從“壁畫”到“動畫”：敦煌IP改編之考察
——以《敦煌動畫劇》為例

駱 淑 文

(臺灣中興大學 文學院,臺灣 臺中 40227)

一、引言

一場突如其來的新冠肺炎疫情于2020年初迅速在全球蔓延開來，這使得2020年的開年顯得不那么平凡。這里說的“不那么平凡”包含著兩層意思：第一層意思是指疫情來得過于迅速，波及的范圍之廣是所有人都始料未及的；第二層意思是，由于防疫需要人們被迫居家隔離，借助高度發(fā)達的網(wǎng)絡和先進科技手段努力開展學習、工作。居家辦公和遠程教學就在這樣特殊的社會環(huán)境下迅速發(fā)展起來。與此同時，傳統(tǒng)文化場館如博物館、文物館、民俗館等的經(jīng)營也面臨新的機遇和挑戰(zhàn):說是機遇，是因為能以更低廉的成本使得這些文物得以讓民眾了解，有利于開發(fā)具有吸引力的文創(chuàng)產業(yè)，從而達到永續(xù)經(jīng)營的目的;說是挑戰(zhàn)，是因為要將寶貴的文物真跡等盡可能數(shù)字化并不是一件易事。

對于有著“敦煌寶藏”美譽的敦煌石窟，它的管理單位敦煌研究院一直都在采用多種多樣的方式讓世人了解它的美。常規(guī)的學術研討會和夏令營、跨地區(qū)的敦煌文物展覽都是素日定期舉辦的活動，而疫情之下，顯然需要一種新的方式來發(fā)揮上述活動所起到的宣介作用。在此背景下，經(jīng)過多方單位的協(xié)商運作和開發(fā)，“2020年4月13日，以莫高窟經(jīng)典壁畫為原型，敦煌研究院攜手騰訊旗下騰訊影業(yè)和騰訊動漫聯(lián)合出品的‘敦煌動畫劇’在微信和QQ小程序‘云游敦煌’上同步上映。”[1]

事實上，這并非是第一個與敦煌相關的“IP產物”，相信也絕非是最后一個。莫高窟里保存著近千年的文物，樁樁件件，各式各樣：有色彩斑斕的壁畫，有各朝各代的詩文，有具有法律性質的契約書，當然也有情節(jié)跌宕的變文以及家喻戶曉的民間故事等等。將它們付之以影像的形式來展現(xiàn)敦煌的美，一直是敦煌研究者和愛好者面臨的重要問題。如因為動畫片《九色鹿》，敦煌變文中的“九色鹿故事”而被更多人了解，更是成為好幾代人的童年回憶。在視覺文化高度發(fā)達的今天，影視化的風氣更是愈演愈烈：少女動漫翻拍成偶像劇已是見怪不怪的現(xiàn)象；古典名著如《西游記》也一拍再拍；參差不齊的網(wǎng)絡小說也在各大視頻網(wǎng)站頻頻露臉；甚至原本只是一首簡單的歌曲，也可幻化為一出戲劇，如校園民謠《同桌的你》和《梔子花開》均派生出同名電影。打開電視機，林林總總的人物上演著悲歡離合的故事，給人一種“亂花漸欲迷人眼”的感覺，而對此，敦煌為什么不能存得一席之地？

身處如此蓬勃的視覺世界，有著千年底蘊的敦煌文物不應該被晾在一旁。作為舉世無雙的文化瑰寶，它當然有理由以一種優(yōu)雅的姿態(tài)呈現(xiàn)在這個五彩繽紛的世界。那么在疫情之下出現(xiàn)的《敦煌動畫劇》有何特色？它與敦煌有什么關系？它的出現(xiàn)又具有什么樣的意義？這是本文要重點探討的問題。

二、敦煌文學IP改編研究現(xiàn)狀

要分析《敦煌動畫劇》的特色及意義等，有必要對敦煌文學IP改編研究現(xiàn)狀進行分析，惟有爬梳過以往的改編作品，才能更好地把握和理解《敦煌動畫劇》出現(xiàn)的歷史價值和時代意義。

首先要解決的是一個概念問題：什么是敦煌文學IP改編？

近幾年來，IP改編是高頻出現(xiàn)的熱門詞匯，據(jù)傳播學者的定義，“IP是Intellectual Property的縮寫，泛指知識產權,在文化產業(yè)中多指文學作品、影視作品或一些熱門游戲作為原始素材被授權給開發(fā)商進行二次開發(fā)和二次傳播的行為”[2]。從這個概念上說，IP改編的本質與一般文學作品的影視化改編大體相差無幾，只是IP改編較之以往所指的文學影視化，有了更為廣闊的適用范圍和對象，從“影視化改編”到“IP改編”，這既是影視劇市場消費的需要，也是相關行業(yè)發(fā)展趨向成熟的必然結果。

IP改編的浪潮席卷著各個領域的文化素材，催生了許多令人意想不到的影視作品，雖然作品口碑以及與此相連的經(jīng)濟效益或許未能百分之百達到投資者的預期，但這股態(tài)勢仍然聲勢浩大，敦煌文學也難以置身其外。早在2018年，蔣肖斌就在《中國青年報》上發(fā)表了《敦煌會是下一個世界性超級IP嗎》。他在文中除了談及與敦煌相關的各項文化活動正如火如荼地開展外，還援引了時任敦煌研究院文化創(chuàng)意研究中心副主任的陳海濤的一段話：“敦煌是在國際語境下，民眾基于信仰、文化、藝術、交流而自發(fā)創(chuàng)造的，長達千年之久，是一個世界性的具有親和力的超級IP。”[3]作為一個擁有大量文化素材的文化寶藏，敦煌IP改編在IP這個概念正式出現(xiàn)前就已碩果累累。

關于敦煌IP改編的相關作品，據(jù)西北師范大學黃懷璞教授2009年在其《敦煌藝術影視傳播之可行途徑論略》中的統(tǒng)計，與敦煌相關的影視創(chuàng)作主要有： “電影動畫片：主要作品有《九色鹿》(1981)、《夾子救鹿》(1985)；電影故事片：主要作品有《沙漠寶窟》(1981)、《絲路花雨》(1982，戲曲片)、《敦煌》(1988，日本)、《敦煌夜譚》(1990，中國香港)；電視劇：主要作品有《張大千敦煌傳奇》(2005)、《大敦煌》(2006)；紀實性電視作品(風光片、專題片、紀錄片)：主要作品有《絲綢之路》(中日合拍)、《神秘的月牙泉》、《敦煌百年》(鳳凰衛(wèi)視)、《敦煌》、《敦煌再發(fā)現(xiàn)》、《世界遺產·敦煌莫高窟》、《走遍中國·敦煌》、《大河西流·拯救敦煌》、《新絲綢之路·敦煌生命》、《中國西部探秘·永遠的絲路》、《中華文化系列·敦煌莫高窟文化》、《鳴沙山·月牙泉》、《敦煌寫生》……”[4]值得注意的是，黃懷璞還指出當時敦煌題材影視劇存在的三個問題：“一是缺乏對敦煌藝術、文化的深刻有力的人文觀照，二是想象力嚴重不足，三是產業(yè)化藝術錯位。”[4]

如今距離黃懷璞發(fā)表這篇文章已經(jīng)過去十余年，在此期間，與敦煌相關的IP改編依然方興未艾，如馮玉雷和胡瀟聯(lián)合創(chuàng)作的動漫電影劇本《飛天》等。除了敦煌文化自身的千年魅力之外，各級政府部門和文化部門推行的相關政策支持也是值得我們注意的，如甘肅省白銀市建有“大敦煌影視城”，“這里是全國第一家繼承敦煌文化的影視基地，所有有關敦煌的影視劇都可以在此免費拍戲”[5]。這樣的利好政策，無疑對敦煌IP的改編起到了助推作用。

目前學界對敦煌IP改編作品的研究和進展中，比較有代表性的文獻有：張懿紅的《當代敦煌題材戲劇、影視劇評述——“20世紀敦煌題材文藝創(chuàng)作與傳播”論》較全面地分析了當代敦煌題材戲劇、影視劇。該文從四個方面總結了20世紀敦煌題材文藝創(chuàng)作的路數(shù)：一是以《絲路花雨》為標準對其進行模仿和再現(xiàn)；二是統(tǒng)籌敦煌素材，進行跨領域改編；三是對敦煌壁畫中的佛經(jīng)故事進行改寫和創(chuàng)作；四是迎合市場需求，將敦煌文化推向徹底的商業(yè)化制作。除此之外，該文也一針見血地指出20世紀敦煌題材戲劇和影視劇普遍存在的缺陷，認為“即使利用表面化的敦煌文化符號包裝藝術產品，也可以喚起觀眾的審美興趣和美感體驗”，但與此同時的風險是，“敦煌文化符號的反復刺激也會導致審美疲勞，不斷消耗、減弱敦煌審美形象的藝術魅力”。對此，張懿紅提醒我們在對敦煌IP進行改編時，“真正的創(chuàng)新仍然取決于對敦煌文化的深度挖掘”[6]。蘭州大學高秀軍的學位論文《敦煌壁畫形象到動畫形象的轉化和分析——以國產動畫〈九色鹿〉及其相關動畫為中心》是分析敦煌IP改編的一個范本。作者以動畫電影《九色鹿》為例，爬梳了九色鹿故事流傳及其余敦煌壁畫改編成動畫的案例，并提出未來的動畫片改編可充分利用敦煌壁畫作為素材的趨勢和研究方法。

總的來說，對敦煌IP改編的研究主要集中在對敦煌戲劇、舞臺劇、話劇、紀錄片、動畫片等領域的討論，敦煌的電視劇、電影并沒有引起學界的較多正面響應，甚至還遭到了不少批評和苛責，主要原因在于劇作或電影本身質量較低，沒有達到在其他領域的敦煌IP改編的水平。那么對于這部新上線的《敦煌動畫劇》，我們又該如何評價？

三、對《敦煌動畫劇》的評析

《敦煌動畫劇》上線短短幾天其觀看記錄便突破百萬，并受到了業(yè)界的一致好評。“千年壁畫，‘聲動上映’”是出品方對本次作品的簡要定調。這套動畫劇由每五分鐘一集的小短片組成，共有五集，主題各異，相互之間沒有前后因果關聯(lián)，但它們保持著一致的美學風格，在欣賞不同集的過程中，觀眾可能游走和沉迷的故事情節(jié)不盡相同，但無一例外地都能體會到相同的敦煌韻味。下面筆者擬分析這異彩紛呈的五集是如何從靜態(tài)的壁畫轉換到動態(tài)的影像的。

(一)《神鹿與告密者》

取材自敦煌莫高窟第257窟北魏《鹿王本生》壁畫的《神鹿與告密者》，因為經(jīng)典電影《九色鹿》的不斷重映，相較于其他四集的素材來源，《神鹿與告密者》可以說是民眾最為熟悉的敦煌故事。珠玉在前，《神鹿與告密者》的改編延續(xù)了對電影主題的保留，即強調善良和誠實的重要性，并在首映時邀來了當年為電影配音的原班人馬。從這個意義上說，《神鹿與告密者》可以被視作精簡版的《九色鹿》。

從內容上看，當點開這一集的播放鍵時，傳出旁白的聲音:“傳說山中住著一只美麗的神鹿，從來沒有人親眼見到過它……”，古老的故事在這經(jīng)典的旁白訴說下徐徐拉開帷幕。最先出現(xiàn)的是威嚴的國王和貪婪的王后。王后因夢見九色鹿而心生貪念，想用它的皮毛制成大衣。在告密者調達的指引下，九色鹿在叢林中被國王及其軍隊包圍。在此情境下，九色鹿臨危不懼，向國王娓娓道出自己是如何被告密者所出賣的。于是在國王的主持公道下，王后、告密者都得到了應有的懲罰，而九色鹿獲得了國王的庇佑，免遭被壞人追殺的命運。最后“天道有輪回，善惡終有報”的讖語響起，結束了這個勸人向善的故事。從這個層面來說，《神鹿與告密者》原汁原味地保留了《鹿王本生》的故事，因為“鹿王本生就是講佛陀前世轉生鹿王行善的神跡，規(guī)勸人們行善、慈悲并尊信佛陀的故事”[7]。

從形式來說，《神鹿與告密者》在保留了壁畫特有的斑駁質感的同時，強化或者說是還原了其艷麗的色彩，九色鹿的“九色”皮毛和會發(fā)光的鹿身，都在影片中得到栩栩如生的展現(xiàn)，國王、王后、告密者、軍隊在人物性格塑造上則保持了壁畫臉譜化的特點。總的來說，《神鹿與告密者》作為此劇的首集，它勾連著幾代人對經(jīng)典電影《九色鹿》的回憶，在電影和動畫劇之間架起了一道橋梁，在喚起老觀眾的情懷的同時，在技術層面上又富有當下的時代氣息，以饗年輕的觀眾群體。

(二)《太子出海尋珠記》

《太子出海尋珠記》改編自莫高窟第296窟的《善事太子》壁畫，而“據(jù)考古排年，此窟大約建于北周武成二年至建德三年，即公元560—574年間”[8]。不同于《神鹿與告密者》的高知名度，無論是動畫劇《太子出海尋珠記》還是壁畫《善事太子》，對觀眾而言，兩者都是較為陌生的新鮮故事，但其所宣揚的揚善主題，與前一集的《神鹿與告密者》是一脈相承。

顧名思義,《太子出海尋珠記》講述的是和尋珠有關的故事。不妨將這個故事分為尋珠前、尋珠中、尋珠后進行分析。尋珠前：太子善友因目睹百姓生活貧苦而不忍，勸說國王打開國庫救濟人民，國庫因而面臨空虛的危機，為化解危機，在另一太子惡友的提議下，兩人結伴前往大海尋如意明珠；尋珠中：惡友遇險，善友奮不顧身地救惡友于危難之際，卻反遭其暗算，被戳瞎了一只眼睛；尋珠后：善友得牧人相救，以彈琴謀生，又遇一公主相愛成家，后向公主坦陳其遭遇和身世，得寶珠顯靈，雙眼復明，又攜妻回國，以德報怨，寬恕兄弟。

在不足五分鐘的影片中，《太子出海尋珠記》劇情上兩次反轉，塑造了十分鮮明的人物性格。面對財富，太子惡友發(fā)出的是“金山銀山，都逃不出我的五指山”的貪婪之音；面對苦難，太子善友卻給出了“百轉千回，不忘初衷”的堅定答案。一惡一善的人物性格，一反一正的人物行為，在二人對比之下，善良的可貴性呼之欲出。

(三)《誰才是樂隊C位》

《誰才是樂隊C位》改編自莫高窟第112窟的《反彈琵琶》。不同于有一定文本基礎的其他四集，《誰才是樂隊C位》在《反彈琵琶》的相關畫面基礎之上，由改編者以現(xiàn)代人的思維模式自行發(fā)揮，對畫面上的演奏者補充了邏輯自洽的對話，原本靜默的壁畫也因此改造成動態(tài)的故事鋪陳開來。

據(jù)學者洪揚和蔡悅所言，“C位”是來自韓國的舶來詞匯，“‘C’所指代的是‘center’，是一個出自娛樂圈的詞匯”。而樂隊的“C位”，“在團隊亮相時他/她們(指占據(jù)C位的隊員)往往會站在團隊的最中間顯眼的位置，獲得最多的鏡頭，最大的曝光量，自然也有機會坐擁最高的人氣”[9]。因此很顯然，這個故事的核心便是圍繞著一個“C位”展開，一場繪聲繪色的“C位”爭奪戰(zhàn)由此拉開。

“一出道就爆紅的大唐樂隊，最近卻爆出成員不和？！”在這樣一句富有懸疑感和神秘感的畫外音之下，《誰才是樂隊C位》由此熱鬧開場。各路樂伎為占據(jù)C位，紛紛使出看家本領，一時眾聲喧嘩。各式樂器相繼登場之后，在樂伎成員之間仍互不相服之際，有人以反彈琵琶之勢從天而降，艷驚四座，理所當然榮登C位。“C位之戰(zhàn)”由此圓滿結局。

(四)《仁醫(yī)救魚》

《仁醫(yī)救魚》取材于敦煌壁畫的《流水長者子》，對多數(shù)人而言，這無疑也是一個新鮮感較強的故事。流水長者子屬于本生類故事，“從內容本身來講，與《金光明經(jīng)》有一定關系”[10]。據(jù)有關學者統(tǒng)計，敦煌壁畫中共有此畫六幅，最早的是在隋朝第417 窟，最晚的在宋代第55窟。本次動畫劇的改編依據(jù)是第55窟。

對比壁畫《流水長者子》，動畫劇《仁醫(yī)救魚》并無太大的改動。醫(yī)術高超的醫(yī)生流水攜二子游歷行醫(yī)。一日在去鄉(xiāng)下的路上，忽遇成群結隊的惡狗和烏鴉向前奔去，這引起父子三人的注意，原來是前方即將干涸的池塘里有萬條魚吸引著這些動物前往分食。于是三人趕走惡狗，兩個兒子水空和水藏查明是由于上游水流被截，所以處于下方的池塘漸漸失水，魚兒們才會有此遭遇。流水想出了取象囊泉的辦法，順利化解了魚兒的危機。在故事的最后，有一天流水一覺醒來，發(fā)現(xiàn)家里珍寶無數(shù)，原來是一萬條魚兒轉世為一萬天子，獻上這些寶物，以此報答流水一家當日的救命之恩。

總的來說，《仁醫(yī)救魚》這個故事原汁原味地保留了壁畫《流水長者子》的故事發(fā)展脈絡，“遇見魚—搶救魚—魚報恩”這條故事線無論在動畫劇還是壁畫里都清晰可見。動畫劇在這一故事線的基礎之上，將壁畫原本表現(xiàn)的“醫(yī)者仁心”和“善有善報”的主題進一步升華，上升到“萬物有靈”的高度。

(五)《五百強盜的罪與罰》

《五百強盜的罪與罰》改編自莫高窟第285窟的《得眼林》，或許人們對這個故事并不十分熟悉，但有學者指出,“五百強盜成佛緣故事，除《大般涅槃經(jīng)》及《報恩經(jīng)》有記載外，在東晉法顯的《佛國記》及唐玄奘的《大唐西域記》中亦有記載”[11]。

在《五百強盜的罪與罰》中，五百強盜因無惡不作被一方國王派軍隊圍剿。強盜戰(zhàn)敗被俘虜，國王下令對他們處以剜眼之刑，并將他們拋之于深山。失明的強盜們呼天搶地，驚動佛祖。佛祖對其施以援手，強盜們得以復明。佛祖念其內心仍存有善念，遂教其佛法，于是五百強盜在悉心學佛之后，便成五百羅漢。

可以說這是一個典型的“放下屠刀，立地成佛”的故事，也可以說是“苦海無涯，回頭是岸”這一讖語的生動演繹。佛祖相信平時作惡多端的強盜內心仍存有光明，只要一心向佛、悉心禮佛，強盜和羅漢之間只有一步之遙。

四、《敦煌動畫劇》的意義與啟示

疫情之下，各種文體娛樂活動都從實體空間轉移到網(wǎng)絡世界，涌現(xiàn)出了網(wǎng)絡展演廳、網(wǎng)絡圖書館、在線馬拉松等多種形式的線上活動，以此在一定程度上彌補了線下活動無法如常開展的遺憾。《敦煌動畫劇》作為敦煌IP改編的影視作品，或許有人認為它的出現(xiàn)與疫情的發(fā)生并無太多的關聯(lián)，但事實上，疫情產生的影響如蝴蝶效應，各行各業(yè)都受到了或大或小的牽連。因此，在此背景下《敦煌動畫劇》上新具有重要的意義和啟示。筆者將從行業(yè)發(fā)展、觀眾心理、時代背景等方面進行探討。

(一)開創(chuàng)文創(chuàng)新模式，引領行業(yè)潮流

從敦煌IP改編的角度來說，《敦煌動畫劇》的改編，無論是觀眾反響還是業(yè)界評價，都有口皆碑。這主要得益于它開創(chuàng)了一種新的文創(chuàng)模式。

從推出平臺來說，《敦煌動畫劇》在QQ和微信小程序“云游敦煌”兩大平臺同步上線。“云游敦煌”作為一個綜合性的小程序，里面不僅有這部新鮮出爐的動畫劇，且還具備莫高窟門票預定、敦煌石窟文化如印章篆刻、抄經(jīng)習字等相關網(wǎng)絡課程等功能，另外還有壁畫保護、敦煌數(shù)字供養(yǎng)人等公益項目，可供“云游敦煌”這個小程序的用戶各取所需。

選擇在這樣功能多樣但知名度遠不如騰訊視頻、愛奇藝視頻等主流視頻平臺上上新，無疑是一次大膽而冒險的嘗試，卻也有著雙贏效果。一方面，“敦煌動畫劇”的新觀眾，會成為“云游敦煌”的新使用者；另一方面，“云游敦煌”的老使用者，也有機會打開“敦煌動畫劇”的界面。從這個角度來說，“云游敦煌”與“敦煌動畫劇”可以說是相輔相成。

以IP改編的影視劇來促發(fā)IP授權的相關應用程序使用，事實上是相關制作公司屢試不爽的一招。如火爆一時的《甄嬛傳》亦有與此相關的手游產品，但以文物IP的影視劇帶動文物IP的程序應用，依現(xiàn)有的狀況來看，《敦煌動畫劇》是開出的第一槍。據(jù)媒體報道，“由甘肅省文物局推薦、敦煌研究院申報的‘云游敦煌’小程序榮獲2020年度中華文物全媒體傳播精品(新媒體)推介項目”[12]，這一榮譽也證明，“云游敦煌”是一個備受矚目和肯定的新興平臺。作為與它同出于一個IP的產物，《敦煌動畫劇》的投放是錦上添花。這樣將文博IP影視劇和文博應用程序“捆綁出道”的文創(chuàng)模式，相信會有越來越多的從業(yè)者效仿。

(二)緩解民眾情緒，豐富精神生活

從民眾的角度來說，在這樣一個特殊時期上線的《敦煌動畫劇》不僅對于敦煌文化愛好者是福音，對于平日不了解莫高窟的普通百姓來說亦是一樁好事。

疫情期間，由于不便外出，人們只能居家娛樂，盡管有多種多樣的通訊軟件可以維持平日的社交關系，但久而久之，總是需要一些有趣有益的在線活動來點綴枯燥的居家日常生活。這套《敦煌動畫劇》有一個最大的特色就是任何人都可以選擇其中一個或者幾個故事進行配音，配音完成后，還可將其分享到微信群、朋友圈、新浪微博、QQ空間等社交網(wǎng)站。對很多人來說，這或許是他們的第一次配音嘗試，在新鮮好玩之余，也能更具體細微地感受敦煌文化的魅力。

從心理健康的角度來說，民眾居家隔離久了，因為學習、工作等無法如常進行等原因，極易產生焦慮、煩躁等負面情緒，與家人也容易發(fā)生矛盾。如何預防和緩解上述這些心理是擺在每個人面前的重要問題。《敦煌動畫劇》的出現(xiàn)或許能在這一方面對人們有所幫助。其原因有兩個：一是《敦煌動畫劇》是一套活潑生動的動畫劇，老少皆宜，有助于轉移注意力，緩解因滯留家中而產生的消極情緒；二是這五集動畫劇都是根據(jù)敦煌壁畫改編的，故事都是以勸善、揚善為主題，寓教于樂，通過觀看這套動畫劇，人們能從這些古老的壁畫中，再次直面那些老生常談但卻容易忽視的品質，比如善良、誠實、正義，提醒自己做個道德高尚的人，進而保持內心的平靜。

(三)融入時代氣息，弘揚敦煌文化

從對敦煌自身的發(fā)展來說，這次上線的《敦煌動畫劇》也意味著敦煌及敦煌IP正在積極吸收與時代相關的熱點元素，具有千年文化底蘊的敦煌寶藏也因之煥發(fā)出新的生命力、產生新的吸引力，可以說，敦煌文化之美在新時代正以新方式展示在世人眼前。

對《敦煌動畫劇》而言，可以從以下幾個細節(jié)看出劇中所體現(xiàn)的熱點元素。

一是《敦煌動畫劇》的音樂特色。在“云游敦煌”小程序的界面點開這套劇，耳邊響起的是空靈悠揚的音樂，營造的是神秘莊嚴的氛圍，給人一種仿佛身臨石窟之感，而當正式進入其中一個故事之時，隨之切換的則是律動感和節(jié)奏感較強的音樂，音樂隨著故事的起承轉合而有序起伏。較之刻在墻上的靜默壁畫，動畫劇儼然是一場場扣人心弦的視聽盛宴。

二是劇中的口語化對白。《敦煌動畫劇》中人物和動物、人物和人物之間隨著故事的發(fā)展自然會產生對話，動畫劇為這些對話設計了較為生活化的對白。這是這次敦煌動畫劇改編成功的重要原因之一。如在《神鹿與告密者》中，王后對國王說：“人家就想要那九色鹿皮做一件皮草大衣，讓姐妹們羨慕羨慕。”一位愛慕虛榮的王后形象不僅因這樣口語化的臺詞而活靈活現(xiàn)，同時也更加立體可信。

三是對網(wǎng)絡熱語的適當選用。在互聯(lián)網(wǎng)時代，貼合時代熱點或網(wǎng)絡流行語進行影視劇改編往往能引起較大的關注度，在這方面《敦煌動畫劇》也有成功運用。如《誰才是樂隊C位》在基本忠于原壁畫的情況下圍繞著網(wǎng)絡流行詞“C位”大做文章，將古老的敦煌文化與時下流行語以現(xiàn)代動畫的方式做了一個恰到好處的結合，這是傳承，亦是創(chuàng)新。這種巧用流行語的改編方式值得其他文博同行學習。

五、結語

文物不應該被束之高閣，它是一個民族、一個國家的文化瑰寶;敦煌寶藏也不應該是一小群高知分子關起門來自娛自樂的欣賞對象，它應該面向更廣大的群體，讓更多人能感受千年敦煌之美，從而增強民族自信和文化自信。另外，疫情之下敦煌文物也可有所作為，在網(wǎng)絡世界敦煌文物不該因為疫情原因而被迫淡出人們的視野。

作為一個“世界級的超級IP”，敦煌IP的改編由來已久，從過去的經(jīng)典電影、話劇到褒貶不一的電視劇、備受好評的風光片、紀錄片，再到現(xiàn)今的動畫劇，敦煌IP的改編從未停歇。敦煌石窟有著千年底蘊，仿佛是永不干枯的泉眼持續(xù)不斷地給各類IP改編提供著源源不斷的素材。目前的《敦煌動畫劇》僅有五集，分別取材于敦煌石窟五幅不同的壁畫，而敦煌壁畫有五萬多平方米，若出品方有計劃繼續(xù)以此為參照進行改編，這套動畫劇不會那么快就畫上句號。僅以此為例就可以發(fā)現(xiàn)，放眼未來，敦煌IP還有著各種可能性。

《敦煌動畫劇》在這個特殊時期上映，對敦煌、對民眾、對社會、對國漫行業(yè)都有不同的意義，正如敦煌研究院院長趙聲良所說：“敦煌文化綿延千年，如何更好地走近大眾，打造敦煌文化時代的新坐標，是我們一直在思考的命題。我們正與騰訊一起，不斷豐富‘云游敦煌’官方平臺的內容，升級該小程序的用戶體驗，用大眾喜聞樂見的方式，專業(yè)且生動地解讀那些跨越千年的壁畫故事，讓更多人了解并喜愛上敦煌文化。”[13]也就是說，《敦煌動畫劇》的出現(xiàn)，正是敦煌研究院對如何將敦煌文化普及化和大眾化做出的一次有意義的嘗試，同時也是文博界面對疫情交出的一份具有代表性的答卷,我們堅信敦煌文化千年之花未來會結出更多、更優(yōu)秀的碩果。