淺析當代工筆畫中的超現實主義表現特征

楊文心

（江蘇大學 藝術學院，江蘇 鎮江 212000）

一、西方超現實主義簡介

第一次世界大戰之后，法國巴黎興起了一場有關社會文化與藝術表現的思想革新運動，范圍波及歐洲各國，世人稱之為“超現實主義運動”?！俺F實主義”顧名思義，指的是一種超越生活實際的表現主義。這一名詞最早出現于法國文藝評論家紀堯姆·阿波利奈爾的劇作之中，而后被著名詩人安德烈·布雷東借用，并以此在1924年起草發表了《超現實主義宣言》。宣言中對這一主義的描述如下：“超現實主義，即精神的無意識行為，是一種通過口頭、書面或其他任何形式進行表達的運作過程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德理念。”[1]弗洛伊德作為精神分析學派的創始人，他的“潛意識理論”對超現實主義運動影響深遠。在繪畫藝術領域，大量畫家受此觀念的影響，力求打破固有思維模式的束縛，從人類“潛意識”出發，通過特殊的藝術表現手法傳達出人們內在心靈的真實感受。薩爾瓦多·達利、雷尼·馬格利特、伊夫·唐居伊等人作為超現實主義畫派里的代表人物，皆熱衷于使用荒誕夸張的藝術語言展現光怪陸離的內心世界。與其說他們是在“作畫”，倒不如說是在使用特殊的圖像符號撰寫“文章”。20世紀30年代之后，超現實主義運動逐漸平息，相關的藝術形式也開始趨于沒落之勢。但這并意味著結束與消亡，時至當代，超現實主義仍像是一座不滅的燈塔，活躍于各大藝術表現領域。

二、超現實主義繪畫表現特征

（一）荒誕組合

超現實主義繪畫的一大核心特征就是作品中物象之間的荒誕組合。畫家們將本不該出現于同一場景之中的物體進行并置，以此組成一種混亂且不切實際的畫面場景。但是通過深入解讀后又會發現，這些物體之間往往存在某種緊密的邏輯聯系。以西班牙超現實主義畫家薩爾瓦多·達利的作品《永恒的記憶》為例。畫面描繪了一片空曠的海灘場景。海灘右側躺臥著一只狀似人臉的白色怪物，左側是一棵矗立在平臺上的小型枯木，三塊大小不均的圓形鐘表仿佛被高溫曬化了一般，癱軟地懸掛在這些物象之上。與此同時，平臺的正前方還繪制著一塊爬滿黑色昆蟲的黃金懷表。整體畫面充斥著一股強烈的延展動勢，具有突出的視覺沖擊效果。沙灘、怪物、鐘表、枯木的組合充滿了離奇與怪誕之感。薩爾瓦多·達利之所以創作出如此特殊的畫面，主要是為了證明弗洛伊德所提出的人類潛意識中“夢境”與“幻覺”二者的存在事實。畫家特地對每一個奇妙的細節都進行了縝密寫實的精致刻畫，目的是讓觀者能夠設身處地的感受到幻象內部的真實質感?；恼Q物象的奇幻組合是超現實主義繪畫的一種構成常態，它展現出了畫家們別具一格的思維模式，是一種極具趣味性的繪畫表現效果。

（二）錯位時空

所謂“時空”可以理解為時間與空間的統稱。時間是一個抽象的概念，我們通常習慣從縱向視角出發對其進行分析。而空間則具有一定的直觀性，繪畫是一種二維空間的藝術表現形式，畫家特殊的塑造方法能夠增強畫面的立體感，并為觀者營造出多維空間的虛擬假象。超現實主義畫家們將不同時間節點與不同空間維度的物象并置于同一畫面之中，雖然與自然實際相悖，卻能給人一種超越時空的視覺感受。以雷尼·馬格利特所作的《被穿刺的時間》為例，畫面的正中心繪制著白色壁爐，壁爐上方擺放了一座黑色時鐘和兩個燭臺，立于其后的是一面巨大的長方形鏡子。值得一提的是，壁爐內部出現了一輛疾馳而來的蒸汽火車，火車在沒有任何輔助道具的情況下懸浮于半空之中。后方的墻面像是時空隧道的出入口，任憑正在運動的物體隨意穿梭。顯然，此處的蒸汽火車與時鐘、燭臺等物象并不該處于同一時空之中，此乃畫家刻意為之。《被穿刺的時間》一圖之中唯有蒸汽火車具備強烈的前進動勢，這與安德烈·布雷東所說的“突然而無法控制的美”中的“固定——爆發”這一特征相契合。除了雷尼·馬格利特之外，馬克思·恩斯特、安德烈·馬松等人的作品中同樣存在錯位時空的現象。物象之間超越時空的并置雖然會給觀者帶來怪誕混亂的視覺體驗，但更多的是時空之間兩廂交流的夢幻美感。

（三）隱喻符號

“符號學”是20世紀西方出現的一種新興人文學科，它的出現幫助繪畫藝術開辟出了一條全新的創作道路。在超現實主義繪畫中，畫家們熱衷于將個人情感寄托于一個個獨立的物象之上，并將其作為一種承載特定含義的圖像符號進行使用。此時，由這些符號組成的畫面就必然存在一定的隱喻性內涵。以雷尼·馬格利特所作的《這不是一支煙斗》為例，畫面的正中心位置懸浮著一支煙斗，乍一看會發現作品題目與圖像之間似乎有些自相矛盾。但從辯證的角度分析，畫面中的煙斗無法履行現實生活中煙斗的自身職能，因此只能作為純粹的圖像看待，畫家在此對其的定義也并無偏差?！盁煻贰笔邱R格利特作品中偏愛使用的符號之一，它最初的出現是為了傳達“藝術純粹”這一個人觀念。而后雷尼·馬格利特還創作了《兩個迷》等多個包含“煙斗”符號的作品。除此之外，“蘋果”“禮帽”等物象也是其作品中極為常見的符號語言。時至當下，這些符號仍有不少畫家在使用。

三、當代工筆畫中的超現實主義

（一）金沙

金沙是當代工筆畫群體中極具個人特色的畫家之一，他憑借獨樹一幟的選材立意與特立獨行的色彩運用為大眾留下了難以忘懷的藝術觀看體驗。在其創作中，經常可以看到西方油畫名家作品中經典圖像的再現式表達，這是一種金沙獨特的致敬方式。受20世紀超現實主義繪畫的影響，他的畫面中總是充斥著荒誕離奇的藝術表現特征。以其所作的《向大師致敬——尋找皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡》系列（圖1）為例，畫面局部再現了意大利文藝復興時期著名畫家皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡繪制的《烏爾比諾公爵夫婦雙聯像》。金沙將公爵夫婦的面部特征完全隱去，只留下華麗昂貴的珠寶首飾與貴族服裝。在我們看來，這樣的畫面似乎缺失了主體對象。但對這種形式，畫家這樣解釋：“在我的作品中會埋伏一些線索，我把大家習慣的東西抽離掉，為觀眾留下可以想象和參與的空間。給人一種似乎熟悉又不熟悉的感覺，這像是一種誘惑，能誘使大家真地進入、參與到畫面中?！憋@然，一定的藝術文化基礎能夠幫助我們很快辨識出畫家所想表現的核心對象，這些失去面貌的人物不僅交代了畫面反映的文化背景，同時還給予了觀者某種心理暗示。在一定程度上起到了奠定作品情感基調的作用。除符號化的人物形象之外，伯爵與伯爵夫人面前還分別懸浮著一只煙斗和一顆蘋果，此二者皆是對雷尼·馬格利特作品中經典圖像的挪用與拼貼。人物后方的背景也被畫家“偷梁換柱”，改變成了與繁榮主題完全不符的戰爭災難場景。三組物象看似毫不相關，就這樣被荒誕地組合在一起，形成了一幅極具超現實主義風格的當代工筆畫作品。再說該幅畫面中的隱喻性特質，皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡所表現的烏爾比諾公爵夫婦在生活中極盡奢靡貪婪，他們面前懸浮著的煙斗與蘋果象征著虛無飄渺的諸多誘惑。背后稠密的轟炸機和硝煙滾滾的戰場似乎正在訴說著貴族生活之外不為人知的世間疾苦。整幅作品立意鮮明，表現了畫家對人性貪婪的強烈抨擊與深痛譴責。除此之外，金沙的《向大師致敬——尋找皮薩埃羅》《再見·大衛：路在何方2020》等作品皆出現了超現實主義繪畫的藝術表現特征。

圖1 金沙《向大師致敬——尋找皮埃羅·德拉·弗蘭西斯卡》系列

（二）陳林

也許是由于大量中國優秀傳統寫意圖像的加入，又或是因為畫面中清新古樸的色彩基調。與金沙相比，陳林的作品中仿佛多了些撲面而來的文人氣息。對西方經典構圖與符號的運用陳林有著自己的主觀意識。他習慣使用20世紀超現實主義繪畫錯位時空的構成方式，將中國優秀傳統圖像與當代時空并置于同一畫面之中，以此達到營造詩意空間的表現效果。以其所作的《夢中宣和·錦雞》為例，畫面中立有兩堵高墻，中間一堵墻上再現了宋徽宗趙佶所作的《芙蓉錦雞圖》，只是錦雞的毛色早已不復當年那般濃艷華貴，反多了些蒼茫質古。而另一側的墻面上同樣再現了這只錦雞，只是它的頭部向后轉動，視角方面發生了巨大改變。高墻之下立有一只野鴨，它毛色暗沉雜亂，雙眼凝視墻面，與墻上精致細膩的錦雞形成了鮮明的對比。通過梳理可以發現，畫面中隱藏著兩條眼神之間的交流線，一條貫穿于兩只錦雞之間，另一條則在野鴨與墻面之間。從空間角度來看，三個物象本不該存在于同一時空之中，但畫家使用眼神交流線將其進行串聯，仿佛是在促使某種情感上的邏輯聯系。左側的錦雞觀瞧著原先的自己，似是歷經衰敗之后的個體在回望曾經的繁盛年華。一時間，自豪、落寞、遺憾等多種情感涌上心頭，久久不能釋懷。而立于墻下的野鴨則像是身處平凡生活之中的我們，艷羨著他人看似順意且富足的美麗人生。整體畫面色調灰暗淡雅，頗具悠遠孤寂之感。其實，世人皆嘆盛世之美好，當世之丑陋，卻不知一切的繁華與富麗終有消散之日，沒有什么美好可以永久留存。陳林的這幅作品正是想要通過錯置時空的超現實主義表現手法傳達出適時自省與珍惜當下的思想觀念。當然，其作品并不局限于對中國優秀傳統意象的表達，在《凡·艾克的婚禮》一圖中，畫家就將作品中的夫婦二人使用了置換的手法更替成了大型的水墨禽鳥形象，在場景格局基本不變的情況下，這種手法大大增強了畫面的趣味性與隱喻性。陳林認為，“它山之石，可以攻玉?！睂ξ鞣綀D像和藝術形式的使用并不意味著反叛與變革。而是一個文化“浸潤”與“積淀”的過程。

（三）徐累

作為當代工筆畫門類中的杰出藝術家，徐累對西方藝術有著極為獨到的理解與建樹。他的作品總是給人一種迷幻且難以捉摸的審美體驗。大眾很難從中感受到某種具有明顯指代性質的圖像符號。他曾在朱朱的訪談中直言道：“其實馬格利特對我的影響并不是所謂的非邏輯編排夢境，而是畫面上的修辭游戲”。

“屏風”是其作品中經常出現的物象之一，隱匿與哲思是徐累作品中永恒的主題。以其所作的《虛池記》為例，畫面中迎面而來的是一架滿繪輿圖的巨型屏風，屏風中心敞開，隱約顯露出半個浴缸和一只握有書本的手。屏風上的“輿圖”一直是徐累的一個母題，與西方的維米爾略有相似。只是仔細觀瞧就會發現，輿圖上的文字并非常見的山川河流，而是一些私人履歷、古琴譜等內容。這些詞語來源復雜，內容繁復，明顯是畫家有意為之。徐累認為，地圖是世界平面的微縮效果，它能夠給人切實的心里安慰，但是改變內部組成后，這種歸屬感就會成為一種虛無飄渺的東西。屏風后的浴缸象征著人類情感薈萃的源泉，讀書的大手是在進行思考的自我。這一組圖像是人類潛意識的真實寫照。輿圖屏風是潛意識的大門，它半開半掩，需要窺探者深入尋找，才可發現其中奧妙。徐累曾言：“隱匿是最好的刺激，當一切盡顯，一覽無余，還能渴望什么？”這也許就是他所謂的修辭，一種凌駕于靈魂之上的情感體悟。當然，徐累作品中的色彩也透露著強烈的超現實主義特征。中國畫著色講究“隨類賦彩”，他打破了這一陳規限定，偏愛使用濃烈鬼魅的藍色暈染畫面。藍色象征著冷靜與平和，它的加入為觀者營造出了一個虛幻而又肅穆的審美空間，這一空間會讓人在一瞬間拋開全部的現有情感并沉浸于作品之中。徐累對超現實主義的運用不僅僅局限于隱匿與色彩層面，還有多維的平面構成以及夢幻寫實的物象表現。

四、超現實主義對當代工筆畫中的影響

（一）空間與情感

眾所周知，當代工筆畫作為中西方藝術的融合性產物，在空間表現方面早已打破了自然寫實的固有模式。畫家們將西方超現實主義繪畫中的空間構成特征挪用至當代工筆畫創作之中，以此為觀者營造出超越時空的夢幻欣賞體驗。與西方不同的是，中國人的畫面中總是蘊藏著濃厚的歷史底蘊與文化內涵，因此畫家們不再局限于使用純粹的異時空物象來表現潛意識中的內心思想，而是將傳統繪畫中特殊的圖像符號與當下時空進行并置，構成一種相悖實際前提下富含文化詩意的空間表現效果。以張見所作的《向馬格利特致敬》（圖2）為例，畫面中的主體人物是一位身著白色婚紗的年輕少女，在她面前懸浮著的煙斗圖像正是對雷尼·馬格利特《這不是一只煙斗》作品中“煙斗”造型的再現。從實際角度看來懸浮的“煙斗”與婚紗少女本不應該存在于同一時空之中，畫家有意而為之，顯然是想引起觀者的深度思考。前文所說，超現實主義混維空間中的物象之間往往存在著某種神秘的邏輯關系?？梢姟断蝰R格利特致敬》這幅作品中的少女形象并非空穴來風。通過研究可以發現，雷尼·馬格利特在創作《這不是一支煙斗》時的主要目的是表達“藝術純粹”這一個人觀念。而少女身上潔白的婚紗象征純潔神圣，恰好與這一觀點形成“純粹”意義上的共鳴。張見正是因此才將兩個不同時空的物象進行并置，以此達到向馬格利特致敬的目的。又或是以秦艾的代表作品《東洋景與西洋景之一》為例，畫面的正前方繪制著極為現代的方形瓷磚地面，背景卻再現了五代時期董源所作《溪岸圖》的局部。二者之間用羅馬式廊柱進行分割。前后二者所處的時空遙隔千年之久，作者將它們并置的目的不僅僅是對優秀傳統文化的推崇與尊重，同時還包含了對時間流逝的感慨與惋惜。當我們身處這些超現實主義空間中時，基于文化素養上的思考便會讓我們產生古今兩若，今夕何夕的質感。

圖2 張見《向馬格利特致敬》

（二）符號與觀念

“觀念”一詞指的是人們接觸外界事物后產生的一種抽象認知，它們通常蘊含著深刻的哲學思想。隨著政治經濟與社會文化的不斷進步，大眾對繪畫藝術的審美重心逐漸從視覺層面轉移至精神層面。因此，現代中國畫也根據這一審美特征的要求逐漸呈現出強調觀念傳達的發展態勢。受西方超現實主義繪畫中隱喻性符號的影響，當代工筆畫家開始將圖像作為一種特殊的文化符號頻繁添加至畫面之中，以此達到傳遞自己觀念的最終目的。西方符號學家皮爾斯曾使用符號三分法將圖像大致分為像似符、指示符和規約符這三種表現效果。其中“像似符”指的是圖像符號中的“符號形體”與“符號對象”之間具有一定的“像似”關系。根據其抽象程度又可將像似符分為形象像似、結構像似和比喻像似三種。在當代工筆畫中，“比喻像似”是情感傳達中最為隱晦深刻的一種，它的抽象程度最高，表現為圖像符號的符號形體與符號對象之間存在某種主題或概念意義上的“相似”。以徐累為例，在他的作品《午夢千山》《晝中夜》《獨角戲》等畫面中皆出現了“白馬”這一圖像。它的出現并非偶然，仿佛與雷尼·馬格利特的“蘋果”有著異曲同工之妙。《莊子》一書中曾有記載“人生天地間，若白駒過隙?！毙炖郛嬅嬷械摹鞍遵R”總是目光迷惘，神情肅穆。它們或是凝望觀眾，或是看向遠方，似在思考時間的流逝與記憶的永恒。這些“白馬”象征時間、記憶與思念，畫家將其作為承載個人觀念的圖像符號，并以此引起觀者對過去、當下和未來的思考。除了“白馬”之外，秦艾畫面中的“蝴蝶”、陳林作品中的“稚雞”等物象皆具備承載隱喻性情感的符號特質。這些飽含古樸風韻的圖像符號的加入不僅賦予了畫面濃厚的文人氣息，同時也達到了順應時代審美的最終目的，可謂是兩全其美。

結語

超現實主義作為影響中國畫發展的核心要素之一，不但賦予了作品本身符合時代審美趣味的畫面構成，同時還將傳統工筆畫的藝術語言進行了擴展與衍生。繪畫藝術的創作過程包含了情感與圖像碰撞，它們產生的能量往往比枯燥的文字更為猛烈。超現實主義畫家們在戰火紛飛中高舉畫筆，呼喊人類靈魂深處的覺醒，撫慰受難者恐懼焦慮的心靈。這是一種對現實生活的反叛與抗爭?！坝^念先行”如今看來已不再僅僅是一種純粹的藝術審美需求，它更是畫家們理應承擔的重大責任。作為文化的傳播者，當代工筆畫家顯然已經意識到了思考的重要性。相信在不久的將來，中國繪畫藝術也將成為人類追思想升華的重要途徑。