元代山水畫中的點景建筑研究

王法亮

山水畫的畫面是由諸多元素構成，如山石樹木、屋宇舟橋、云煙溪水以及人物等。而屋宇和人物則是作為點景（或者說點睛）的作用存在的。“水以山為面，以亭榭為眉目”，郭熙的這句話說明了建筑在山水畫中有著的重要作用，而點景建筑在山水畫發展的早期就開始運用，我們從現存最早的一張山水畫——展子虔的《游春圖》中可以看到，畫中不僅有尋常人家居住的草舍，還有造型結構、技法都更復雜的宮殿建筑。兩宋時期山水畫中的建筑則是更加豐富、復雜也更加成熟。而到了元代，山水畫中的點景建筑因為繪畫風格的改變也有了一些變化，這些變化包括外在的造型和內在的筆墨以及在營造意境上的作用都值得我們研究。

元代山水畫中的建筑相較于過去在造型上做了簡化處理，宋畫中的建筑如郭熙的《早春圖》大多是一絲不茍的線條先勾線再染墨或者上色，有端莊高貴的廟堂之氣。黃公望《富春山居圖》中的建筑多為尋常百姓家的普通房屋，連水邊亭子也是茅草的，這與宋畫中那些工整、細致、繁瑣的亭臺樓榭大相徑庭。除了外形上的變化以外，元代山水畫在建筑線條的用筆上更靈活、用墨上更復雜。宋代的亭臺樓閣大多都是較為工整的，線條和墨色都少變化、求統一，而《富春山居圖》中的用線則注重建筑不同部位的粗細變化和同一結構線的筆墨厚度，這個厚度是不同墨色（如濃淡干濕）和不同線條粗細的先后疊加，如濕筆淡墨細線勾定輪廓，再用靈活的干筆重墨粗筆有錯落的復勾。通過這種不同的筆墨質感的復加讓畫面更有厚度，而房屋的屋頂則直接是簡化到了用留白處理。

這些變化產生是因為山水畫由宋入元新的山水畫風出現后，點景建筑的畫法要與元代山水畫風、畫面意境的表現和諧。因為元代取消了科舉制，所以元代的文人士大夫大多入仕無門，失去了進身之階、施展不了理想抱負后心灰意冷轉而寄情于山水之間。另外，動蕩戰亂的年代讓很多人（如倪瓚）的生活發生了巨變，這種多重的挫折讓元代山水畫家的內心對一切都淡然了，與世無爭，終日浪跡于湖柳之間。倪瓚在這種心態下畫出的山水則是蕭條、淡泊、孤寂、清冷，畫面元素也是簡之又簡。而在這種畫風和意境中出現的點景建筑，那些繁瑣、細膩的畫法已經不再適合。所以我們看倪瓚的《容膝齋》中的亭子比《富春山居圖》中的還要簡單，就是淡墨細線畫出結構再用淡墨染一遍，天地之間一草廬的那種孤寂感油然而生，完美的升華了畫面意境。

除此之外，在元代大寫意一類的山水畫中出現的一些點景建筑也很有進步性。如方從義的《高高亭圖》，此圖用墨酣暢淋漓、用筆爽快奔放，這種不拘謹用筆、不拘泥形似的自由揮灑更能體現元人豁達的胸襟。而在此圖半山腰的草亭，同樣是歪歪扭扭的“草草而成”，濃墨淡墨、粗筆細筆似一筆有一筆無的漫不經心隨意揮灑而成，真正做到了“逸筆草草、不求形似”，這種大膽的畫法相對于宋人的寫實也是一種大膽的突破。

參考文獻：

[1]《中國古代畫論類編》 作者 俞建華 人民美術出版社 1957 年第一版。