器官的有與無：以人身體為主題的藝術創作

◎甄瑞朋

（河南大學 美術學院 河南 開封 475001）

在藝術創作過程中，人或作為作畫之主體出現，或作為作畫之工具、素材而成為藝術品完成的某一因素。而作為組成人這一整體的器官組織在藝術領域中也隨之扮演著多種角色，研究以人身體為主題的藝術，考究身體藝術中“器官”的“有”與“無”，或考究其器官在身體藝術中所產生的隱性作用則有著重大意義。

一、身體與身體藝術

身體、身體藝術為兩個不同概念。二者之間又可說是相互依存之關系，即身體為身體藝術之載體，身體藝術則作為身體在不同意義上的表達之體現。身體為何物？若將身體與自身情感剝離，身體則是由共有的血肉、骨骼和肌肉等建構起的一副肉架，就形同無任何知覺的機器。所謂的生物有機體、文化產物、戰場、符號等含義也不過是通過人感知系統的結構，以及大腦中神經突出的復雜連接網產生的感覺或認知所賦予的，[1]對其身體這一本身而言并無任何意義，而對于人通過身體產生的知覺而言，意義重大且會使不同之人產生不同意義上的思考。其思考致使“藝術”之概念出現，并將其融入身體中使身體藝術化，采用身體素材或者直接以身體這一本身作為材料進行藝術創作。

無論西方還是國內，在歷史長河中都有與之身體相關的藝術創作，身體藝術會隨著時代和人思想之改變不斷地進入新的傳達方式。他們通過藝術形式歌頌人之身體美和人權主義，或宣揚“成教化，助人倫”之政治思想等。在美術史中身體的傳統形態上，西方藝術中的身體可簡溯為神話之軀、上帝之軀、“人”之軀、性別之軀、世俗之軀。[2]神話之軀、上帝之軀只是借助于人之肉體的外形，將其人的神話色彩思想注入雕塑、壁畫等形式表現上，以宣揚著“神”或其他虛無的力量。無論是古埃及時期的木乃伊，還是希臘化時期的《拉奧孔》，人之形體堪稱裝著靈魂和“神”之思想的器皿?！叭恕敝|、性別之軀、世俗之軀，使人體漸漸擺脫“靈魂”“神”或宗教思想的束縛，藝術家們把創作的眼光進而轉向人本體，開始將“現實”的人作為藝術創作的素材。他們將人的身體藝術化于雕刻、繪畫之中，歌頌著身體的比例美、男女之別的軀體美、人之世俗的生活美，這時的人之身體的藝術表達以不再有虛無的“神”“靈魂”等思想，而是將人本體視為藝術創作的中心。放棄“神”“靈魂”等虛無性的思想觀念，并不是意味著不再將新的思想注入到人本體之中。他們只不過是將其換作“人體科學”“權貴”“世俗生活”等為藝術取向并借助于人之身體以繪畫或雕塑的形式傳達給眾人。達·芬奇《蒙娜麗莎》、魯本斯《照鏡子的維納斯》、安格爾《泉》、委拉茲凱茲《教皇英諾森十世像》以及老彼得·勃魯蓋爾與米勒筆下的農民形象等無不回歸與人之身體本身，而以不同的繪畫風格并借助于不同人之群體傳達出作者自身的思想。

對于我國的傳統繪畫，傾向于人體藝術的表現形式集中在絹或紙上，而人體雕塑集中于俑、佛像、神像等。不同于西方的是，中國的傳統人體繪畫多以“儒釋道”三家之思想貫穿其中，例如唐閻立本所繪的《歷代帝王圖》，圖中以帝王之功績的大小而畫其面容的雄偉與萎靡，帝王人物則以龐大身軀與立于侍從前的形式表尊貴，侍從以矮小立于后的形式表地位低下。整幅畫的繪畫目的并非是對于人體的探索，作畫之人本身也可未將人體作為一種藝術形式進行歌頌，其主要目的則是將“善以示后，惡以誡世”的勸誡教化思想通過古之帝王形象傳達出來。而在中國山水畫中的人物形象顯現，其畫家的主要目的也是借助于人物這一形象立于山山水水之中，或表“道家”之隱逸，或表“自娛”。體現“佛家”之思想的佛像，其為人的精神化體，破除對于人身體的執著，強化于人之精神。對于我國與人體相關的傳統美術藝術，在“儒釋道”三家思想的滋養環境中，可謂道求“無身”，儒求“修身”，佛求“觀身”。[3]

無論西方還是中方，傳統的人體藝術均將其人之形體作為傳達時代或自身思想的通道，而至現當代，藝術家們越發集中于對身體本體的研究，將其人之肉體、血液、骨骼、毛發或是與人體相關的衣物、廁所、尿液、糞便等進行藝術化，以傳達出現當代時期人們對于身體的新思考。

二、有無器官的身體藝術

器官是構造人體的基本組織，各個器官的組合塑造出一個完整或殘缺的人體，使其有著鮮活的生命。以身體為素材或是工具的身體藝術也隨著時代的發展和藝術家們對于人類身體作用的思考不斷顯現，而無論是傳統還是現當代以人身體為主題的藝術創作均離不開“器官”的表現，無論是直接顯現身體部位的器官，還是間接性地將人體器官隱喻化或形象化。

（一）有器官的身體藝術

在以身體為主題的藝術創作中，現當代的藝術家將人類形體呈現為一種物質的、有形的實體。[4]他們有時將人的肉體與人本身的思想剝離，將藝術的眼光轉向為人的肉體本身，單純利用身體的肌肉、體液、毛發、肢體，甚至是將其自身的整個肉體作為工具進行藝術創作，以通過人體直觀的器官參與來表達自身的藝術思想，這也使觀者從中引發出對“身體”的思考。而當藝術家們以真實身體為媒介進行藝術時，觀者更能直觀地或者“零距離”地參與藝術家本身的思想表達中。

琳達·蒙塔娜和謝德慶在一年的時間里將其捆綁在一起，并聲稱他們在這段生活中所做的一切都是藝術，即“生活就是藝術”。兩人將自身人體直接化為一種藝術品與生活產生無縫隙的聯系，將藝術與生活的界限模糊化。[5]

然而，在該藝術過程中人體本身作為藝術品，其支持身體行動和大腦思考的器官組織無一不參與其中，觀者看其眼、口、鼻、耳、四肢等可從中識別該件藝術品喜怒哀懼的情感，或通過整個藝術品肉體的行動觀其藝術家與生活建立起了怎樣的聯系。對于觀者自身，器官并未脫離該件藝術品的表達過程，而是觀者自身的器官組織組成了該件藝術品的一部分，他們通過眼、耳、大腦進行看、聽、思考等?？梢哉f藝術家與觀者的器官共同促成了該件藝術的產生，不同的是藝術家以自我的身體器官演繹這件藝術，觀者以自我的器官參與其中并在大腦中思考而認可它，承認它的存在。更有藝術家將自身的身體藝術化，使觀者直接參與到藝術過程之中并使其成為該件藝術品完成的某一因素。如小野洋子《剪碎衣服》以臺下群眾為該件藝術創作的工具，使其自己身體逐漸裸露，來表達女性面對社會的權利壓制而毫無還手之力。[6]

而對于身體藝術中器官的“有”不僅僅體現在以人體本身作為媒介或工具的藝術品上。以人體素材為媒介的藝術也顯現著人體器官的藝術化，所不同的是這種藝術形式只是以人之身體為參考物，將其形象挪移為雕塑、繪畫、攝影、虛擬等。但與人本體藝術品共同的是，二者都具有人之器官的表現，如眼、鼻、手、足等基本組織。拿新古典主義安格爾的作品《泉》為例，一幅女人體以彎曲的姿態立于畫面中，五官、胸部、四肢裸露于觀者的視野內。其作品本身并未使用人本體為藝術創作的工具，而是使用畫筆、畫布、顏料來完成對人體的塑造，以人體模特或是其他人體素材作為參考，將其形象在腦海中加工并通過畫家本身的肢體參與騰挪至畫面中。以致通過寧芙這一流行造型和時尚符號使安格爾自身的新古典主義思想得以展現。[7]對于具象人體藝術如此，對于抽象性的藝術也有著“器官”之形象體現。如其畢加索《格爾尼卡》畫幅中，雖未采取具象形體藝術進行表現被戰爭蹂躪過的城市，然而畫中人物痛苦、絕望的情感描繪仍是借助于人之口、眼、肢體等器官進行表達。畫中的人身體器官已經剝去現實肉體的質感，身軀也未有血液、骨骼、比例等具象形體似的細節描繪，而是將其簡化為寥寥數筆的線條，但不難看出所畫人物仍以器官的形似畫于已經被解構為幾何的軀體之中，從中體現出戰爭之時人類的痛苦與絕望。

有器官的身體藝術可將人的軀體看作為一件器皿，它裝載著人五官、四肢、血液、毛發等組織，而藝術家們利用這些組織將人肉體本身作為藝術品，或通過自身身體器官產生的感知與思考將人體加工處理使其挪移為雕塑、繪畫等無真實器官組織的形式進行表現。而這些最終的目的都是借助于人這一主題來表達大腦中所產生的思想。

（二）無器官的身體藝術

無器官的身體藝術并非指代無人體器官參與的藝術，無論是以人肉體本身作為工具，還是以畫筆、畫布、顏料、石膏、相機等與人體無關的工具進行藝術創作，人之器官都會參與其中。即使是德勒茲所講的“無器官的身體”，而這一概念的產生實質上也是經過德勒茲本人的眼見、耳聽、大腦思考等所得，其身體器官參與這一概念產生的過程，并成為這一結果得出的因素之一。

對于與人身體主題相關的藝術品而言，即使藝術品產生的過程有著人體器官的參與，這一藝術品本身或許未有人體器官的直觀表現，或者藝術品本身就沒有任何人體器官這一形象作為組成部分，可以說這件藝術品為“無器官的身體藝術”。

如莫林·康娜的《比你瘦》，僅以一件拉緊的連衣裙懸掛在幾根支架上，作品本體中無任何器官組織的參與。[8]然而觀者透過該件藝術品則會在大腦中浮想出一副細瘦的女人體，并將其人體器官組織進行拼貼到藝術品中，進而產生出女性在極度瘦身過程中所承受的壓力的感想。這種藝術品將直觀性器官表現拋去，以隱喻性方式表達，使觀者自身以腦補方式將所想象的器官組織參與到這件藝術品中。另朱迪·芝加哥與米利亞姆·夏皮羅的女人屋也有此種表現，她們將大量的衛生棉條、內衣以及其他與女性身體特有的生理功能的物品進行展現，向外界傳達性暴力、女性角色的精神封閉等女權性思想。[9]這些將人體器官隱喻于其他工具中的藝術所表達出的思想更多是通過觀者自身的間接感知而得以實現。

無器官的身體藝術也可表現為法蘭西斯·培根式形象性的身體藝術，也就是德勒茲所述的“無器官的身體”。這種“無器官的身體”并不是指代藝術作品本身沒有器官形象，或人體沒有器官結構。它是一種歇斯底里式的，超出身體之外的一種無器官表現，而這種表現的反面并不是器官，而是被人們稱之為機體的器官組織。[10]人們在思考他物或感知他物時，以及對某物所產生的判斷都是來源于自身器官組織所產生的感覺，人們的嗅、聽、見、打等基本屬性都是自身經過大腦組織的反應而作用于鼻、耳、眼、四肢進行實現，而這種感覺被自身的肉體裝載著，身體中的鼻、耳、眼、四肢等含義則是通過這種感覺而得出。但是這種感官感覺不是定性的，如德勒茲所說：“身體并沒有器官，而是擁有門檻值或層次。感官感覺并不是定性的，而且它是無法定名的，它只擁有一種激烈的事實性，這種事實性不再于感官感覺之中確定出再現性的事物，而是確定出同素異形的變化。”[11]類似于法蘭西斯·培根在繪畫中的表現。

法蘭西斯·培根的繪畫剝離了傳統的具象和抽象的繪畫形式。在他的人體繪畫藝術表現中，身體不再需要器官實物的支撐，它掙脫了有機體的束縛，使身體各個領域回歸到“無器官”的狀態而進行自由發生運動。

以《盧西恩·弗洛伊德肖像習作》為例，這是一幅肖像畫，而畫中的人物頭部描繪看似未畫出五官，但又能從中辨別出五官的分布，對于觀者來說，可能將眼光聚焦于畫面中五官的扭曲變形而感到好奇。實質上對于法蘭西斯·培根本身而言繪畫的目的不是表現五官這類人體組織機構的分布，或表現對五官異樣的描繪，而是以此形式傳達人體力量的扭結和身體的騷動，所體現的是人的感覺的形象。[12]

也可以說，他是拋開人體具象器官的描寫，將器官生成感覺的過程以扭曲變形的畫面表達出來，這種感覺的生成過程是有著人體器官的參與，但并非器官本身?；蛘哒f，畫家以感覺的邏輯還原了感覺本身的樣子，此時的畫家已經不是作畫的主體，而是以“無器官的身體”化為一種感覺，并將其形象映射到畫布上，從而創作出這類無器官的身體藝術。[13]

三、結語

在以人體為主題的藝術創作中，凡是以人這一發出者創造的傳統、現代、人體本身、人體素材等藝術都離不開器官組織的參與。而對于藝術品本身來說，有無器官的表現可加以區分，若回歸于做出區分的主體，則就上升到了通過身體參與的并產生的感覺，這種感覺會得出該件藝術品是有器官的藝術，還是無器官的藝術。