儲望華“中國風味”鋼琴曲的標題內涵及其音樂特征探究

張帆

（山西師大臨汾學院，山西 臨汾 041000）

中國鋼琴音樂的專業化發展已歷經百年風華，在這一崢嶸歲月中，中國鋼琴音樂從無到有，從單一風格到多元風格的嬗變，足以代表著中華民族對舶來藝術的接納態度和對音樂藝術創新發展的執著情懷。就中國鋼琴音樂所折射出的精神內涵來看，體現在西方鋼琴音樂文化與中國傳統音樂文化的兼容上，力求以鋼琴藝術實踐的形式完善中國傳統音樂文化的體系，展現中國傳統音樂的審美意蘊，彰顯出中華民族所特有的“和樂”精神，因而在中國鋼琴音樂中，深刻地講述著中國故事、表征著中國形象、內蘊著中國氣象。儲望華作為當代中國鋼琴音樂的代表人物，見證著20世紀中期以后中國鋼琴音樂的發展，并以積極、奮進的樂人意志在音樂創作、演奏、教學、評論中踐行著傳承中國鋼琴音樂的使命，取得了令人矚目的藝術成就。本文以儲望華的“中國風味”鋼琴曲作為探討對象，從標題內涵以及音樂特征兩個方面對其進行觀照，以期能從史學、美學、分析學的角度進行歸納和總結。

一、創作分期

儲望華出生于1941年，于1952年考入中央音樂學院附中學習鋼琴演奏，可以說他的藝術生涯起始于中華人民共和國成立之初，是伴隨共和國成長的第一代鋼琴藝術家。然而就其早年的藝術經歷來看，卻是以作曲家身份獨步于樂壇，并在二胡、鋼琴、長笛等中、西器樂領域中創作了諸多的作品，就其鋼琴創作來說，可以說跨越了六十余年的時間。綜觀儲望華“中國風味”鋼琴曲的創作歷程，可歸納為起始期、發展期、融合期、多元期四個階段。

（一）起始期

這一時期集中在整個20世紀60年代，是儲望華在校學習和工作的階段，作品主要有鋼琴組曲、變奏曲各一部，前奏曲兩部，練習曲兩部。從這些作品的創作情況來看，主要表現為創作素材上以民間音樂語言為主，尤其注重對民歌、曲藝音樂元素的運用。以他的處女作《江南情景組曲》為例，由五首帶有標題性特點的小曲構成，每首樂曲均體現出了明顯的地域民歌特征，如該組曲的第一首《田間曉唱》，就運用了流行于江蘇丹徒一帶的田歌元素。這一時期也改編、移植了《翻身的日子》《解放區的天》等作品。

（二）發展期

這一時期集中在整個20世紀70年代到80年代中期，在創作手法上以改編和原創為主，在經過起始期廣泛的藝術實踐和取得創作成就之后，隨著對鋼琴創作規律的把握以及在學識、素養層面的不斷加深，這一時期的創作可以說是駕輕就熟，并力爭從風格上體現出自身的個性化、多元化特點。一是在表現題材上傾向于兒童生活和時代精神方面，如改編電影音樂的作品《南海漁童》《紅星閃閃放光彩》；二是繼續在地域風格上進行擴展，力求展現出中華人民共和國成立后各地人民對美好生活的追求和努力奮進的時代品格，如湖南風格的《瀏陽河》、四川風格的《情歌》等。

（三）融合期

這一時期集中在0世紀80年代中期到20世紀末，這一時期的創作得益于儲望華在國外留學期間所習得的現代作曲技法。其中，原創作品如《靈隱之聲》等運用了20世紀序列主義的創作手法，與中國傳統音樂的意境表達相融合，在這首作品中，儲望華將創作的視角轉移到了更深刻的文化和哲學層面，著重運用現代技法去體現中國傳統哲學思想的意味，而非以具體的地域民間音樂元素作為創作材料去表達具象性的內容，更加強調了思辨哲理的傳達，因而體現出了中、西融合的特征。

（四）多元期

多元期指的是進入21世紀之后的創作，在“中國風味”的表現上具有風格多樣性的特點。一方面，充分地運用了西方多元化的音樂體裁，如即興曲、幻想曲、前奏曲、隨想變奏曲等。另一方面，則是在題材上涉及多個層面。如《即興曲》，深刻地體現出中國京劇文化的思考；《左手前奏曲》則是從歷史人物精神的展現去表達21世紀人們應當具備的品質，樂曲以岳飛抗金故事以及詞作《滿江紅》作為創作靈感原點，以前奏曲體裁去刻畫形象，彰顯主題思想。

通過以上的論述可以看出，儲望華在“中國風味”鋼琴曲的創作方面，是呈現出階段性特點，之所以在不同的時期呈現出不同的創作特征，是因為作曲家在對鋼琴音樂創作技術的探索上并不是一成不變的，而是始終老在求變和創新的道路上。

二、標題內涵

從音樂理論研究的視角看，自19世紀中期以來，“標題”一直是西方音樂理論界普遍關注的話題，一方面以舒曼、李斯特、柏遼茲為代表的作曲家群體力主推崇標題音樂的創作，另一方面以漢斯立克為代表的音樂美學家、評論家則試圖對標題音樂進行強烈的批判。然而從數千年中華文化發展史上看，音樂中的“標題”卻如同是一個“固定原則”，在歷代的音樂實踐中穩定的延續著，無論是傳統音樂還是20世紀以來以“西學”為影響的創作音樂，都保持和堅守了這一原則，也因此成了中國音樂所特有的“標題精神”。從儲望華“中國風味”鋼琴曲的標題內涵看，可從以下四個方面進行表述。

（一）地域性

我國是一個多地域、多民族文化的國度，各地、各民族在長期的生存繁衍和生產生活中孕育出了具有地域風格特點的音樂文化。這些音樂文化的穩定性在很大程度上表現出了強勁的生命力、傳播力和傳承力，更是為專業音樂的創作提供了豐富的資料。從20世紀以來我國鋼琴音樂創作的角度看，無論是在改編、編曲、移植還是在原創方面，都集中地體現出了對地域音樂素材的引用，在這些創作實踐中，可以說高度地反映出了我國作曲家在創作過程中所體現出的民族意識，從而也決定了我國鋼琴音樂在創作實踐上力求達到的民族性音樂審美。儲望華在進行鋼琴音樂創作時，在標題地域性方面，主要采用了兩種方式。一種是完整的保留原材料的名稱，這一點主要體現在他的改編曲作品中，如《太陽出來喜洋洋》《在那遙遠的地方》《猜調》等，均是選材于四川、青海、云南等地的民歌，在改編時保留了原民歌的標題，因而直接的體現出了地域特定性，包括在地域音樂文化的呈示、地域人民性格的展現等方面。另一種是直接以地域名稱進行命名，從曲名上顯現出樂曲要表達的內容。如《豫鄉情》《晉冀小調》《新疆隨想曲》等。這些樂曲在創作上的特點在于均是運用了具有地域本土特色的民間音樂元素，如在《豫鄉情》中運用了具有河南方言音韻特點的民歌、戲曲的曲調、調式音階等。通過以鋼琴語言和表現的手法，達到創新運用地域音樂元素和傳承地域音樂文化的目的。

（二）模仿性

在音樂創作中，模仿是最常見的創作技法，無論是西方音樂創作中的“原樣模仿”，還是中國音樂創作中的“意象模仿”，都體現出了音樂創作與自然現實、生活現實之間的內在關系。從儲望華的鋼琴音樂創作看，可以說也傳承了這一創作技法，并將其作為音樂表現的重要方式和手段。從某種程度上看，這種模仿手法的運用，其根源在于中國傳統音樂的標題性特征，尤其是在特定的標題思維意識下，給予了鋼琴在音樂表現上的范疇和指向。以改編曲《翻身的日子》為例，此曲原為作曲家朱踐耳創作的一部管弦樂隊作品，表現了中國人民在取得了新民主主義革命勝利后的喜悅心情，在原作中，不僅呈現出了濃郁的地域風格特點，并且通過民族樂器的音色表現出了這一特點，儲望華在改編的過程中，可以說完整的保留了原作的風格，并運用鋼琴模仿了民族樂器的音色。例如，引子部分中通過特定的節奏組合模仿了民間打擊樂的音色；在第一段中通過二度音程的碰撞模仿了板胡的滑音技巧等。這種模仿的手法一方面再現、深化了原作的標題內涵；另一方面則是通過對原作中音樂要素以及樂器音色的模仿，提高了鋼琴在“中國風味”方面的藝術表現力，推動了中國鋼琴音樂的發展。

（三）敘事性

音樂作為一種非語義性的藝術表現形式，旨在通過音響材料去表現客觀的內容，相比于文學、繪畫、戲劇等藝術形式而言，可以說不具有直觀性，甚至存在一定的難度。而從中國傳統音樂的角度看，在音樂敘事性方面卻彰顯出了獨特的魅力，這也是中國音樂標題性最為根本的價值體現之一。在音樂敘事的創作技法上，主要通過兩種手法的運用進行表現，即多樣性的結構、富于變化的音色。在儲望華的鋼琴作品中，可以說體現出了對以上兩種手法的綜合運用。以《南海漁童》為例，此曲包括引子和尾聲在內，共有六個部分構成，每一部分均建立在不同的速度上，構成了漸變性的結構布局。每一個部分分別表現出了不同的場景，即“清晨的海邊，號角吹響”，“漁童意氣風發、颯爽英姿”，“漁童對和平安樂生活的向往”，“漁童在海邊巡邏，保持戰斗的警惕性”，“漁童勇敢前進和保家衛國的精神”。從以上每一部分所要表現的內容看，可以看出體現了戲劇情節的特點，具有濃郁的敘事性。在音色的表現上，由于在敘事情節方面的不同，因此也采用了主調織體和復調織體相結合的手法展現出了漁童的性格特點以及在愛國主義方面的情懷，在樂曲中，線條化的旋律與柱式和弦構成的和聲背景相互交織，節拍的固定律動與復雜的節奏音型組合構成重音上的“變與不變”，這種用多元化音色構成的整體音響增強了樂曲的敘事性。

（四）抒情性

音樂是一種善于抒情的藝術形式，對具有明顯標題性特點的鋼琴音樂而言，在情感的抒發上由于受到固定題材的影響，所以具有特定的情感范疇。在儲望華的“中國風味”鋼琴曲中，在敘事中融入情感，在情感中表露形象是其最基本的特點。從情感范疇來看，可以說呈現出了多元化的特點。以他改編的諸多中國民歌主題鋼琴曲為例，儲望華在對改編對象的選擇上可以說是經過深思熟慮的，特別是力求運用鋼琴去表達不同的情感。如陜北風格的《山歌》、湖南風格的《瀏陽河》、四川風格的《情歌》、江蘇風格的《茉莉花幻想曲》等，均是以各地著名的民歌元素作為創作素材，而這些人們能耳熟能詳的民歌旋律都是在表現不同地域中人民的內在情感，涉及了對家鄉的贊美、對偉人的歌頌、對純潔愛情的向往等。從中可以看出，儲望華在進行鋼琴音樂創作時，對原音樂材料的情感范疇進行了深度的思考，并且力求能全面的用鋼琴進行表現，這實際上體現了一名鋼琴藝術家在傳承、弘揚傳統音樂過程中的主體責任感。

三、音樂特征

（一）多元化曲式結構

曲式結構是音樂的布局以及承載方式，在音樂創作中，對曲式結構的選擇決定了主題內涵是否具有深刻性。尤其是在鋼琴音樂的創作中，由于鋼琴有著充分的音樂表現力，所以在中、外鋼琴音樂的創作中，曲式結構被受到了高度的關注。

從百年來中國鋼琴音樂實踐的情況看，在曲式結構的運用上主要表現在三種傾向上。一是運用了西方古典音樂中的曲式結構，以對比—統一性的結構思維進行布局，尤其以三部體、變奏體居多；二是運用了中國傳統音樂中漸變式的曲體結構，通過“散、慢、中、快、散”的線性思維對音樂進行布局；三是綜合了中、西兩種音樂結構，意圖通過兩種不同曲式思維融合的方式體現出“以中為體、中西結合”的時代特征。在儲望華的“中國風味”鋼琴曲中，可以說以上三種曲式結構都有著具體的運用。以中國民歌主題的鋼琴曲為例，作曲家著重運用了主題變奏的思維，通過對主題的呈示、變形、衍展而深化了樂曲的主導思想和情感。如《太陽出來喜洋洋》，包括引子、尾聲、主題以及五個變奏構成，這五個變奏均是建立在主題的基礎上，通過音區、調式調性、旋律裝飾等手法使主題在不同的音高、節奏、力度、速度、織體上進行變化，通過以“萬變不離其宗”的手法盡顯民歌的藝術魅力。從上述的分析中可以看出，儲望華所運用的變奏手法是多種多樣的，可以說在變奏手法的運用上綜合了中、西的特點，也由此而說明在“中國風味”鋼琴曲的創作中，對創作技法的運用不能僅限于某一方面或者傾向，而是要以兼容的態度進行審視和運用。

（二）潤腔技法的運用

潤腔是近現代以來對中國傳統聲樂研究過程中提出的一個重要的理論與實踐話語，通俗地解釋為“對旋律的潤飾”，從20世紀六七十年代以來，隨著“器樂聲腔化”理念的提出，潤腔被廣泛地運用到了器樂研究領域中。根據當代音樂學家于會泳的研究，認為在音樂實踐中存在旋律性、節奏性、力度性、音色性等多種潤腔手法，正是由于這些潤腔手法的運用，體現出了中國音樂獨特的藝術表現魅力。儲望華在“中國風味”鋼琴曲的創作過程中，可以說深諳潤腔技法的運用，在他的鋼琴作品中可謂體現的淋漓盡致。如在20世紀60年代初期創作的《箏簫吟》中，就運用了豐富的力度變化表現出了簫、箏的音色特點。如在對簫的刻畫上，其主題旋律著重在中低音區上進行，突出了簫的音域特點，在音色上則是以豐富的力度變化彰顯出簫幽遠、朦朧的特征。如在對箏的模仿上，則是通過短琶音技法的運用表現出箏的刮奏效果，同時也增強了音樂的流動性。在21世紀初期創作的《茉莉花幻想曲》中，為了能表現出原民歌旋律的聲腔效果，作曲家運用了較多二度倚音的裝飾性，體現出了江南民歌演唱中的潤腔特征。從儲望華在鋼琴音樂創作中所運用的潤腔技術看，不僅體現出了從器樂表現的角度去探索潤腔技法的運用，而且充分地運用了民歌中的潤腔技法，因而體現出了對中國傳統音樂美學特征的追求。這無疑為我們當下中國鋼琴音樂的創作以鮮明的啟示。

（三）調式調性的運用

在民族音樂學研究的過程中，調式是確定地域風格或者民族風格的關鍵性因素。當前在對世界音樂體系的研究成果中，被歸納為“中國音樂體系”“波斯—阿拉伯體系”“歐洲音樂體系”三種，在對這些體系進行辨別和界定時，主要依據仍然是調式的運用。從“中國風味”鋼琴曲在調式上的運用看，基本上呈現出了民族調式風格的特點。究其原因，主要基于以下兩點。一是以選材為依據。在以傳統民歌風格為主要特色的鋼琴曲中，其民族性的特點就是保留了民歌的調式特征。在調式思維下，著重體現在音階方面，我國的傳統音樂建立在五聲音階的基礎上，并在此基礎上有選擇的運用了富于地域特色的色彩音、變化音，這是我國傳統音樂在調式思維以及運用方面的性格所在。二是在很多原創性的作品中，要展現出中國傳統音樂美學或者文化上的特征，也需要依賴于對民族調式的運用。但是在運用的過程中并不是拘泥于原音樂素材的調式特點，更為明顯地體現在通過調性的布局來推動音樂的發展，特別是在轉調中體現出調性思維的運用。如四川風格的《太陽出來喜洋洋》，原民歌為五聲音階特點的商調式，作曲家在進行改編上完整地保留了以商音為中心的調式特征。從調性的運用來看，在很多具有變奏特征的鋼琴曲中，作曲家為了能充分地體現出民歌主題的特征以及在音樂發展過程中情緒的層遞性變化，則運用了近關系和遠關系轉調相結合的手法，使主題在不同的調性中得以充分地體現。仍以《太陽出來喜洋洋》為例，此曲雖然在調式上構成了前后樂段的統一，但是在音樂發展的過程中卻體現出了明顯的調性上的層遞性發展，此曲從引子部分開始，歷經F商、降E 商、C商、降B商、G商、F商的變化，從中可以看出遠關系轉調手法的運用，而調高的對比性、調式的統一性正是對比—統一創作原則的運用。

（四）多樣性織體形式

織體是聲部組織結構的形式，鋼琴作為一種多聲性樂器，其發展的過程可以說是織體不斷豐富和完善的過程。在巴洛克時期的鍵盤音樂創作中，就已經形成了主調與復調兩種主要的織體形式，而在接下來古典主義和浪漫主義時期的發展中，鋼琴音樂在織體方面更是體現了豐富的音層化特征。儲望華在鋼琴音樂創作中，對織體形式的選擇可以說以所表現的音樂內容為基礎，尤其是在不同音樂形象的塑造以及音樂情感的表達上，多樣性織體形式的運用在其中發揮著重要作用。以創作于20世紀80年代初期的《春江舟影》為例，此曲是作曲家游覽洞庭湖之后，感受到了春天到來秀麗旖旎的景色之后創作的一首抒情之作，在這首作品中，通過六個不同性格特征樂段的結構，以借景抒情、情景交融的意境化處理手法表現出了作曲家的心境。從織體運用上看，每一個樂段均采用了不同形式，以A樂段第一主題為例，此主題建立在主調和聲織體上，其中上聲部由琶音與單音相結合的織體構成歌唱性的旋律，運用了湖南高腔山歌的元素，下聲部則采用了柱式和弦與分解和弦織體，襯托了主旋律的發展。在第二主題中，則采用了對比復調織體，塑造出了春水流動、綿延不息的形象，表達出了對未來充滿美好的希望和期待。從以上的分析中可以看出，作曲家在織體的運用上，一方面繼承了歷史上在鋼琴音樂織體方面所取得的成就，另一方面則是將這些織體形式與具體的音樂表現相結合，充分地展現出了多樣性織體形式在音樂內涵表達以及音樂表現中的重要作用。

四、結語

關于鋼琴音樂中“中國風味”的實踐，就20世紀而言，在歷史上最有影響力的莫過于在1934年由齊爾品發起的“征求中國風格鋼琴曲創作評獎活動”，在這次活動中，涌現出的《牧童短笛》《搖籃曲》《牧童之樂》等無疑是最早對“中國風味”鋼琴音樂實踐進行探索的作品，同時這些作品也開啟了中國鋼琴音樂發展的道路。儲望華作為中華人民共和國培養的第一代鋼琴藝術家，在他數十年的創作和演奏生涯中，創作出了眾多的“中國風味”鋼琴曲，這些作品無論是在藝術性還是思想性上，都集中地概括和體現出了中國傳統音樂中的標題性內涵與美學精神。這對今后中國鋼琴音樂的實踐提供了可借鑒的路徑和可選擇的方向。在當前世界多元文化并行發展的時代背景下，如何從文化自信的角度守望本民族的音樂，或者如何運用外來形式去充分地展現傳統音樂的魅力，是每一位中國鋼琴從業者必須高度思考的問題，尤其是在對傳統音樂的傳承和創新上，以何種創作模式、何種表演形式進行發展應當成為中國鋼琴音樂實踐的關鍵點。筆者認為，只有把握好傳統音樂中所蘊含的美學思維、民族性本質以及結合當代音樂文化發展的動向，才能探索出一條切實可行的發展路徑。