）；又如“它是瑣碎地永遠不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了，/但是我永遠不討厭它，/因為它是忠實于我的”（戴望舒《我的記憶》）詩中歐化的關聯詞、歐化的倒裝句法，不僅成為意脈貫聯的紐帶，而且成為促使詩文邊界進一步模糊的文字力量。

三、歐化語法與漢語詩歌的異質性

作為一種異域語文因素，歐化語法對中國詩歌的結構沖擊也是亙古未有的，這種沖擊不單體現在構詞法改變、語詞用法變異等表象方面，更表現在藝術呈現、語言結構、文體類型等深層領域。歐化語法給中國詩體帶來的新變化、造成的異質性，主要體現在如下幾個方面：

首先，從“自演詩”到“他演詩”。如所周知，傳統漢詩少用主觀語，忌用連綴詞，善于突出物象，擅長羅列意象，如“柳色春山映，梨花昔鳥藏”（王維《春日上方即事》）等，以實現消除人為操縱，突出物象自演的藝術效果。最被人稱道的例子是馬致遠的《天凈沙·秋思》： “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬……”，這類作品常被詩論家列為中國詩的典范，如葉維廉稱贊其“不但構成了事象的強烈的視覺性，而且亦提高了每一物象的獨立性”①葉維廉：《語法與表現》，《葉維廉文集》（1），第91頁。，謂其“強化了物象的演出”②葉維廉：《語法與表現》，《葉維廉文集》（1），第99頁。，具有電影“水銀燈活動”的視覺效果；③葉維廉：《中國現代詩的語言問題》，《中國詩學》，第333頁。還說傳統中國詩，除了捕捉“視覺事象”之外，不把“自我的觀點硬加在存在現象之上”，體現了“中國傳統美學中的虛以應物，忘我而萬物歸懷，融入萬物萬化而得道的觀物態(tài)度”。④葉維廉：《語法與表現》，《葉維廉文集》（1），第89—90頁。

葉維廉對文言詩的把握無疑是準確的，傳統中國詩確實是一定意義上的“自演詩”。在那個自足的世界里，意象自立，物象自主，實詞為尊，虛詞為卑，不到萬不得已，詩人不會跳出來說三道四。這種任憑客觀物象自說自話的詩，更多體現在唐詩中，因而多少帶有一些正統味道。宋詩的出現是一次改變，新詩的出現是一次更大的改變。宋詩以文字為詩、以議論為詩，虛詞涌入，推論句法頻現，作者直接介入，這就大大降低了意象的自演程度；新詩則更進一步，不僅白話入詩、議論入詩，還將外國語法大量引進，因此帶來的是中國詩體的革命性變化。葉維廉批評五四以后的新詩“疏離傳統”，“追求西方現代主義詩人企圖消散甚至消滅的嚴謹限制性語法，鼓勵演繹性說明性，采納了西方文法中僵化的架構，包括標點符號，作為語法的規(guī)范和引導”。⑤葉維廉：《文化錯位：中國現代詩的美學議程》，《中國詩學》，第277頁。拋開是非不論，他觀察到的變化是客觀存在的。由于受歐化語法影響，虛詞或限定成分大量入詩，傳統詩歌的意象自演程度降到了零點。葉氏曾以孟浩然的“野曠天低樹”的翻譯為例說明這種變化： “如果翻成‘As the plain is vast ,the sky lowers the trees’便立刻喪失其近乎水銀燈活動的視覺性，喪失其物象的演出性”。⑥葉維廉：《語法與表現》，《葉維廉文集》（1），第89頁。實際上，很多新詩就是這種“翻譯詩”的味道，如“我向它神往而又歡呼！/當我聽見從陰云壓著的雪山的那面/傳來了不平的道路上巨輪顛簸的軋響/像那些奔赴婚禮的新郎/——縱然我知道由它所帶給我的/并不是節(jié)日的狂歡/和什么雜耍場上的哄笑/卻是比一千個屠場更殘酷的景象，/而我卻依然奔向它”（艾青《時代》）例中“當……”“縱然……”等用法，很大程度上來自英語while/ even if，它的作用是牽著意象也引導讀者帶向事物，其藝術效果不是意象的自然呈現，而是知性的分析導引，物象的自主性大大減弱，詩人的介入性大為增強，大量此類詩作的涌現，表明中國詩正實現從“自演性”向“他演性”的轉變。

其次，從單音式節(jié)奏到音組式節(jié)奏。人們知道，新文學發(fā)生肇因首在“詩文之辨”，而詩文之辨的核心則首在“音節(jié)”。還在美國留學時，胡適與梅光迪就對此反復辯駁。胡適“做詩如作文”的幾句隨性留言，何以激起梅光迪“頗不以為然”的系列反擊？爭點就在對詩之文體特征的不同認識。此后，胡適在《文學改良芻議》中正式提出“不講對仗”，在《談新詩》中系統闡述廢除格律之論，“推翻詞譜曲調的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”，⑦胡適：《談新詩》，《胡適全集》（1），第164頁。在中國詩壇掀起驚濤巨浪，反對者有之，贊成者有之，新詩應否有“音節(jié)”以及應有什么樣的“音節(jié)”，成為新詩存在合法性的首要問題。傳統批評者當然認為 “詩之有聲調格律音韻，古今中外莫不皆然”⑧胡先骕：《評〈嘗試集〉》，《胡先骕文存》（上卷），南昌：江西高校出版社1995年，第27頁。。與這種看法相反，新詩壇節(jié)奏探索的總趨勢，恰恰是如何突破傳統藩籬，實現由齊向散、由固定向自由轉變。后來的探索者基本沿著這兩條軌跡行進，傳統派希望在民族語言基礎上建立格律，林庚的“半逗律”理論是突出例子；①林庚：《〈問路集〉序》，《新詩格律與語言的詩化》，北京：經濟日報出版社2000年，第5頁。現實派希望整合中西傳統，創(chuàng)造一種偏于語言的自然節(jié)奏，于是“音尺”“音頓論”“音組論”等便陸續(xù)產生了。實際上這些外國名詞，意義跟漢語中“詞”或“詞組”是很相近的，陸志韋說，“白話詩憑著語調的輕重建設節(jié)奏……漢語的語調又和英語很相類似，所以我就想利用英國人做詩的經驗來推進我們的白話詩”。②陸志韋：《論節(jié)奏》，《文學雜志》1937年1卷3期。卞之琳也說，“用漢語白話寫詩，基本格律因素，像我國舊體詩或民歌一樣，和多數外國語格律詩類似，主要不在于腳韻的安排而在于這個‘頓’或稱‘音組’的處理”，③卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》（中），合肥：安徽教育出版社2002年，第454頁。因此他主張遵循“現代漢語說話的自然規(guī)律，以契合意組的音組作為詩行的節(jié)奏單位”，以便“音隨意轉，意以音顯，運行自如，進一步達到自由”④卞之琳：《重探參差均衡律》，《卞之琳文集》（中），第575頁。。正是在這種向外開放的詩語探索中，歐化的節(jié)奏類型隨之涌入，歐化的文法形式也隨之進入，外來語言形式與白話語文一起，加快了漢詩節(jié)奏類型從單音式向音組式轉變。

按照漢語傳統習慣，句中從屬部分一般放在主要部分之前；但受歐化語法影響后，從屬部分前置后置全憑自己。這一變化在語法學家那里就是一種歐化語法現象，⑤王力：《中國語法理論》，《王力文集》（一），濟南：山東教育出版社1984年，第494頁。如聞一多《收回》： “那一天只要命運肯放我們走！/不要怕；雖然得走過一個黑洞，/你大膽的走；讓我掇著你的手；/也不問那里來的一陣陰風。”其中第二行就是“雖然（我們）得走過一個黑洞，（但是）不要怕”轉折句的倒裝。歐化語法對節(jié)奏的影響已經滲入血脈，成為新詩語言表達的一部分，以致我們習焉不察、見慣不驚，且以余光中《芝加哥》為例：

文明的|群獸，摩天大樓|壓我們

以立體的|冷淡，以陰險的|幾何圖形

壓我|，以數字后面的|許多零

壓我|，壓我|，但|壓不斷

飄逸|于異鄉(xiāng)人的|灰目中的|

西望的|地平線。

詩中首先突出主體句“摩天大樓壓我們”，然后交代方式“以……”，主謂在前、狀語置后，這是一種具有明顯歐化跡象的表達法，類似的例子還有，“不能到你的墓地獻上一束花/卻注定要以一生的傾注，讀你的詩/以幾千里風雪的穿越/一個節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗” （王家新《帕斯捷爾納克》）。倒置的“以……”字句法，形成的迂回陌生語言節(jié)奏，是單音式古漢語節(jié)奏中所沒有的。

再次，從“表現詩”到“表達詩”。錢鍾書曾就“詩分唐宋”作過分析，指出二者分野非僅“朝代之別”，更為“體性之殊”，前者“以豐神情韻擅長”，后者“以筋骨思理見勝”。⑥錢鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局1984年，第2頁。這當然是中肯之言，不過也只點出了部分差異。后世學者更進一步，認為從文體類型講唐詩是表現性的詩，而宋詩是表達性的詩。表現性詩歌不見主語，語序顛倒，少用虛詞，忌用關系詞，“你看不到詩人的‘我’在那里指手畫腳，說東道西，也感覺不到詩人要給‘你’指明一個什么‘道理’或講述一個什么‘故事’，在詩句里呈現的往往只是詩人感覺世界中的原初本相，在詩句里傳遞的往往只是一個純然無我的疊合印象，至于其中的微妙意蘊，要靠讀者自己揣摩，而詩歌只是一群意象的組合呈現”。⑦葛兆光：《漢字的魔方》，上海：復旦大學出版社2008年，第199頁。而與此類表現性詩歌不同，宋詩則是一種表達性詩歌，它不僅要“達理”，凸顯意義，還要溝通“你我”，更偏重于告訴“你”某件事情或某種意義。⑧葛兆光：《漢字的魔方》，第198頁。

按照這種分析框架，從宋詩、外詩混合土壤中生長出來的新詩，就是一種以傳遞信息為側重的“表達詩”。葉維廉曾精辟分析過新詩的這種“表達性”特質，“白話負起的使命既然是要把新思潮（暫不提思潮好壞） ‘傳達’給群眾，這使命反映在語言上的是‘我有話對你說’，所以‘我如何如何’，這種語態(tài)（一反傳統中‘無我’的語態(tài)）便頓然成為一種風氣……郭沫若的《晨安》里的‘晨風呀：請你把我當聲音傳到四方去吧！’就是”。①葉維廉：《文化錯位：中國現代詩的美學議程》，《中國詩學》，第279頁。既然傳遞信息在詩中逐漸占據重要位置，那么信息傳播的關鍵要素（說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼）就不可或缺，“誰、在什么情況下、對誰、以什么方式、說了什么”之交流模式也不可避免。雅克布遜顯然只強調了日常語言與詩性語言區(qū)分的一面——“純以話語為目的”的話語才是詩性話語，②雅克布遜：《語言學與詩學》，《結構-符號文藝學》，北京：文化藝術出版社1994年，第181頁。而忽略了二者共通的一面，即作為話語載體的信息的基本要求——施受關系明晰，內容準確，時空條件具體。

在中國古詩中，主語省略是常態(tài)，“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”（王維《山居秋暝》），是“誰”看見的這一幕？沒有人知道。但在印歐語系中，這種情況是不容許存在的，“西洋每一個句子里，通常必須有一個主語”。③王力：《歐化的語法》，《中國現代語法》，第341頁。現代詩拋卻了古詩作法，向西洋詩靠攏，把主語強勢引入，將言語事件的主體充分凸顯，“我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了！”（郭沫若《天狗》）這里，誰所做的、誰看的、誰所感受的，感受的是什么信息，一一清晰可辨；“我看一陣向晚的春風/悄悄揉過豐潤的青草，/我看它們低首又低首，/也許遠水蕩起了一片綠潮；//我看飛鳥平展著翅翼/靜靜吸入深遠的晴空里，/我看流云慢慢地紅暈/無意沉醉了凝望它的大地” （穆旦《我看》）。詩作顯示的是，“我看見”春風、飛鳥、流云如何，主客對象了然，施受清晰，狀態(tài)確定，限定具體，無需讀者再去猜謎。這些做法顯然是歐化語法所賜，“由于數、時態(tài)、定冠詞和不定冠詞、支配關系和一致關系，以及形形色色羅列細節(jié)的結構，英語自然傾向于具體對象”。④高友工、梅祖麟：《唐詩三論》，第93頁。

時態(tài)使用也是歐化語法入漢語的典型癥候。如所周知，漢語動詞缺少時態(tài)，中國舊詩中“極少采用‘今天’‘明天’及‘昨天’等來指示特定的時間，而每有用及時，都總是為著某種特殊的效果，也就是說，在中文句子里是沒有動詞時態(tài)的變化的”⑤葉維廉：《中國現代詩的語言問題》，《中國詩學》，第330頁。。但歐化白話詩中這類時態(tài)大量出現，如柏樺《李后主》： “哦，后主/林陰雨昏、落日樓頭/你摸過的欄桿/已變成一首詩的細節(jié)或珍珠/你用刀割著酒，割著衣袖/還用小窗的燈火/吹燃竹林的風、書生的抱負/同時也吹燃了一個風流的女巫。”此處的“已變成”是英語完成時的漢化形式，而“割著”也是動詞“割”的正在進行時。這些都可視為歐化語法的變種。中國新詩大量移植這種語法傳統，有意打破“取消指示時間的成分”等曖昧做法，⑥程抱一：《中國詩畫語言研究》，第41頁。代之以一種顯在的時間標志，“當水洼里破碎的夜晚/搖著一片新葉/像搖著自己的孩子睡去”（北島《雨夜》）。而在空間方面，位置關系也不再模糊，“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：/你的被雪壓著的草蓋的墳墓，/你的關閉的故居檐頭的枯死的瓦菲，/你的被典押了的一丈平方的園地，/你的門前的長了青苔的石椅，/大堰河，今天我看到雪使我想起了你。”(艾青《大堰河——我的保姆》)；狀態(tài)上也借用西語“…of…”“with”等用法，產生一種層層限定的“的”結構，如“森嚴的黑暗的深奧的深奧的殿堂之中央/紅紗的古燈微明地玲瓏地點在午夜之心”（馮乃超《紅紗燈》），又如“我愿寂對著一渦一渦的回浪在那里的巖石的窩上/我愿細細的思維著掠在石上的介殼的不住滄桑/朦朧的憧憬著那里 那里 那里 那里的虛無的家鄉(xiāng)”（穆木天《我愿》），從而形成一種迥異于傳統表達的異質性的包孕結構，這種結構所傳遞的信息是明確的、具體的。

最后，從“朦朧”到“明了”。“朦朧”是中外詩歌藝術的共同特征，中國素有“詩無達詁”之說，西方不乏詩無定解之論，現代詩人更是把“晦暗”視為榮耀，“ （現代）詩歌的言說方式是謎語和晦暗”，⑦胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構》，南京：譯林出版社2010年，第1頁。為此，英國詩論家燕卜蓀還專門撰寫《朦朧的七種類型》，探討造成詩義含混晦澀的各種原因。以西方詩為直接淵源的現代漢詩，詩義朦朧的作品在所不少。不過比較起來，新詩與舊詩的朦朧，實現形式其實有所不同。傳統詩歌往往通過特殊的文字處理方式實現，如顛倒語序、取消限指、抽離時空等，“利用未定位、未定關系、或關系模棱的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動”；①葉維廉：《中國古典詩中的傳釋活動》，《中國詩學》，第18頁。現代漢詩則不然，其朦朧效果的制造似乎放棄了古詩的那一套做法。從文字排列方面來看，主格賓格明確，施受關系清晰，時空狀態(tài)具體，沒有哪一首詩再靠文字歧義制造意義朦朧。這樣的例子舉不勝舉： “在你面上我嗅到霉葉的氣味，/倒塌的瓦棺的泥磚的氣味，/死蛇和腐爛的池沼的氣味”(蓬子《在你面上》)，詩中“我”“嗅”到的“氣味”，來源和狀態(tài)十分確定； “等你 在雨中 在造虹的雨中/蟬聲沉落 蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰 在雨中//……永恒 剎那 剎那 永恒/等你 在時間之外/在時間之內 等你 在剎那 在永恒”（余光中《等你在雨中》），就算主語看起來缺席，但也站在具體的時空中，哪怕是幻覺也是施受關系清晰的景象。

現代詩這種“明了”傾向的形成，主要來自內外兩方面的影響。從內部發(fā)展邏輯來說，宋詩的因素顯然起到了推動作用，宋詩“以文為詩”，“文”的要求當然是脈絡貫通；宋詩“以議論為詩”，“議論”當然不應該含混其辭；更重要的是，宋詩傳達信息、凸顯意義的取向，必然要求語言形式上做到關系清晰、限定明確，“宋詩卻使詩歌的表達更為明晰、主體意識的傳遞更為明確，而且更能曲盡其意，因為層次豐富的意義畢竟要通過因果、時空等關系詞來層層遞進，而微妙曲折的心理活動畢竟是要由各種各樣虛詞來細微表述的”。②葛兆光：《漢字的魔方》，第207—208頁。從外部影響的角度看，西方語言特別是語法形式的引進起到了關鍵作用，“西方文化傳統強調邏輯思維，落實到語言上就是語法結構、詞類與句法、標點的明確規(guī)定”③鄭敏：《鄭敏文集·文論卷》（上），北京：北京師范大學出版社2012年，第193頁。。宋詩從內部推動，外詩在外面牽引，當兩股力量匯合于白話時，一種新的詩體自然形成了。“當新詩人采用了白話作為詩的表達媒介時，白話里所有的演繹性都帶進來了。西方科學、邏輯系統和詩的形式的引進更加深了這個趨向。”④葉維廉：《文化錯位》，《中國詩學》，第279頁。1919年胡適在《談新詩》中談論新詩愿景，說“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味”，⑤胡適：《談新詩》，《胡適全集》（1），第174頁。可惜在解釋“具體”涵義時只說到意象可感一層，未觸及現代新詩語義明了這一重大轉變。關于這一變化，傅斯年的一段話倒是一語中的，“今新文學之偉大精神，即在篇篇有明確之思想，句句有明確之義蘊，字字有明確之概念，明確而非含糊，即與駢文根本上不能相容”，⑥傅斯年：《文學革新申義》，《傅斯年全集》（1），第11頁。他的“新文學”范圍顯然也包含新詩。

結 語

語法是語言的核心部分，語法改變意味著語言的改變。按照現代語言學觀念，語言不單是思維工具，還是思想本身，因此，歐化語法進入漢語詩歌，改變的就不僅是古代詩體的語言表象，還是傳統詩歌的思維結構。從這個意義上講，歐化語法在中國詩歌從傳統到現代轉變過程中的作用是根本性的，它既促進了中國詩歌異質特性的形成，又推動了中國詩體現代品格的形成，起到了雙重作用。對于這些功能，詩學史上稱贊者有之，批評者也不乏其人，批評聲音主要來自中國各種古典派，如學衡派中的胡先骕、吳宓、吳芳吉等，他們從古典語文視角批評新詩廢除格律、采用白話、移植西體等做法，認為其作品不過是一種用中國文字寫的“西洋詩”，“我對于現在的白話詩，以為他受的西洋的影響，可說他在詩史上添了一種西洋體”，⑦吳芳吉：《提倡詩的自然文學》，《吳芳吉集》，成都：巴蜀書社1994年，第831頁。新文學陣營中的梁實秋等也持類似立場。

那么，今天該如何看待這種文學語言現象呢？我們認為還是要采取“一分為二”的科學態(tài)度：一方面不能否認古體詩獨特的美學價值。古人發(fā)揚中國象形文字優(yōu)勢，創(chuàng)造了世界上獨一無二的詩歌形式，其視覺聯想性、空間對稱性、文字簡潔性、語法靈活性等特點，具有其他文字無可比擬的優(yōu)越性。作為民族文化瑰寶，我們應該對之倍加珍惜；但另外一方面也要看到，近體詩畢竟是一種文字型文學，面對豐富復雜的現代生活，其語法松散、指向不明、限制不確等優(yōu)點，一定程度上變成了詩歌表現的缺陷。當年胡適說現代人“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情”①胡適：《談新詩》，《胡適全集》（1），第160頁。，是五七言固定體式所無法裝下的，判斷雖有一些絕對，但也不是毫無道理。就百年新詩人的文體實踐來看，歐化語法與白話語料的融合調劑，確實產生了意想不到的藝術效果，不僅創(chuàng)造了“新的意境和語感”②朱自清：《譯詩》，《新詩雜話》，桂林：廣西師范大學出版社2004年，第50頁。，還造就一定的層次感、邏輯感和深度感，對提升漢語詩歌表現力、改良漢語詩歌品種等，都產生過重要意義。當然，使用不當也容易產生副作用，如過于理性的分析成分，也容易扼殺詩歌的感性之美，等等。

漢語新詩自誕生到現今已過一個世紀。在其百年成長年輪中，有民歌化痕跡，有古典化烙印，也有歐化的足跡，成功與失敗各占其半。現在正處于總結經驗教訓、進行新的藝術綜合的關鍵階段，反思歐化之得失顯得尤為必要。“歐化”之語聞之駭然，細究起來不過是語言融合常態(tài)。就語言融合一般情形來看，任何外來因素的攝入，一定會遇到受體語言的自動過濾，正如王力先生所言，“西洋語法和中國語法相離太遠的地方，也不是中國所能勉強遷就的。歐化到了現在的地步，已完成了十分之九的路程；將來即使有人要使中國語法完全歐化，也一定做不到的”③王力：《中國現代語法》，第334 頁。。因此，對于漢語詩歌中的歐化成分，大可不必驚慌失措。相信新詩這個活的機體一定會合理吸收異質語法中的有益成分，自行消化其中的不適切分子，最終形成一種既與外來語言互補共生，又深具民族特色的現代詩意表達系統。