《格薩爾》說唱傳統(tǒng)與陜北說書傳統(tǒng)的比較研究

李永娟

一、比較研究的提出

(一)《格薩爾》史詩的研究現(xiàn)狀及問題的提出

1.《格薩爾》說唱傳統(tǒng)的起源問題。在說唱傳統(tǒng)的研究方面，學者們多側(cè)重說唱藝人及其傳承、保護的研究，而對于《格薩爾》說唱傳統(tǒng)的起源問題，學者們卻涉及較少。然而，這一問題的重要性卻不容忽視。它對于我們理解史詩說唱的儀式、禁忌，以及史詩中的大量本教文化都具有重要的認識意義。

2.《格薩爾》說唱傳統(tǒng)與佛教的關系問題。在藏族民間說唱傳統(tǒng)的發(fā)展過程中，佛教的傳入及其影響無疑是其中重要一環(huán)，而其后的教派之爭更使《格薩爾》說唱傳統(tǒng)的命運發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。

(二)比較研究的可行性——可比性問題

陜北說書傳統(tǒng)的口頭詩學特征與《格薩爾》說唱傳統(tǒng)具有很大的相似性。二者都屬口頭傳統(tǒng)范疇，都具有鮮明的口頭詩學特征。諸多學者已運用洛德的口頭詩學理論對這兩種口頭傳統(tǒng)進行了深入研究。這兩種說唱傳統(tǒng)都具有程式化的特點。這也正是兩種傳統(tǒng)在本質(zhì)上的相通之處，為二者的比較研究提供了根本上的可能性。同時，二者在其他方面還有諸多相似之處：

1.發(fā)展模式的相似性

從縱向來看，二者具有極為相似的文化路徑：

(1)陜北說書傳統(tǒng)：巫瞽→瞽→民間說唱藝人→唐代變文講唱

(2)《格薩爾》說唱傳統(tǒng)：本教巫師→“仲巴”→民間說唱藝人→佛教宣講

2.說唱模式的相似性

從橫向來看，二者具有基本一致的說唱模式。陜北說書藝人和《格薩爾》說唱藝人在其人生經(jīng)歷中，都接觸過各自的說唱傳統(tǒng)，并有意無意地進行了說唱素材的積累。陜北說書藝人與《格薩爾》說唱藝人都經(jīng)歷了艱辛的努力過程，盡管這種努力可能是在無意識狀態(tài)下進行的。同時，二者的說唱形式亦具有諸多相似之處。在說唱活動前，陜北說書藝人與《格薩爾》說唱藝人都要舉行細致煩瑣的說唱儀式；說唱過程中，兩種傳統(tǒng)的藝人的唱詞都是散韻結(jié)合，同時都存在或多或少的禁忌；說唱結(jié)束時，兩種傳統(tǒng)的藝人都有大致相似的結(jié)束語。

總之，漢族的說書傳統(tǒng)與《格薩爾》說唱傳統(tǒng)在本質(zhì)和形式上的相似之處為二者的比較研究提供了可能。

(三)比較對象的界定

本文將比較的對象主要限定在陜北說書上。原因在于陜北說書是一種古老的說唱類型，它更多地保留了漢族說書的原始面貌和典型傳統(tǒng)。陜北說書產(chǎn)生于土地貧瘠、交通閉塞、文化落后的偏僻山鄉(xiāng)，其傳播范圍也僅限于陜北、甘肅、內(nèi)蒙古、山西等省、區(qū)的沿邊地帶。這與主要流傳在偏遠藏區(qū)的《格薩爾》說唱傳統(tǒng)具有地理環(huán)境上的一致性，因此，二者也更具有比較的針對性和典型性。同時，在比較研究的過程中，為了使論證更為充分，筆者還會適當?shù)貐⒄掌渌恼f書傳統(tǒng)。

二、比較研究的展開

(一)說唱傳統(tǒng)的起源——說唱傳統(tǒng)的神圣化

在當代社會，史詩演唱具有了很強的群眾娛樂性。大多數(shù)的演唱活動都在喜慶佳節(jié)時舉行，并伴有賽馬、摔跤、拔河等競技活動。總體而言，儀式及各種禁忌日漸削弱，甚至消失。而在遠古時期，史詩的演唱與各種儀式緊密聯(lián)系，具有極大的神圣性。

陜北說書是一種古老的說唱傳統(tǒng)，主要流行于陜西北部榆林、延安一代。陜北說書的藝人多為盲人，明眼人說書會被視為不道德。“陜北說書濫觴于先秦‘瞽矇文化’，其集中體現(xiàn)為盲人樂官制度。”(1)孫鴻亮.先秦“瞽朦文化”與陜北說書.社科縱橫，2008(8);90“瞽矇”的主要職責是掌管詩樂。而遠古的詩樂內(nèi)容不是娛樂，恰是部族的起源、發(fā)展史。實際上，更確切地說，瞽矇是遠古的史官。瞽矇與太史共同擔當記史的職能。所不同的是，太史以筆記史，瞽矇則是口傳部族史。此時，瞽矇的活動場所在宮廷。而瞽矇的原型角色則是“巫”，瞽者正是從“巫”文化形態(tài)中逐漸分離出來的。在“巫”文化時代，祭祀、占卜是重大的社會政治文化活動，瞽矇因其重要的職能而在社會生活中擁有崇高的地位，這同時也賦予了其演唱活動以神圣性。

《漢書·藝文志》載:“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學詩之士逸在布衣。”(2)漢書.北京:中華書局，1962，1756隨著周王朝的衰落，禮崩樂壞。中國的禮樂文明不得延續(xù)，樂由最初的政治儀式轉(zhuǎn)向供君王娛樂的工具，孔子的“韶樂”“鄭聲”之嘆即反映了這種轉(zhuǎn)變。此后，以掌管古樂為主要職責的“瞽”也被專事娛樂的“優(yōu)”所取代，“瞽”也漸漸遠離宮廷，流落民間，演變?yōu)橐再u藝行乞為生的民間藝人。

以上是陜北說書起源及發(fā)展的簡單梳理。其基本軌跡為:“巫”→樂官→民間藝人。

《格薩爾》說唱藝人在演唱史詩之前，都要舉行一定的儀式，虔誠地焚香敬拜之后才開始說唱。舉行這些儀式的目的在于請神，祈求神靈的降臨與護佑。這些儀式與禁忌，都反映著史詩說唱的神圣性。從藏文文獻中的一些記載，加之一些學者的論證，再參照同屬口頭說唱傳統(tǒng)的陜北說書的研究。可初步做出一些合理的闡釋。

本教是西藏的原始宗教，實際上就是藏區(qū)的薩滿教。在流傳至今的《格薩爾》史詩文本中，處處體現(xiàn)著本教文化因素。史詩中有著鮮明的自然崇拜的痕跡，而這正是信奉萬物有靈的本教的最大特征。在《格薩爾》的文本中，有多處提到以消滅寄魂物來達到消滅敵人本身的目的的方法。史詩中還有關于“法鼓”的描寫，而“法鼓”正是本教巫師的法器之一。

《格薩爾》說唱藝人的角色問題上也體現(xiàn)著本教文化遺存。至今還存在說唱藝人身兼巫師角色的現(xiàn)象。“那曲縣的《格薩爾》演唱藝人阿達爾亦是一位民間藝人兼巫師的典型人物，他既會演唱《格薩爾》，同時以巫術給人治病。”(3)楊恩洪，民間詩神——格薩爾藝人研究，北京:中國藏學出版社，1993，177現(xiàn)今的說唱藝人身上都或多或少地保留著“神巫”的色彩。神授藝人的“托夢”說很大程度上就是“巫”文化的一種體現(xiàn)。而神奇的圓光藝人也可從我們看起來普通的銅鏡中看到有關“格薩爾”的影像。這些現(xiàn)象都能印證說唱藝人與巫師的淵源關系。

本教巫師也像漢族的神瞽一樣，被認為有通靈的能力，在遠古的社會生活中享有崇高的地位。巫師在祭祀儀式中所歌唱的除咒文、頌贊之外，最重要的就是部落或民族的起源，這對一個民族而言是最為神圣的，多帶有極強的神話色彩。如彝族巫師“畢摩”在祭祀活動中就會在山洞中表演其民族的形成史。結(jié)合《格薩爾》史詩中的本教文化，我們可以做出合理推論：遠古的說唱藝人正是脫胎于巫師在祭祀活動中的說唱，好比陜北說書的瞽矇以“巫”為原型角色。藏族稱巫師為“拉哇”，他們說古道今傳授知識，在民間有一定的地位。隨著生產(chǎn)的發(fā)展及社會的前進，這種一身兼之的情況有所改變，逐漸減少，而代之的是專司祭祀的巫師以及民間的歌手、故事家。至今，藏族說唱藝人的說唱觀依舊體現(xiàn)著這種遠古文化的遺存。

脫胎于原始本教的遠古說唱藝人，因其說唱行為的神圣性而受到人們的崇信，并因此在當時的政治生活中享有特殊的地位。這與陜北說書的淵源是基本一致的，史詩的說唱藝人與陜北說書藝人都濫觴于“巫”文化時代，并因其神圣性而在社會政治生活中擁有特殊的地位，同時也是部族史的重要傳承者。那么，我們是否可以做出一種合理的推測：隨著佛本之爭中本教的失利，遠古的史詩說唱藝人亦失去了其重要地位，像陜北說書傳統(tǒng)中的瞽淡出宮廷一樣，從此淪為四處流浪的民間藝人。

這種推測由于文獻的闕如而缺少有力的依據(jù)，但毋庸置疑的是，《格薩爾》說唱傳統(tǒng)與原始本教有著密切的淵源關系，它的歷史也許比我們目前所了解到的要久遠得多。

(二)說唱傳統(tǒng)的發(fā)展——說唱傳統(tǒng)的佛教化

《格薩爾》說唱傳統(tǒng)與陜北說書一樣，不僅都起源于遠古的“巫”文化，而且在其發(fā)展的過程中，都受到了佛教的巨大影響。這又是二者比較研究的一個重點所在。

變文是唐五代時期的一種說唱文學，對這一時期的陜北說書產(chǎn)生了巨大影響。變文的說唱底本已在敦煌石窟中被大量發(fā)現(xiàn)。變文是在志怪小說、漢魏六朝文學傳統(tǒng)基礎上逐步發(fā)展演變出的一種文體。變文內(nèi)容多取材于佛教故事及民間傳說，也有演繹歷史故事的。變文的文體特征表現(xiàn)為說唱結(jié)合、語言通俗、講究韻律。

早期變文主要以講經(jīng)和說唱形式來表現(xiàn)佛經(jīng)故事。后來，為招徠聽眾，佛教僧人會在深奧的佛理中加入一些通俗易懂的歷史故事或者與聽眾現(xiàn)實生活相聯(lián)系的內(nèi)容。因此，到中晚唐時期，長安城內(nèi)許多寺廟的俗講都觀者如堵，甚至無地可立，可謂盛況空前。

隨著時間的推移，變文在流傳過程中發(fā)生了更大的變化。最典型的轉(zhuǎn)變是漸漸離經(jīng)叛道，深奧的佛理經(jīng)義的內(nèi)容日漸減少，非宗教的現(xiàn)實內(nèi)容逐漸增多，民間化趨勢越來越明顯，變文因此具備了更廣闊的社會內(nèi)容。更有甚者，變文說唱除原本的僧人群體之外，還出現(xiàn)了職業(yè)的民間藝人，他們在原本佛教故事的基礎上加入了更多民間傳說、歷史故事和取材于現(xiàn)實生活的內(nèi)容，使得變文更加通俗化。

可見，陜北說書發(fā)展到唐代，實際上與佛教的講經(jīng)形式合流，成為一種全新的變文說唱形式。至今，陜北說書在內(nèi)容和形式上還有著佛教影響的明顯遺存。這首先表現(xiàn)在陜北說書的勸世思想上，如因果報應思想，人生苦海、知足常樂思想等；同時，陜北說書亦采用散韻結(jié)合的文體形式，這也是對敦煌變文風格的直接繼承。總之，陜北說書在唐代受到了佛教講經(jīng)形式的巨大影響，使其在內(nèi)容、形式等方面都得到了規(guī)范。

與陜北說書的發(fā)展軌跡類似，佛教傳入后，其形式對《格薩爾》說唱傳統(tǒng)產(chǎn)生了重要影響。

9世紀以后，在《格薩爾》主要流傳地區(qū)——多康一帶，由于一批佛教僧人避難于此，使其佛教勢力較強。15世紀以后，格魯派掌權，建立了西藏政教合一的封建統(tǒng)治，西藏佛教作為一種統(tǒng)治思想，無孔不入地影響著政治、經(jīng)濟、文化的一切方面。

米拉日巴是藏傳佛教噶舉派第二祖師，也是藏族歷史上杰出的說唱人物，他被稱為“笑金剛”。要成為一位出色的宣傳家，對眾宣講的技能是不可或缺的。米拉日巴具有能使人發(fā)笑的本領，甚至自稱這是艱苦修道的結(jié)果。這實際上就是米拉日巴對俗宣講的出色能力的體現(xiàn)。其次還有以湯東杰布為代表的喇嘛嘛呢說唱，雖然名稱各異，但實質(zhì)上都是不同類型的佛教宣講形式。結(jié)合陜北說書在唐代的發(fā)展情況，可以想象，在佛教盛行的社會中，這些佛教宣講形式都會對《格薩爾》說唱傳統(tǒng)的形式、內(nèi)容產(chǎn)生深遠影響，使其日益佛教化。

同時，與唐代變文說唱在其后期發(fā)展中日益民間化、世俗化的趨勢一致，藏族社會的原本在寺院舉行的講經(jīng)唱導活動發(fā)展到后期，亦逐漸走入民間,成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講。此時的《格薩爾》說唱藝人身處佛教文化盛行的社會環(huán)境，必然要受到佛教宣講形式的影響，并借此獲得了更大的發(fā)展。

佛教對《格薩爾》史詩的影響體現(xiàn)在諸多方面。首先，史詩文本中隨處都可見佛教文化影響的痕跡。佛教宣揚的因果報應思想及輪回觀念在史詩中有多方體現(xiàn)。如藏民相信格薩爾王是蓮花生大師的化身，格薩爾王之所以降臨人間，降妖除魔，是在完成蓮花生大師未競的事業(yè)。

其次，佛教的宣講形式亦對史詩的說唱產(chǎn)生的一定的影響。史詩說唱前的很多儀式都直接來源于佛教的傳統(tǒng)，其中最為突出的一點就是掛圖演唱。如在青海玉樹地區(qū)，很多說唱藝人在說唱前都會擺掛格薩爾王或者史詩中其他人物的畫像。這是佛教傳統(tǒng)在史詩說唱中的遺存。佛教文化的影響還體現(xiàn)在史詩的說唱程序上，尤其是開頭和結(jié)尾部分，以及諸多的“贊詞”和“禱詞”之中。

總之，《格薩爾》說唱傳統(tǒng)伴隨著佛教的傳入得到了全新的發(fā)展，其說唱形式得到了一定程度的規(guī)范，同時史詩也被賦予了濃厚的佛教色彩。《格薩爾》說唱傳統(tǒng)濫觴于本教文化，然而在紛繁復雜的佛本斗爭中為求得自身的生存，它也只能順應社會的需求。

三、比較研究的結(jié)論

《格薩爾》說唱傳統(tǒng)濫觴于原始本教文化，史詩說唱藝人的原型角色即為本教巫師。由于其說唱活動的神圣性，說唱藝人在社會生活中具有特殊的地位，并成為輔持國政的力量之一。隨著生產(chǎn)的發(fā)展，社會的進步，巫師兼歌手的情況有所改變，逐漸減少，而代之的是專司祭祀的巫師以及民間的歌手、故事家。而隨著佛本斗爭的進程，起源于本教的《格薩爾》說唱傳統(tǒng)逐漸失去其在社會政治生活中的重要地位，泯入民間。

《格薩爾》說唱傳統(tǒng)在其發(fā)展過程中受到了佛教的重要影響，這是其發(fā)展過程中的重要一環(huán)。史詩文本及說唱儀式、說唱程序中，都表現(xiàn)出濃厚的佛教文化色彩。佛教宣講傳統(tǒng)的影響，使《格薩爾》說唱傳統(tǒng)在多方面得到了規(guī)范，同時也決定了史詩的未來發(fā)展方向。