論安克斯密特的歷史美學思想

李 慧

(六盤水師范學院旅游與歷史文化學院，貴州 六盤水553004；云南大學歷史與檔案學院，云南 昆明650091)

從本質上講，歷史學兼有科學和藝術的雙重屬性，理應把美學引入歷史學并提出“歷史美學”。然而由于科學主義思潮的盛行，史學界較少論及“歷史美學”。1973年，海登·懷特發表《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，該著作意味著“史學理論上決定性的范式轉變”[1]32,繼思辨、分析歷史哲學之后，敘事主義歷史哲學隆重登場。通過《元史學》，懷特正確指出歷史語言本質上是詩性的，從而使歷史學家更多地關注歷史文本的審美價值，同時開啟了新一輪將歷史學美學化的趨勢。安克斯密特是繼懷特之后敘事主義歷哲學的另一領軍人物，學術界喜歡將這兩位學者進行比較，在承認兩人具有共同思想傾向的同時，認為二者的研究路徑不同，“懷特的工作代表的是‘修辭學進路’……安氏所取的則是對史學進行哲學語義分析的‘哲學進路’”[1]8。對于安氏的討論基本上是放在當代語言哲學的背景下進行的，往往忽略了其美學思想，而安氏之所以能夠從“敘事實體”轉向“歷史表現”“崇高的歷史經驗”，美學發揮了關鍵性作用，其理論的核心范疇——“表現”“崇高”均來自美學領域。在某種程度上可以說，若沒有美學，就沒有安氏后來的理論創新。本文以安氏先后提出的三個核心概念——“敘述實體”“歷史表現”“崇高的歷史經驗”為線索，分析其歷史美學思想，并嘗試探討敘事主義歷史哲學的美學轉向問題。

一、“敘述實體”：嘗試提出評判歷史敘事的美學標準

“敘述實體”(或“敘述體”)是安克斯密特最早提出的概念，也是其史學理論的基石和生長點。根據安氏的解釋，敘述實體乃“關于過去的綜合性觀點的語言學實體”[2]，它由一系列陳述句組成，卻又包含著超出所有陳述句之外的“觀點”。文藝復興、啟蒙運動、工業革命等都可被視為安氏所界定的敘述實體。以文藝復興為例，作為一個敘述體，它包含有關但丁、彼特拉克或薄伽丘等人文主義者的一系列陳述，但并不具體指涉過去的某個片段或剖面，而是從整體上看待14世紀末至16世紀初西歐各國所發生的思想文化運動的“觀點”。

在安氏看來，過去發生的一切本身是混亂且沒有任何意義的，它們之所以能夠被有序地組織起來并被稱為“歷史學”，是因為歷史學家通過自己的敘述賦予了它們存在的價值和意義，歷史學家不僅從整體上統攝過去混沌一片的材料，使之具有聯系和邏輯，還對它們進行某種解釋和說明。因此，敘事體為歷史學家提供了一個觀察過去的切入點，通過它，歷史學家可以自由地表達自己對過去的認識和觀點。安克斯密特曾把歷史學家形象地比喻為畫家，把敘事體比喻為一幅圖畫，在他看來，雖然所有的歷史學家都可以為過去繪制畫像，但是由于受到繪畫風格、流派、手法等因素的影響，不同歷史學家所繪制的圖畫必然會存在著較大的差異，進而給讀者留下截然不同的印象。

從以上論述可看出，敘事體非常類似于文學中的隱喻，兩者都具有雙重功能：“描述過去”以及“將對于過去的某個具體的敘述性解釋進行界定或個別化”[3]。作為人類認知領域的普遍現象，隱喻不僅廣泛地存在于人類的語言層面，還存在于思想、活動和行為等層面，通過隱喻，人們能夠將不熟悉、未知的事物視為轉化為熟悉的、已知的事物。歷史敘事同樣如此，它能夠通過生動的語言表述還原已經完全消逝的過去，因此，敘事體在本質上是隱喻的，隱喻可以代替認識論成為評判歷史敘事的標準。與認識論追求歷史事實、歷史客觀性以及歷史真理不同，隱喻更加強調歷史敘事的新穎性、創新性，為了說明不同的敘事在隱喻程度上的差異，安克斯密特曾以地球為例進行了三種不同的隱喻，分別是：地球是艘太空船；地球是個花園；地球是間起居室。在他看來，相較于第二個隱喻允許甚至可以說鼓勵使用殺蟲劑，第三個隱喻暗含著準許我們做任何想做的事情，第一個隱喻是最成功的，因為它不僅將我們關于地球的各種認知組織起來，還在某種程度上喚起我們將地球視為一個生態系統的情感，實現了將人類環境所有方面整合的意圖[1]14-15，因此，“最好的歷史敘事是最具隱喻性的歷史敘述，有著最大涵蓋面的歷史敘述。它還是最‘冒險’或者最‘有勇氣’的歷史敘事”[4]。

敘述實體理論一經提出，便受到學術界的矚目而加入當代敘述主義歷史哲學討論的行列。不過，該理論也受到諸多質疑。由于其主要借助語言學理論指出歷史敘述具有文學性的一面，并嘗試提出超越認識論的美學評價標準，一些歷史學家往往將其與“講故事”聯系起來，安克斯密特本人也說過“敘述是一個工具——一個極其有效的工具——來給我們生活與其中的世界賦予意義……我們的心理構成在我們給自己講述自身生活的故事時得以最好地體現出來”[5]93-94。然而，歷史學作為一門科學，“在很多時候，如果不是在大多時候的話，并不具備講故事的特性，因而敘述主義有可能導致的與講故事的一切聯想，都應該避免掉”[6]。于是，安克斯密特不斷調整自己的理論，進入20世紀90年代之后，他逐漸用“歷史表現”代替“敘事實體”，在這一過程中，他也從語言學轉向美學，利用美學理論闡釋史學理論相關問題。

二、“歷史表現”：從美學觀點看待歷史編纂

“表現”原本是文學和美學領域的范疇，藝術品(包括文學作品)是原型的再現。安克斯密特將之用于歷史學領域，并提出“歷史表現”，主要基于以下幾方面考慮：一是用“歷史表現”代替“敘述實體”。與敘述體不同，表現是對因某種原因不在場的被表現者的替代品或替換物，具有本體論的屬性，從而可以避免敘事主義歷史哲學“講故事”的特點。二是反對將歷史學做認識論處理，“提議從美學的觀點看歷史編纂”[7]。自蘭克以來，歷史學成為科學的分支，歷史哲學也從思辨歷史哲學過渡到分析歷史哲學，成為認識論的分支。近代西方傳統的認識論傾向于從超驗的自我出發，以一種中立的、未被扭曲的方式建構起客觀的知識，往往忽略了認識主體的主觀感受，使自然科學甚至人文學科都呈現出“冷冰冰”的形式。歷史學是一門關于人的科學，無法避免歷史學家和歷史當事人的主觀感受、主觀想法，安克斯密特反對用科學的認識論處理具有藝術特質的歷史學，因而提議用美學范疇“表現”來分析歷史文本。

在藝術領域，關于“表現”有兩種代表性理論：相似論和替代論。相似論是從古典摹仿論發展出來的，兩者都預設了原物(或被表現者)的存在，其不同之處在于：摹仿論認為摹本和原物、表現者和被表現者之間并不存在難以逾越的鴻溝，它們之間有可能達到同一，而相似論則認為表現者只能盡可能與被表現者相似，永遠不能達到同一。古典摹仿論和相似論長期占據藝術領域，成為藝術創作所遵守的法則。替代論則主張“表現”是對因某種原因不在場的被表現者的替代品或替換物。18世紀英國思想家埃德蒙·柏克是“公開為替代理論辯護的第一人”，他主張“敘事詩主要通過替代物進行……沒有什么東西比它跟其他東西的相似更成其為模仿,而語詞與其所代表的觀念無疑毫不相似”[2]233； 當代藝術史學家貢布里希也反對傳統的摹仿論和相似論，在著名的“木馬沉思”中，他主張木馬就是馬的替代物，藝術在于創作而不是模仿。阿瑟·是美國乃至世界著名的美學家，通過引入隱喻、修辭、風格等詞匯，丹圖對表現的替代論進行了最為詳盡和繁復的辯護。

歷史表現理論主要受到貢布里希和丹圖影響，根據替代論，表現者與被表現者不僅擁有了同等的本體論地位，而且被表現者端賴表現者才得以存在。安克斯密特認為，從深層次上看，相似論與替代論代表著認識論與本體論的不同思路。表現的相似論是從認識論角度來看待藝術創作的，而替代論則表現出與傳統認識論決裂的傾向，這正是安克斯密特希望在史學理論領域所做的，即擺脫認識論的羈絆，從美學領域尋找同盟軍，重新認識歷史學的本質(究竟是科學還是藝術)。

為此，安克斯密特區分了三種不同的表現形式，分別是圖畫表現、歷史表現和政治表現，三種表現形式本質上相同，貢布里希、丹圖已經對圖像表現做過詳盡說明，可用圖像表現來闡釋歷史表現問題。安氏曾以肖像畫來說明為何在歷史著述中“表現”優于“描述”，他指出創作人物肖像固然要求準確性，但“我們并非(唯一地)以攝影式的準確性作為評判肖像畫的基礎。一幅好的肖像畫首先應該先我們展示出被描繪者的人格”[1]43，歷史著述同樣如此，“史學文本給出關于過去的正確描述是不夠的；它還應該告訴我們它所處理的那個時期(或其某一方面)的‘人格’”[1]44，而這一點只能通過“表現”來實現。在安氏看來，“表現”是理解當下歷史學最合適不過的概念。首先，“表現”是對不在場的替代物的“再度呈現”，具有本體論屬性。其次，“表現”落在認識論之外，與認識論將語言與事物聯系起來不同，“表現”直接將事物與事物聯系起來。最后，在方法論層面，“表現”將我們引向貫通理性——即“最為獨特的整合與尊重異質性的能力的理性”[1]11，并以此來反思啟蒙運動以來占主導地位的科學理性。

歷史表現理論在史學理論以及新文化史領域均引起強烈反響，學者們不僅討論歷史文本的表現問題，還將之擴大到諸如歷史畫像等視覺領域。英國新文化史學家彼得·伯克認為文化史學家可以“從藝術史學家那里可以學到如何詮釋圖像”[8]。史學理論家約恩·呂森也指出“我們必須對歷史意識的美學、主要是歷史的視覺經驗開始進行研究”[5]189。不過，隨著討論的不斷深入，歷史表現理論本身的問題也日益暴露出來。一方面，安克斯密特更多看到的是圖像表現和歷史(文本)表現的相同之處，并利用圖像表現說明歷史表現相關問題，但對于兩者之間的差異并未提及。另一方面，安克斯密特曾指出“在歷史研究中我們能夠最好地考察圖畫和文本的關系”[9]，但他并沒有進一步探討在具體歷史研究中兩者的關系。因此，如何認識圖像表現和歷史表現的關系以及歷史表現中圖像和文本的關系，仍是當今國際史學理論關注的熱點問題。

三、“崇高的歷史經驗”：主客觀徹底融合的審美經驗

無論是“敘述實體”還是“歷史表現”都涉及從整體上考察歷史文本以及歷史文本與歷史實在的關系，可以說，從“敘述實體”到“歷史表現”，安克斯密特一直都走在語言的路上。自20世紀90年代初期開始，他開始思考如何突破“語言轉向”，最終于2005年發表《崇高的歷史經驗》?！俺绺叩臍v史經驗”從總體上反映出安氏思想中的兩個傾向：一是反思與近代認識論一脈相承的語言哲學，表現出徹底同認識論決裂的勇氣。從“敘述實體”以來，安氏一直反對將歷史學作認識論處理，在《崇高的歷史經驗》中，他既對當代哲學家羅蒂、伽達默爾、德里達、戴維森等在反對語言超驗主義方面做出的努力表示贊賞，同時又對他們最終未能完全從語言走向經驗感到遺憾，在他看來，只有與認識論徹底決裂，歷史學才能走出所謂的“語言轉向”。二是主張從先驗的認識論轉向“崇高的歷史經驗”。“在對超驗主義及其第三者進行實用主義解構后”[10]52，否定了認識論之后，其結果必然是轉向美學的“崇高的歷史經驗”。

安克斯密特認為存在三種不同的歷史經驗，分別是(1)客觀的歷史經驗，即認識論所主張的感官歷史經驗，指的是在歷史考察對象那里，當時的人們是如何經驗其世界的，它屬于歷史研究的客體。(2)主觀的歷史經驗，當過去成為歷史研究的對象，歷史學家便成為歷史經驗的主體，歷史學家對過去的感受即主觀的歷史經驗。(3)崇高的歷史經驗，即主觀的歷史經驗的激進化，它是對過去的主、客觀經驗的融合。當然，在現實中很難對這三種歷史經驗做出嚴格區分，但是在理論層面上，前兩種歷史經驗和崇高的歷史經驗存在根本性的不同，即認識論和美學的區別，前兩者是主客觀二分的，而后者是物我交融的。

由此可見，“崇高”是核心詞匯，其本身來自美學領域，最早由古希臘修辭學家朗吉弩斯提出。朗吉弩斯認為“崇高”是指那些雄偉、恢宏的事物，他在承認自然界的崇高的同時，更加贊賞人類偉大的靈魂和思想，他的崇高學說長期被淹沒，直到啟蒙運動時期才受到重視。在朗吉弩斯崇高學說的基礎上，埃德蒙·柏克嘗試從生理學、心理學方面探討崇高和美的根源，他將人類的激情分為“自?！焙汀吧鐣煌眱纱箢?，“涉及自保的激情，主要是痛苦或危險”[11]。涉及“社會交往”的激情則指感官的愉悅和滿足感，柏克稱之為“愛”，兩者都是美感產生的基礎。受柏克的影響，康德也從崇高和美的比較開始，在他看來，兩者都能產生令人愉快的感覺，只不過“前者(美)直接在自身攜帶著一種促進生命的感覺，并且因此能夠結合著一種活躍的游戲的想象力的魅力刺激；而后者(崇高的情緒)是一種僅能間接產生的愉快”[12]。

安克斯密特對“崇高”的理解既受到柏克和康德兩人的啟發，同時又超越了兩人關于崇高和美的區分，其“崇高的歷史經驗”包含兩個緊密相關的過程：“失去的時刻”和“愿望或愛的時刻”，前者是指從無時間的現在進入到作為現實的過去世界，從而現實與過去產生了分離；后者則指再次超越分割過去與現在的鴻溝，而歷史經驗的崇高性則結合了失去之痛和重新獲得之愉悅的雙重感受。

安克斯密特還援引大量示例具體闡釋“歷史經驗”以及“崇高的歷史經驗”到底為何物。首先，他認為有關歷史經驗的最好論述存在于赫伊津赫的著作中，赫伊津赫是荷蘭的文化史家，以《中世紀的衰落》聞名于世，“《中世紀的衰落》的一個頑固傾向：總是把現在與中世紀一次次地對比，實際上，赫伊津赫只憑借那些區別來為讀者呈現中世紀……(他)并沒有講述一個有頭有尾的故事，只提供與流動的時間垂直交界的共時部分”[10]105-106。其次，安氏認為藝術作品是理解歷史經驗最好的向導，他以18世紀意大利畫家弗朗西斯科·瓜爾迪的畫作《帶吊燈的連拱廊》以及洛可可藝術為例，認為它們的偉大之處在于反映出那個時代的心情，這些心情對于理解歷史具有本質性的意義，“崇高的歷史經驗更傾向于呈現在這些心情和感受中”[10]245。在藝術或審美經驗中，一切最重要的內容都發生在體驗者和作品的互動之中，離開這種互動，藝術經驗就會失去其本真性。歷史經驗同樣如此，為了獲得崇高的歷史經驗，需要重視歷史學家和歷史表現形式之間的直接互動。最后，崇高的歷史經驗注定是沒有主體的歷史經驗，它既不是主觀的，也不是客觀的，或者可以說，它同時是主觀的和客觀的。

“崇高的歷史經驗”是從當代歷史學和哲學新進展中提煉得出的概念，安氏希望能夠用它架起溝通史學理論和歷史寫作的橋梁，“并進而展示歷史寫作可以教給哲學家些什么東西”[10]6。毫無疑問，安克斯密特敏感地抓住了對于歷史學家和歷史哲學家都十分重要的范疇——“經驗”，因此，繼“歷史表現”之后，“崇高的歷史經驗”再次成為國際史學理論討論的焦點。不過，在這一過程中，安克斯密特似乎走得太遠了，他只強調歷史寫作具有美學的一面，不談甚至否定歷史客觀性、歷史真理，這是職業歷史學家以及某些史學理論家所不能接受的。對此，呂森指出“對于歷史思維而言，經驗并不是一個很好的范疇，因為它缺少具體的時間性，而那是歷史思維的一個必不可少的前提”[5]188-189。伯克也認為不應“只寫人們意識到的東西的歷史”[5]280，希望能夠“寫作一種既關注結構有關注經驗的歷史”[5]279。究竟“崇高的歷史經驗”理論能否發揮作用以及發揮多大作用，仍是一個需要在史學理論以及史學實踐層面不斷探索的問題。

四、敘事主義歷史哲學的美學轉向

20世紀70年代是西方史學發生重大轉折的時期，這表現為：在史學實踐方面，西方史學出現了一些新研究領域，比如日常生活史、微觀史學、身體史等，美國歷史學家林·亨特將這些具有文化史傾向的史學實踐稱為歷史學的“文化轉向”；在史學理論層面，自1973年懷特發表《元史學》以來，分析歷史哲學讓位于敘事主義歷史哲學。懷特注重從整體上分析歷史文本，并提出了一個由“五個步驟，三種解釋模式，四種比喻模式”組成的結構形式，被公認為當代敘事主義歷史哲學“語言轉向”的標志性人物。另外，懷特還指出歷史語言具有詩性的一面，任何史學作品都“包含了一種深層的結構性內容，它通常是詩學的，實質上主要是語言學的”[13]。這表明敘事主義歷史哲學在轉向語言學的同時，開啟了將歷史學美學化的趨勢，只不過，在懷特思想中，語言學比美學占有更突出的位置。

為響應當代歷史哲學的“語言轉向”，安克斯密特提出敘述實體理論，在國際史學理論界嶄露頭角。但是自20世紀90年代以來，“由語言學轉向所帶來的對人文學科發展的促進已經結束了”[14]，為了突破“語言轉向”尋找史學理論新的增長點，安克斯密特相繼提出“歷史表現”“崇高的歷史經驗”，在這一過程中，他注意到美學在當代哲學中地位的不斷提升，嘗試用美學范疇、美學理論詮釋當代史學理論問題，預示著敘事主義歷史哲學的美學轉向。

波蘭學者埃蘭·多曼斯卡曾采訪多位當今最具影響力的歷史哲學家以及歷史學家，盡管這些受訪者的立場不同，但“他們都認為藝術和美學理論非常重要”[5]4，有些受訪者本身就強烈地偏向歷史學的審美層面，比如懷特、安克斯密特、阿瑟·丹圖、漢斯·凱爾納等，還有部分受訪者“審美的層面沒有占據那么核心的位置，卻還是出現在他們研究的背景之中”[5]4。由此可見，自蘭克以來所堅信的“如實直書”式的歷史學已經不復存在，關于史學是科學還是藝術，越來越多的歷史學家開始持中間立場，認為歷史學既有科學的一面，又有藝術的一面。

在敘事主義歷史哲學轉向美學的過程中，安克斯密特無疑是最重要的領軍人物，他提出的“歷史表現”“崇高的歷史經驗”相繼成為國際史學理論界關注的焦點。不過，他的理論更多是在史學理論領域產生影響，職業歷史學家根本無法接受他否定歷史客觀性甚至歷史真理的做法，因為“只要歷史研究還是一門學術性學科，我們就得討論真理”[5]182。在科學化的過程中，歷史學家忽略了語言、修辭、表現、經驗等概念，如今在“語言轉向”甚至“美學轉向”過程中，懷特、安克斯密特等似乎又走向了另一極端，過于將歷史學美學化，“審美化會導致歷史研究的去政治化和非理性化。去政治化對政治而言非常危險，因為我們需要特定的歷史定位，以形成合理的政治”[5]183。對此，呂森提出歷史文化應具有三個維度：審美維度、政治維度和認知維度，“所有這三個維度在起源上都是相同的，它們不能夠互相替代和歸并”[15]。與安克斯密特只強調歷史學的審美層面相比，呂森試圖綜合歷史學審美、政治、認知三個維度的做法更值得提倡。