試論盧卡奇第1’信號系統與藝術符號機制

向光輝，傅其林

（四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610207）

作為西方馬克思主義的創始人及東歐新馬克思主義文化理論的奠基者，盧卡奇自青年時代開始，就非常關注藝術“形式”的問題，寫下諸如《戲劇的形式》《心靈與形式》《小說理論》等論著，嘗試對現代藝術的形式悖論提出自己的判斷。到了晚年，盧卡奇計劃寫作《美學》三部曲，對馬克思主義美學進行體系性的建構。從已完成出版的第一部《審美特性》來看，他延續著青年時期對于藝術“形式”的關注，并力圖從社會歷史發生學與符號學美學的角度，探索藝術形式的起源及其機制問題。從廣義上講，符號學囊括了語言、敘述、結構等形式要素①；同樣，藝術也是一種符號，卡西爾曾明確指出，“藝術可以被定義為一種符號語言”[1]。因此可以認為，盧卡奇一直以來的思考和探索，始終沒有脫離藝術符號學的范疇，盡管他本人并不主要從符號學談起，而是從文化哲學或馬克思主義的視角出發的。

尤其需要注意到，盧卡奇在《審美特性》下冊的第一章，提出了他本人獨創的一個概念——“第1’信號系統”，來命名他所發現的審美反映或藝術的特殊符號機制。不過很顯然，由于盧卡奇立足于馬克思主義的唯物主義要求，他距離歐美主流的符號學知識譜系就比較遠，反而是通過巴甫洛夫的反射心理學，“首先能把心理現象還原到生理的事實”[2]589，要為審美反映的符號機制尋找到一個堅實的生理-心理根基。本文試圖對第1’信號系統作為藝術符號機制的合理性分析，發掘其在個體、日常生活、社會歷史中的發生學基礎，探討其內部藝術語言形式的二重性特征，從而論證盧卡奇關于第1’信號系統與藝術符號機制的獨特看法。

一、作為藝術的符號機制

有研究者認為，“對于喬治·盧卡奇來說，努力規定藝術的特性和重要性是他整個一生創作的一個中心問題”[3]。的確如此，這一點特別體現在他晚年的《審美特性》一書中，將藝術的本質規定為對日常生活的特殊的審美反映，以此來區別于對客觀世界的科學反映。在這個前提下，盧卡奇深入思考藝術符號的運作機制，于是提出第1’信號系統，創造性地詮釋了審美符號機制的特殊性。

1.第1’信號系統

盧卡奇的第1’信號系統基于巴甫洛夫的心理學。巴甫洛夫經過動物實驗驗證，發展出他的條件反射學說。更進一步，他將條件反射視為第1信號系統，將語言稱為第2信號系統。同時，他也探討藝術問題，把藝術家類型等同于第1信號系統，認為藝術創造不過是源于藝術家動物性的本能。盧卡奇批評了這種簡單看法，犀利地指出巴甫洛夫的理論“缺少對第2信號系統、語言與勞動之關系的任何說明”[2]596，他要在第1信號系統與第2信號系統之間插入一種特殊的信號系統，并對它下了一個定義：

由于勞動的本質，在勞動過程中必定形成反射，雖然這種反射不像是明顯抽象的語言那樣，超越于直接的感性，然而也不是——像巴甫洛夫以為的那樣——簡單的條件反射，而是在這方面像語言那樣，成為信號的信號。為了表示它在條件反射和語言之間的地位，我們建議將這種反射稱為第1’信號系統[2]608。

這個定義說明，第1’信號系統產生于中人的勞動實踐過程，既沒有脫離直接的感性信號，也沒有脫離純粹的語言信號，而是分別超越它們，成為一個特殊的帶有中介性質的系統。

至于審美和藝術，盧卡奇則認為是這一信號系統所顯現的最高級、最恰當的領域。換句話說，藝術是第1’信號系統的明確的客觀化產物。第2信號系統代表著一種純粹理性，要實現對概念的抽象把握；第1信號系統與之對應，是感官刺激下的直接反應，代表了人的感性沖動。第1’信號系統則超越于康德式的審美判斷，真正起到了溝通、轉化、融合理性與感性的中介機制作用。更具體地講，審美和藝術既非感官的直接刺激或情感、情緒所能決定，也不是概念的抽象或語言的精確所能定義，而是通過一條極為迂回、充滿象征與暗示的道路，用典型化的手法，“以特殊的明確性表達出一般不可言說的東西”[2]724。

2.藝術符號機制

那么，在藝術中所呈現出來的第1’信號系統，能否作為一種藝術符號機制來看待呢？要回答這個問題，首先需要弄清楚“信號”（signal）與“符號”（symbol）之間的關系。關于二者關系，符號學界眾說紛紜，我們這里接受趙毅衡先生的看法，即“信號是一種特殊的不完整符號：它不需要接收者的解釋努力”[4]。一方面，信號的特點是，它一旦發出，就要求接收者有所行動、有所反應，因此，它可以被認為是一個攜帶了意義的符號；但另一方面，這個意義卻并不要求接收者一定要對它進行解釋，這是信號作為一種符號的特殊性所在，比如交通信號燈發出的信號。如此一來，信號系統是可以被看作符號系統來認識的。而像語言或第1’信號系統這樣所謂“信號的信號”，其作為一種符號就確切無疑能夠成立了。

其次，藝術可以被當作一種符號來加以分析。蘇珊·朗格的著名觀點——“藝術，是人類情感的符號形式的創造”[5]，就是繼承自卡西爾的文化符號學。但僅僅把藝術看成一種情感符號，忽略其社會歷史的層面，則難免會陷入無法自證、前后矛盾的困境。這是盧卡奇所要竭力避免的。在皮爾斯的符號學中，“解釋項”（interpretant）概念的加入，把索緒爾的二元式符號學變為三元結構的符號學，有論者據此認為藝術是一種再現符號[6]，并建立在像似性的基礎上。這看似和盧卡奇對藝術的看法有異曲同工之妙。但盧卡奇更深刻的地方在于，他要找出藝術作為符號的獨特的運作機制，而且要從唯物主義的視角出發、從個體行動與社會歷史的深處，挖掘其發生、形成的整個過程。

在以上兩個邏輯的前提下，第1’信號系統也就能被看作一種獨特的符號系統，既不同于感官符號系統（第1信號系統），也不同于語言符號系統（第2信號系統）。譯者對“第1’信號系統”的注釋值得我們注意，認為它“就是指由表象構成的符號系統”[2]590。這一見解發人深省，但第1’信號系統的構成是否僅僅只是表象，則尚待追問。應該說，它高于普通的表象，又低于純粹的概念，是二者之間的一種特殊符號，難以用語言進行描述，只能在實踐中去體驗和把握。對于藝術，盧卡奇直言“它是第1’信號系統相應的客觀化”[2]656，而且是最高的、最適當的客觀化。如此，我們可以說，第1’信號系統就是藝術符號的構成機制，即在藝術中的第1’信號系統，的確能被看作是一種藝術符號機制。

二、藝術符號機制的發生學基礎

盧卡奇于1963年出版《審美特性》一書，其實是想在歐陸各種理論風起云涌的時代，重新探索審美和藝術的本質規范性、合法性問題，以樹立起馬克思主義在藝術和美學領域的權威性。為此，盧卡奇沒有一開始就直接探討審美領域，而是從最根本的日常生活入手，認為“人在日常生活中的態度是第一性的”[2]1，從日常生活中分化出科學和藝術這兩種反映形式，最終這二者又將回歸到日常生活中來。同樣，第1’信號系統也是“在生活本身中形成的”[2]657，無法脫離日常生活而孤立存在；作為其最高表現形式的藝術，“也不能克服它在生活中所遇到的異質性”[2]657。

1.日常生活還原

作為藝術符號機制的第1’信號系統，最根本的來源和基礎是日常生活，這是盧卡奇所要強調的。有人在研究《審美特性》的方法論意義時，首先就提出盧卡奇看重“歷史還原方法”[7]。這是正確的，在對第1’信號系統的分析中，盧卡奇就使用了這個方法，或者換個詞稱之為“日常生活還原法”會更好一些。

首先，第一步還原是在批判巴甫洛夫反射學說的過程中引入“勞動”概念。勞動作為人的生存方式，根植于日常生活的方方面面，也是日常生活完成生產與再生產的基本要素。而巴甫洛夫的缺陷在于，雖然意識到語言信號系統對于人之為人的重要性，但卻忽視了語言從發生學上是根源于勞動的，因此沒有說清人和動物的決定性分離究竟在哪里。更重要的是，“由于勞動在對現實的反應上必然形成復雜的、新的聯系”[2]608，也就引出了盧卡奇的第1’信號系統。那么，以第1’信號系統作為符號機制的藝術領域，自然也就是建基在勞動的實踐性、交互性之上。

其次，把第1’信號系統直接還原到日常生活世界的具體情境中，重點關注了社會人際交往以及對人的認識這兩大基本情境。盧卡奇認為，在多數情況下，人與人的認識、交往或互動并不依賴于單純的語言或理性的思考，也不是依賴于純然的官能刺激或感性沖動，而是“利用想象力對復雜關系的一種閃電式定向”[2]611，是一種具有瞬間性、綜合性特征的整體直觀式把握。而引起這種行為的符號機制，顯然就只能是第1’信號系統。有趣的是，盧卡奇所列舉的很多例子，并非直接來自日常生活而是出自文學藝術作品，尤其是那些能夠恰當地再現生活的藝術家，如列夫·托爾斯泰。藝術之所以能夠比理性思維更好地把握甚至超越日常生活本身，就是因為產生于日常生活的第1’信號系統，能夠作為藝術的符號機制而存在，藝術是其最高的客觀化表現。盧卡奇下面這句話值得我們深思：

然而由第1’信號系統的性質看來，對人際交往的思想上的把握往往不如文藝上的把握來得充分和準確。這正是問題的本質[2]612。

最后，把作為藝術符號機制的第1’信號系統還原到日常生活的間接領域，即動物中被人所馴化的家畜。盧卡奇對家畜的活動主要有兩個判斷：一是“嚴格地依照人的需求定向和限定了的”[2]641，二是“在動物那里存在某些第1’信號系統的萌芽”[2]643。前者表明家畜不可能像人一樣有使用語言符號進行思考、表達的能力，也不可能達到第2信號系統的抽象地步；后者則說明動物，特別是經過人馴養的家畜，已經能夠進行所謂的“擬似勞動”[2]641，具有制造類似于藝術符號的能力，盡管這種符號只能算作是動物的“前藝術”符號，與人所創造的真正藝術符號仍然有著本質性的不同。

經過以上三個還原過程，日常生活作為第1’信號系統這個藝術符號機制的本體性地位，就被樹立起來了。

2.主體性還原

除了本原性根基，藝術符號機制還需要從主體發生學的角度，論證它在個體身上是如何發生作用的，這就關涉主體的生理-心理機能以及藝術的激發作用。以往的多數研究也主要是從這個角度出發，把第1’信號系統看作一種審美心理機制，認為盧卡奇“對第1’信號系統與審美心理機制的研究，加強了馬克思主義文論中心理學研究的薄弱環節”[8]。

首先，在論述勞動對人的語言形成與第1’信號系統的根本性意義時，盧卡奇引入了“想象”的概念和作用。客觀外部世界作用于主體而激起的反應，主要有三種形式，即條件反射、想象和思維，它們不是孑然孤立而是可以相互轉化的。按照黑格爾的精神現象學，想象的發展有三個階段：第一階段是記憶的表象，第二階段是聯想，第三階段是賦予表象以一種形象。“形象”的產生是藝術形象誕生的第一步，藝術形象則是構成藝術符號的基本元素之一。這樣，主體在勞動和運動的基礎上形成的想象力，對于第1’信號系統即藝術符號機制的重要意義，就被盧卡奇揭示出來了。

其次，在日常生活主體領域較為極端的病理學（失語癥）情況下，盧卡奇著力探索了當主體第2信號系統受損時，第1’信號系統是否仍然能夠起作用。在對患有精神病的不同類型藝術家作分析后，盧卡奇發現第1’信號系統具有相對的獨立性，幫助有語言障礙的藝術家依舊能創造出色的藝術作品。以荷爾德林為例，在第二次精神失常后，他盡管不理解自己所讀的任何東西，無法對“意義”做出解析，但卻仍能夠寫下帶有“恰當的韻律”的詩行，這證明藝術家在語言受損時進行藝術創作的可能性。同樣，對藝術符號機制來說，語言或者說抽象思維能力并不是必需的。

討論完間接的極端狀況，盧卡奇終于把目光聚焦到審美領域的第1’信號系統上來。這里重要的是，主體如何被藝術符號機制所激發而產生藝術體驗的問題。具體地講，在審美創造中，第1’信號系統借助同質媒介顯現為特殊的審美信號，主體在它的激發作用下，被召喚起一種主-客復合的動態審美機制，從而提高了自身感官感受與藝術創造的能力和水平。需要注意的是，這一機制過程是歷史性地發生的，且越到歷史發展后期表現得越明顯，正如盧卡奇所引用的馬克思的經典論斷所揭示的那樣：“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物。”[9]在這個動態審美機制中，還有兩個特征非常關鍵。其一是不可重復性，任何優秀的藝術創造都是獨具創新性的、一次性的，難以被復制。正如本雅明所意識到的，“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈”[10]，復制品相對于原本的藝術品喪失了其本真性。其二是意識與無意識的相互轉化，特別是藝術家在審美創造中要有精細的意識性，把潛藏在自己內心深處的無意識狀態進行客觀化，并較為明確地傳達出來，也只有在這個意義上去理解歌德所說的藝術的“不可言傳性”[2]696-698才是正確的。

三、藝術語言表達的運作機制

其實，無論從日常生活抑或主體角度對藝術符號機制的發生學探討，都是從藝術之外看藝術。接下來，就需要從藝術內部對藝術的語言形式本身作出分析。盧卡奇非常重視經典藝術作品中“形式語言的明確性”[2]701，認為它不僅是個體自我意識的表達，更是藝術得以在人類文化生活中生產與再生產不斷更新的動力。以“詩的語言”作為分析對象，盧卡奇深入思考了藝術語言的二重性，以及這種語言在藝術符號機制中的作用。

1.藝術語言的二重性

就其內容而言，語言大致可分為日常語言、科學語言、藝術語言三大類。后兩者源自日常語言并從中分化出來，逐漸形成有自己明確特征的獨特領域。一方面，藝術語言和日常語言之間存在廣泛的聯系；但另一方面，不容忽略的是從日常語言轉化到藝術語言的過程。這個過程被盧卡奇稱為“質的飛躍”[2]702。

要想實現飛躍，就必須“克服”語言作為詞語本身所具有的抽象性。首先，這種克服并非要求藝術語言回歸到原始語言的狀態。盧卡奇批評了把原始語言等同于藝術語言的膚淺看法，認為原始語言的“圖像性”不過是一種停頓狀態，真正的藝術語言應該從成熟的、已經發展出概念的語言出發，并力求把這種固化的概念性提升至以概念為基礎的直觀。其次，這種克服要求藝術語言從單義性走向多義性。但盧卡奇強調，多義性并不代表著對象的分散性，而是“形成語言的質的關系的無限之網”[2]713，從而構成一個可被感知的關系整體。

由“質的飛躍”而形成的藝術語言具有二重性特征。首先，藝術語言是抽象與具體的辯證統一，既完成了對具體日常語言的超越，又實現了對非擬人化的抽象形式的揚棄，同時又能保持自身和對象之間的相互關系，使主體能夠透過它把握現實。其次，藝術語言是普遍性與特殊性的辯證統一，將普遍性寓于個別性之中，在個別性中體現出普遍性，從而成就藝術的典型。但個別性和普遍性要保持一種微妙的平衡，不能太過于偏重某一側。布萊希特的“間離效果”傾向普遍性一側，可能流入過分概念化的危險；心理“移情”說則偏向個體性一側，過分注重主體的投射作用，忽視了“‘浮士德’的體驗卻不能看作‘移情’”[2]721，因為這種體驗具有普遍性的內涵。

雅各布森曾針對語言學和詩學有過一個符號學式的提問：“究竟是什么東西使一段語言表達成為藝術品？”[11]盧卡奇之所以對藝術語言既矛盾又統一的二重性特質非常看重，其實也是為了解決這一問題。

2.非語言藝術與語言藝術

在探討藝術語言作為特殊形式符號的過程中，盧卡奇區分了非語言藝術和語言藝術，以此突出語言符號在藝術中的獨特作用。就類型來看，非語言藝術主要包括造型藝術和音樂，都是基于純粹視覺、聽覺等感官的直接刺激；語言藝術則主要指包括哲理詩、抒情詩和敘事詩在內的詩歌，以及戲劇。

對造型藝術和音樂藝術來說，第2信號系統即語言“在一定程度上暫時中止了”[2]704，因為在非語言藝術的同質媒介中缺乏語言的直接作用，而是基于純粹感官刺激下對具體表象產生的直觀感覺。暫時中止并不意味著語言完全不起任何作用，畢竟創作主體和感受主體都離不開語言，只不過在直接性的反應上會受到很大的影響。難點在于，如何使感官直觀上升到表象符號并賦予它以視覺或聽覺形象？盧卡奇認為，對造型藝術來說，在勞動過程中所獲取的對具體對象性形式和關系的處理能力是至關重要的，“只有通過學習掌握了創作與感受的準備和熟練性，才能習得這里可能運用的‘信號’”[2]672；對音樂來說，曲調和旋律本身已經意味著一個精神世界的誕生。

語言藝術要想成為真正的詩或戲劇，亦或真正的同質媒介，就必然遵從藝術語言本身的矛盾二重性的推動，在表象與概念之間設置有益的對立，既保持概念把握現實中的成果，又對抽象的、非擬人化的形式進行揚棄，“使人類最本質的東西、人類的本質處于中心”[2]705。藝術由此獲得了屬于自身的生命力。通過對哲理詩、抒情詩語言的具體分析，盧卡奇反復強調了客觀性與主觀性、人類命運和人內在個性之間的對立關系及其相互轉化，對詩的構成而言是極為關鍵的步驟。在這個轉化過程中，又涉及對經驗的獨特的擬人化，內容和形式的相互關系，不同藝術類型間的差異與限制，相似性或類比原理的作用等問題。對20世紀初以來所流行的形式主義文論，盧卡奇并不感到滿意，認為它并沒有促進對以上這些問題的認識和研究，“只會例外地與真理相符”[2]710。

四、結語

盧卡奇基于巴甫洛夫反射心理學，創造性地提出了第1’信號系統。它不僅是一種審美心理系統，還能夠作為藝術的符號機制發生作用。作為一種符號，它高于普通的表象，又低于純粹的概念，是在二者之間的一種特殊形式符號，難以用明確的語言進行描述，只能在實踐中去體驗和把握。從發生學視角，通過日常生活還原法和主體還原法，我們發掘出作為藝術符號機制的第1’信號系統的存在基礎。在分析藝術外部之后，我們把目光聚焦于藝術內部的語言符號及其運作機制，揭示出藝術語言的二重性和語言藝術的獨特性。盧卡奇的深刻之處在于，立足辯證唯物主義和歷史唯物主義，從特殊性與普遍性、主體與客體等極富張力的角度，尋找藝術作為符號的獨特的運作機制，而且要從歷史性的視角出發、從個體行動與社會歷史的深處，挖掘其發生、形成的整個過程。

另外，第1’信號系統也不是沒有局限性。首先是概念本身不牢固，仍舊只是一種基于經驗和邏輯上的假說，缺乏強有力的實際證據，在概念上也顯得比較模糊而不夠清晰。其次是心理學前提有所局限，現代心理學的后續發展對巴甫洛夫反射學說構成了一定的挑戰，遺傳等因素會影響到人的反射，這是盧卡奇時代所認識不到的。再次是闡釋力上有所不足，比如當代的人工智能藝術，用第1’信號系統該怎樣解釋呢？最后是盧卡奇本人在知識結構上有所欠缺，對西方現代形式主義、結構主義，尤其是符號學理論沒有深入了解，導致其藝術符號學的分析主要是對傳統美學知識的再闡發，缺乏對藝術語言作為符號意指系統的深刻見解。

在發展當代馬克思主義藝術符號學時，要注意汲取經驗、反思不足。同時也不能忘記，盡管藝術可以作為符號，但馬克思主義對它有著更為廣闊、更為根本的要求，即注重審美藝術與人作為“類”這個整體的命運之間的聯系，強調藝術在某種程度上具有比科學更為強大的力量，能促進人類思想文化的發展。

注釋：

① 參見索緒爾的一句話:“語言學不過是符號學這門總的科學的一部分。”(費迪南·德·索緒爾著,高明凱譯:《普通語言學教程》,北京:商務印書館,1982年版,第38頁)這表明語言也是符號的一種,而歐美形式主義文論正是在“語言學轉向”的背景下發生的,形式論天然就與語言學脫不開干系,自然也就與符號學緊密相連。