中國當代美學教科書：知識增長與范式變革

代 迅，冉 雪

(廈門大學中文系，福建 廈門 361005)

一、當前美學研究中的幾個理論問題

學術進步與知識增長必然導致學術范式的變革。費耶阿本德指出，復雜的歷史包含了令人吃驚的、始料未及的發展，罔顧變動不居的歷史，僅僅根據事先制定好的準則來進行分析是沒有用的[1]10-11，學術史并非僅僅由事實和從事實引出的結論構成，學術史還包含了觀念、解釋，以及由相互沖突的解釋所帶來的問題和錯誤，等等[1]11。學術史發展中的復雜、無序，以及面向未來的開放性和不確定性，因此變得引人入勝。每一種學術范式都是歷史的，都有其得失和適用范圍，既有其歷史作用也有其歷史局限性。

以王朝聞主編的《美學概論》為代表的中國當代美學主流范式，是在1950—1970年代建立起來的。如果說中國當代美學主流范式和那個特定年代是相互適應的話，那么，在改革開放后的今天，我們所掌握的學術資料特別是現當代西方美學資料已經極大豐富，中國當代美學理論的既有主流范式，其學術局限因此日益顯現出來。如何以觀念形式把握這些材料，使之得到系統、科學和全面的研究，進而建立與時俱進的中國當代美學主流理論新范式，這是一個緊迫的重大學術課題，也是一個涉及諸多方面的復雜的學科課題。

從1980年代后期開始，國內學界開始對中國當代美學主流范式感到不滿，展開了相關研究，主要從如下幾個方面展開：

第一，重審1980年代以來中國當代美學演進的整體路徑。陳炎從美學的研究對象“美”“藝術”“人與感性世界‘情感關系’”三方面提出美學研究的三種路徑，即生物美學、實踐美學、符號美學，對應于國內學界“自然美”“社會美”和“藝術美”的傳統分類[2]，其中生物美學因長期被國內學界所忽視而具有重要意義。高建平提出“在美的泛化，美被濫用時，用感性的藝術來對抗、挑戰、震撼、呼喚一種新的感性”[3]。王一川呼吁“走向修辭論美學”，楊春時主張“走向主體間性美學”，高建平提議“建構中國美學”，構成了中國“美學的文化哲學轉向”[4]。何明等人總結了1980年代以來中國美學的演變歷程，概括為“從美的本質的爭論到實踐美學的論證再到藝術或審美的文化研究”[5]。

第二，隨著中外學術交流日益增多，近年來中外美學比較研究不斷發展。國內學界的傳統思路主要是討論西方美學對中國美學的影響，近年來更多地從東方美學的世界意義、比較美學方法論、中國美學對國外包括對西方的影響等思路展開研究。曹順慶等對西方文論中的中國元素進行了系統梳理，認為“中國古代文論、中華文化是西方當代文論的淵源之一”[6]。張法對中國、印度、西方的審美類型做了全景式比較研究[7-8]。彭修銀比較了中日古代藝術的“空觀”與“空寂”觀念[9]。代迅梳理了門羅比較美學思想的產生過程及其理論內涵，討論了門羅作為西方比較美學先驅突破西方中心論的重要意義[10]，梳理了西方學界關于東方美學的研究狀況[11]。國內比較美學研究的繁榮，對于中外美學思想的融通起到了重要作用。

第三，試圖從身體美學、日常生活審美化等途徑改造中國當代美學。由于改革開放以來中國經濟的快速發展和中國社會的消費水平不斷提升，源自西方的身體話語特別是身體美學，和同樣源自西方的消費文化研究、日常生活審美化交織在一起，引起了中國學界的廣泛關注，學界主要就中國當下社會文化生活中“日常生活審美化與消費主義”[12]，身體寫作、人體藝術、美女經濟等審美文化現象[13]，日常生活的審美變容和審美實踐、生活美學與市場需求的邏輯關聯[14]，生活與藝術邊界的流動、實踐美學與身體美學的關系[15]等問題，展開了熱烈和深入的討論，豐富了中國當代美學的理論資源，開拓了中國當代美學的思維空間。

第四，試圖用環境美學改造中國當代美學。環境美學或生態美學近年來在國內美學研究中蔚為大觀。針對李澤厚批評生態美學是“無人美學”的觀點，曾繁仁回顧了1950年代美學大討論中蔡儀關于自然美客觀性的相關論爭，闡述了當今綠色中國建設中以“生生美學”為代表的生態美學的理論活力，解釋了“生生美學”的理論內涵[16-17]。陳望衡連續發表文章，認為生態美學是生態文明時代的主流美學，它生發于環境美學，但絕不止于環境美學，它滲透到生活、生產的方方面面[18-19]。程相占對西方美學史上關于環境美學的相關思想做了細致的持續探索[20-21]。

以黑格爾為代表的德國古典美學，在1950—1970年代的中國當代美學理論主流范式建構過程中，曾經發揮了舉足輕重的作用，但自1980年代中期以來逐漸淡出中國學界視野，其原因在于，源源不斷涌入中國的現當代西方美學，以其強烈的新鮮感吸引了國內學界的注意力。國內學界業已形成新的思維定勢，即對以黑格爾為代表的德國古典美學與西方現當代美學之間的內在關聯估計不足，而僅僅將其看作西方古典美學的集大成者，這限制了中國當代美學主流理論對西方現當代美學的理解，對西方現當代藝術的挑戰無能為力。因此，本文以黑格爾美學與中國當代美學主流范式的關系為例，就國內學界較為忽略的問題略陳管見，以期推動中國當代美學的范式轉型和發展。

二、冷戰格局中的美學理論資源

中國當代美學主流學術范式是在學術環境較封閉、學術資料較貧乏的特定歷史條件下建立起來的。1961年4月，在高等學校文科教材編選計劃會議上，中共中央宣傳部副部長周揚尖銳指出：“我們對世界的知識，知道得相當少。世界經濟、世界歷史、世界文學，許多方面我們都不甚了了，知識相當貧乏，有些甚至還是缺門……現在我們關于外國的資料很不完備，對外國幾乎沒有什么研究。”[22]315-316這種狀況，既與國際共產主義運動的歷史有關，也和當時東西方冷戰背景有著密切聯系。由于蘇聯是世界上第一個社會主義國家，被視為“全世界無產階級的突擊隊”，在國際共產主義運動史上，一直存在著把蘇聯經驗神圣化的傾向，“全面學習蘇聯”“蘇聯的今天就是我們的明天”的時代氛圍籠罩著當時的中國，我們在政治、經濟、思想、科學、文化、教育等領域全面學習蘇聯。1949年前后，在蘇聯思想文化領域占據主導地位的日丹諾夫模式傳入中國，其重要特點是關于現代西方資產階級文學的“全面腐朽”論。日丹諾夫說：

資產階級文學的現狀就是這樣：它已經不能再創造出偉大作品了。由于資本主義制度的衰頹與腐朽而產生的資產階級文學的衰頹與腐朽，這就是現在資產階級文化與資產階級文學狀況的特色和特點(著重號為原文所有——引者注，下同)。資產階級文學曾經反映資產階級制度戰勝封建主義，并能創造出資本主義繁榮時期的偉大作品，但這樣的時代是一去不復返了。現在，無論題材和才能，無論作者和主人公，都是普遍地在墮落著。……沉湎于神秘主義和僧侶主義，迷醉于色情文學和春宮畫片——這就是資產階級文化衰頹和腐朽的特征。資產階級文學，把自己的筆出賣給了資本家的資產階級文學，它的“著名人物”現在是盜賊、偵探、娼妓和流氓了。[23]7-8

日丹諾夫模式的另一個特點，是提出了思想文化領域的“兩軍對壘”模式，把歷史上的哲學文藝思潮和當時某個特定階級直接對應起來，把唯物主義和唯心主義說成是貫穿全部哲學史的基本邏輯線索，說成是進步與腐朽、革命與反動的你死我活的尖銳劇烈的階級斗爭。在1947年6月舉行的亞歷山大洛夫《西歐哲學史》全蘇哲學討論會上，日丹諾夫指責蘇聯哲學界存在“嚴重的病態”，是“一潭死水”，“奴顏婢膝地崇拜資產階級哲學”，而這次討論會的目的即在于“向國外敵對的思想，向國內蘇聯人意識中的資產階級思想的殘余作全面的進攻”[24]。日丹諾夫曾任聯共中央書記，被視為“蘇聯共產黨和蘇維埃國家杰出的活動家、馬克思列寧主義思想的著名理論家和天才的宣傳家、國際工人運動的積極活動家”[23]出版說明1。日丹諾夫代表了蘇聯官方的觀點，被認為是“對于蘇聯文學藝術和哲學研究工作的繁榮和發展起了極為巨大的推動作用”[23]出版說明1。

現在看來，日丹諾夫模式是簡單粗暴的，缺乏認真和科學的理論分析，并不符合馬克思主義基本原理。現代西方文學中深受中外讀者喜愛的大偵探福爾摩斯、波洛和茶花女瑪格麗特等，以及列寧彌留之際讓夫人克魯普斯卡婭朗讀的杰克·倫敦《熱愛生命》，均不能納入日丹諾夫模式。“迷醉于色情文學和春宮畫片”以及“出賣”之類的辱罵，完全喪失了嚴肅的學術討論所應有的雍容典雅文風。日丹諾夫的描述把復雜多樣的文學和哲學問題簡單化，抽空了其豐富多彩的現實內容，既不符合現代西方文學的實際狀況，也不符合中外哲學史發展的歷史事實。

由于日丹諾夫模式的影響，很長一段時間內，現當代西方哲學在蘇聯都被籠統地稱為“資產階級哲學”，現當代西方文學被籠統地稱為“資產階級文學”，現當代西方美學被稱為“資產階級美學”。說是“批判”，實際上是全盤否定，這幾乎是當時蘇聯學界采取的唯一態度，也是蘇聯哲學、文學與美學研究的重要組成部分。這種批判的實質，是否定性而非建設性的，對蘇聯文學和哲學的發展起到了極大的危害作用。

在當時，蘇聯學界是中國學界追隨的楷模，他們對現當代西方哲學、文學和美學的態度被奉為指針，日丹諾夫模式對中國思想文化產生了深刻影響，兩軍對壘、非黑即白、水火不容成為一時之間盛行的思維模式。其實，1960年代蘇聯美學界對于庸俗社會學及其危害、對于蘇聯文學藝術創作中的圖解化和公式化已經有所覺察，蘇聯文藝作品中的“平淡無味和干癟貧乏”已經受到批評[25]，但并未引起我們的注意。

在中國當代美學思想史上，一段時間內，我們對現當代西方美學視若洪水猛獸，完全割斷了聯系，造成了對現當代西方美學的隔膜乃至茫然無知，完全不了解本學科在國外的學術進展與最新動態。朱光潛1960年代撰寫《西方美學史》，就從一個側面反映了當時國內學界的這種狀況。1961年，北京大學哲學系曾特設美學專業來訓練預備開美學課的教師，朱光潛參加了該專業的教學工作，開始編寫西方美學史講義。1962年，中國科學院社會科學部門舉行文科教材會議，決定把西方美學史列入教材編寫計劃，朱光潛接受了這項任務，根據已編的講義、學習筆記和譯稿，編出了兩卷本的西方美學史，1963年由人民文學出版社印行，次年重印過一次。朱光潛在《西方美學史》“序論”中寫道：

西方從十九世紀下半期進入帝國主義時期以來，一般思想界日益進入危機。文藝和文藝理論方面也日趨腐朽頹廢，“主義”五花八門，故作玄虛，支離破碎，大半仍是過去的唯心主義和形而上學的貨色改換新裝。它們在敲帝國主義文化的喪鐘。我們在這種教材里無須為它們浪費筆墨。[26]

這是中華人民共和國成立后第一本《西方美學史》教材，而該著實際上是西方古典美學。克羅齊是書中寫到的最后一位美學家，對于克羅齊這位從19世紀跨入20世紀的美學家，朱光潛評論說是“資本主義垂死時期藝術脫離社會生活和自禁于作者個人感受的小天地那種頹廢情況的反映和辯護”[27]651，“無異于宣告藝術的滅亡與美學的滅亡”[27]653。盡管朱光潛在這里一個字都沒有提到日丹諾夫，但受日丹諾夫模式的影響十分明顯。

如果說在當時特定歷史條件下對現當代西方美學做了徹底的否定和批判，那么西方美學資源中哪些是為中國當代美學主流范式所汲取并發揮了重要影響的資源呢？那就是西方古典美學特別是以黑格爾為代表的德國古典美學，對中國當代美學產生了特殊的重要影響。

第一，黑格爾是集西方古典美學優秀傳統之大成者。這里包括三層意思：其一，黑格爾《美學》是西方美學史上的巔峰之作；其二，黑格爾美學屬于西方古典美學；其三，黑格爾美學被當時的中國學術界認為是和所謂“資產階級美學”即西方現當代美學背道而馳的。黑格爾美學因此理所當然地成了中國當代美學優先選擇和汲取的思想資源，朱光潛明確指出：

在馬克思主義之前，西方美學和文藝理論的書籍雖是汗牛充棟，真正有科學價值而影響深廣的也只有兩部書，一部是古希臘的亞里士多德的《詩學》，另一部就是十九世紀初期的黑格爾的《美學》。在哲學方面總結了他以前二千多年的西方思想發展，在美學和文藝理論方面也是如此。[28]337

朱光潛由衷贊嘆：“黑格爾在哲學中確實達到超過前此一切哲學家的成就。在美學方面也是如此。”[27]470迄今為止，國內美學界主流一直都有這樣一種學術判斷：“黑格爾就是德國古典美學以及馬克思主義以前整個西方美學優良傳統的集大成者”[29]，“西方現代美學的反傳統傾向，集中體現在對以黑格爾為代表的德國古典哲學與美學的反叛。黑格爾美學是德國古典美學的高峰，也是柏拉圖、亞里士多德以來的整個西方美學的集大成者……而現代西方美學的基本方向就是反黑格爾、逐步脫離黑格爾影響的方向……現代美學從叔本華和尼采開始”[30]。

朱光潛有一個非常貼切的評論，認為黑格爾“把人看成幾乎是藝術的唯一對象”[27]490，因為黑格爾美學主要建立在以古希臘藝術為代表的西方古典藝術發展史的基礎上。這從西方造型藝術中可以看得很清楚，從古希臘羅馬經過中世紀直至文藝復興以來到黑格爾時代，西方的雕塑繪畫等描繪的主要對象就是人體，而西方古典的雕塑藝術和繪畫藝術主要就是人體藝術。文學作品戲劇、詩歌、小說也是如此，用朱光潛本人的話來說，悲劇沖突論、人物性格的辯證發展是黑格爾美學的“關鍵原理”。

第二，黑格爾美學在當代中國主流意識形態制高點上占據了重要位置。比起第一個原因，這也許是更重要的原因。黑格爾在當代中國具有西方其他美學家無法比肩的特殊重要地位。黑格爾哲學是馬克思主義的重要來源，在美學領域尤其如此。馬克思表示“我公開承認我是這位大思想家的學生”[31]。恩格斯在致友人康·施米特的信中，強調黑格爾著作的重要意義并推薦了他認為重要的書目，其中就包括黑格爾《美學》。恩格斯說：“不讀黑格爾的著作，當然不行，而且還需要時間來消化。先讀《哲學全書》的《小邏輯》，是很好的辦法”[32]712，“在黑格爾那里每一個范疇都代表哲學史上的一個階段(他在多數情況下也指出這種階段)，所以您最好把《哲學史講演錄》(最天才的著作之一)拿來作一比較。建議您讀一讀《美學》，作為消遣。只要您稍微讀進去，您就會贊嘆不已”[32]713-714。國內學者認為，“由于馬克思、恩格斯早年都屬于青年黑格爾派，所以黑格爾被當作認識馬克思主義重要的一環，且馬克思理論缺失的美學部分在黑格爾這里得到了補充”[33]，“德國古典美學，特別是黑格爾美學，是馬克思主義美學的重要思想來源”[34]254。朱光潛強調黑格爾美學與馬克思主義美學和文藝觀點的淵源關系，他建議說：“對于深入學習馬克思主義理論的人，《美學》這部書是值得細讀的”[28]337。朱光潛寫道：

馬克思、恩格斯早期都屬于青年黑格爾派，……美學這個領域，馬克思、恩格斯早期都極為關心，發表過一些卓越的見解。但是由于他們后來轉到更重要更迫切的經濟學研究和工人運動，雖沒有完全拋棄美學和文藝理論，卻沒有來得及……把他們自己關于美學和文藝理論的一些極其重要的教導加以匯總和總結。[28]337-338

朱光潛在這里講了三個要點：其一，黑格爾對馬克思恩格斯有著直接和重要的影響；其二，馬克思恩格斯沒有系統的美學理論；其三，黑格爾《美學》才是這方面最重要的理論遺產和真正權威。1961年2月，周揚在對上海《文學的基本原理編寫組》主要成員的講話中提到，“馬克思、恩格斯沒有講過系統的文藝理論”[22]228。

朱光潛年輕時長期留學歐洲，以翻譯、介紹和評述西方美學為主要工作而建立起自己的美學思想體系，對于西方美學的了解，在同時代人中可以說是無出其右者，是引領中國現當代美學潮流的一代宗師。周揚長期擔任中國共產黨在文藝方面的領導職務，是毛澤東文藝思想的權威闡釋者和推行者，也是黨內高層真正懂行的美學和文藝理論專家。他們的觀點在國內學界具有很強的導向性。

三、主流學術范式的產生與定型

中國當代美學的主流范式，凝聚在我國主流的美學理論教科書中。在當代中國語境中，作為國家統編教材的教科書，在某種程度上可以說是國家意志的體現。這就是王朝聞主編的《美學概論》。黑格爾美學對中國當代美學的巨大影響有兩個重要標志：一是1956年啟動并持續至1960年代初期的中國當代美學大討論，二是1960年代初期王朝聞主持編寫《美學概論》并于1980年代初期出版。如果說前一事件標志著中國當代美學理論體系最初孕育，那么，后一事件作為這場美學大討論的直接結果，就標志著中國當代美學理論體系的正式誕生。

王朝聞主編的《美學概論》還有更廣闊的理論背景，這就是國內學界對建設中國馬克思主義美學的期待。1958年周揚在北京大學中文系做了題為《建設中國馬克思主義美學》的演講。1959年周揚在河北省的文藝理論工作會議上又做了題為《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》的演講。如何建立中國自己的馬克思主義美學與文藝理論呢？周揚有自己的具體實施方案，就是高等學校的教材建設。周揚投入了很大精力，親自領導和主持了國內高校文科教材的編寫工作。

1961年4月，中共中央宣傳部召開了高等學校文科教材會議，周揚對這套教科書提出了很高的要求，其核心是要建立中國自己的理論體系。這個理論體系應當總結中國革命經驗的成果，要體現中國對于世界的獨特貢獻并因此能在世界格局中占據一席之地。這既是當時官方的要求，也是國內學界的一致期望。按照周揚本人的說法，“經過這次文科教材會議，教材編選計劃已落實的，文科有一百二十六本，藝術院校方面有一百四十七本”[22]324。

根據周揚的部署，教材的編寫主要分兩攤，北京一攤，上海一攤。周揚雄心勃勃地提出，教科書要編得好，理論上形成自己的體系，一是要總結我們今天的經驗，使之上升為理論，然后才能形成體系寫入教科書；二是要批判地整理我們自己的歷史文化遺產；三是要不斷吸收外來的新成就。中國有豐富的經驗，有豐富的文化遺產，一定能對世界做出貢獻。從1961年2月到1965年11月，周揚親自召集了幾十次各種形式的座談會、討論會和匯報會，做了大量和具體的組織領導工作，對其中某些教材的框架設計和概念范疇還提出了詳細的指導意見。王朝聞主編《美學概論》由周揚委托王朝聞主持編寫。初稿完成于1961—1964年，1981年經修訂后由人民出版社首次出版。這是新中國成立后第一部系統的和權威的高等學校美學原理教材，奠定了國內后來多種美學原理教材的基本面貌。

王朝聞主編的《美學概論》是1961年計劃要編寫的全國高等學校文科教材之一。大約從1961年冬開始，教材辦公室先后從一些高等學校和研究單位抽調了二十幾位研究人員，分別參加編選資料，研究、討論提綱和起草初稿的工作。于1964年寫出約40萬字的討論稿。據該著參編者李醒塵回憶，1962年5月，王朝聞在北京民族飯店主持會議，會上馬奇傳達了周揚的指示，決定從北京大學、中國人民大學和其他單位抽調精干人員，成立《美學原理》編寫組，王朝聞任主編，歸教育部文科辦公室領導。參加該教材編寫組的成員，前后有20多人，包括北京大學楊辛、李醒塵，中國人民大學馬奇，中國科學院哲學社會科學部(現中國社會科學院)哲學所李澤厚、葉秀山，山東大學周來祥，武漢大學劉綱紀，中宣部文藝處朱狄，西安美術學院洪毅然，紅旗《雜志社》曹景元等[35]，可謂極一時之盛。這些編寫人員后來均是中國當代美學的重要代表人物，集中了當時國內一流的專家學者隊伍，對中國當代高校美學教材建設產生了極為深遠的影響。

李澤厚是當年的參編者之一，參加過該著1961—1964年討論稿的研究、編寫和資料工作，也是1978—1979年對討論稿先后做過修改和提過建議的人員。作為實踐派美學的領軍人物，李澤厚的美學思想具有代表性意義。他不僅對該著的寫作起到了某種引領作用，并且其個人著作和該著之間也存在著明顯的相近相通之處。在王朝聞主編的《美學概論》中，實踐派美學觀點起到了主導作用。實踐派美學的主要觀點，以教科書的權威形式寫入了王朝聞主編的《美學概論》，奠定了中國當代美學主流理論的基本范式。

這里有一個關鍵性因素是黑格爾《美學》的翻譯和出版，以及朱光潛對黑格爾美學思想的闡釋，與中國當代美學理論體系孕育和誕生的時間大致同步。這對于當時處于比較封閉和資料匱乏環境中的國內學界來說，可謂雪中送炭，適逢其時。1950—1970年代黑格爾《美學》在中國翻譯出版，隨之而來的是黑格爾美學闡釋模式的建立，與中國當代美學理論體系的孕育和誕生大致同步，對后者在研究方法、研究范圍、體系架構、理論觀點等方面產生了重要影響。中國當代美學就這樣走進了以黑格爾為代表的德國古典美學。

1950—1960年代的“美學大討論成為黑格爾《美學》的引進催化劑……黑格爾的《美學》第一卷就是朱光潛先生在討論的后期趕譯出來的。《美學》第一卷中譯本的出版，是黑格爾美學思想真正介入中國美學思想建設的開端”[34]258。朱光潛翻譯的黑格爾《美學》第1卷于1959年由人民出版社出版，第2卷和第3卷由商務印書館于1979年出版。對中國當代美學研究范式的建立而言，黑格爾《美學》第1卷最為及時也最為重要，這是黑格爾的美學原理。第2卷是藝術史，第3卷是建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌等各具體門類藝術的特殊審美規律，后兩卷的翻譯出版為國內學界理解黑格爾美學提供了更豐富的材料。

國內學界對黑格爾美學較系統和完整的認識，并不僅僅來自朱光潛翻譯的黑格爾《美學》，還來自朱光潛對黑格爾《美學》的闡釋，兩者相輔相成。朱光潛的闡釋與朱光潛的譯本共享黑格爾美學的學術權威性。后來國內出版的多種黑格爾美學研究專著和《西方美學史》對黑格爾美學的理解和闡釋，基本上都是在朱光潛確定的學術格局內進行相關知識的再生產。在1959年發表的《黑格爾美學的基本原理》中，朱光潛認為黑格爾的美學極其豐富，只能擇其要點扼要介紹，他評述了黑格爾四個比較關鍵的原理：其一，美的定義：美是理念的感性顯現；其二，藝術美與自然美；其三，沖突說，人物性格的辯證發展；其四，藝術發展史，類型與種類的區分。這是朱光潛闡釋黑格爾美學的最初輪廓，后來朱光潛在《西方美學史》中的闡釋，基本框架未變，只是在此基礎上對某些問題進行了補充和發展。在《美學》“譯后記”中，朱光潛列出了黑格爾美學的七個關鍵性問題，包括：一、客觀唯心主義的“絕對”和歷史辯證法的矛盾；二、《美學》的結構，美的定義：“理念的感性顯現”，理性內容提到第一位；三、在改造自然中實現自我，環境的“人化”和人的“對象化”；實踐觀點的萌芽；四、《美學》作為藝術史大綱：三大歷史階段和三種藝術類型；五、哲學取代藝術說，唯心史觀與唯物史觀的對立；六、自然美和藝術美的區別；七、《美學》的歷史背景，它在歷史上的進步意義和局限性。

朱光潛對黑格爾美學思想的闡述，歸納起來是集中于藝術美的研究，核心領域主要是美的本質論和人物性格論，后來增加了實踐美學觀點的萌芽。這些問題是1950—1970年代國內學界爭論激烈和廣泛關注的重大理論問題，如美學的研究方法、研究范圍、美的本質、自然美、現實主義、藝術典型、形象思維等，就不難明白朱光潛雖然闡述的是黑格爾美學，但在很大程度上有針對性地闡釋了中國當代美學理論體系建設的主要框架問題。

朱光潛闡釋的基本方向包含了兩個方面：其一，是對當時國內學界廣泛關注的重大學術主題的回應，是黑格爾美學與中國當代美學之間的對話，奠定了國內美學界對黑格爾美學的基本理解，立足于發掘黑格爾美學對當代中國的價值；其二，將黑格爾理解為西方古典美學的集大成者，對黑格爾美學闡釋的主要方向聚焦于黑格爾美學與西方古典美學的關系，而對于黑格爾作為西方現當代美學的重要先驅者這一方面則較為忽略，對于黑格爾與現代西方美學之間的關系關注甚少。以上兩個方面，奠定了國內學界理解和闡釋以黑格爾美學為代表的德國古典美學的基本模式。

改革開放之后的1980年代，國內學界痛感對最近數十年來國外美學理論研究的現狀知之甚少，甚至對有的情況全然不知，感到應組織力量盡快將國外美學著作翻譯過來，以徹底改善我們目前的美學研究狀況。李澤厚主編“美學譯文叢書”，王春元、錢中文主持“現代外國文藝理論譯叢”，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所主持“外國文藝理論研究資料叢書”，《美學譯文》《世界文論》《世界藝術與美學》等連續性出版物陸續創辦，現當代西方美學逐漸為國內學界所了解和熟悉并成為學術熱點，以黑格爾美學為代表的德國古典美學逐漸淡出，難以喚起人們濃厚的學術創新闡釋的興趣。這既是歷史發展的必然，也和這種既有闡釋學模式的局限存在著密切關系。

按照現代解釋學的觀點，理解盡管置身于傳統，但由于歷史距離的作用，它是一種過去和現在之間的溝通，任何理解都處于不斷更新的狀態，只存在于過去和現在的無限中介過程中，傳統因此成為一種我們參與其中的歷史流傳物，理解就從視域融合走向了效果歷史。加達默爾認為，“我們要對任何文本有正確的理解，就一定要在某個特定的時刻和某個具體的境況里對它進行理解，理解在任何時候都包含一種旨在過去和現在進行溝通的具體應用”[36]。這就是說，任何理解都是在一定的歷史語境中進行的，理解者的視角不可避免地受到特定歷史語境的制約，闡釋的結果僅僅是激活了經典文本的某些方面而非所有方面。如果說，就國內學界對以黑格爾所代表的德國古典美學的闡釋而言，在新中國成立后相當長的一段時間里，現當代西方美學被抹上濃重的負面色彩而未能進入我們的學術視野，國內既有的闡釋模式在當時特定歷史條件下具有合理性的話，那么，在改革開放近半個世紀后的今天，我們再來回望這種闡釋模式就會發現，這種判斷已經不足以反映以黑格爾為代表的德國古典美學的全貌，也并不完全符合歷史事實，或者更直接地說，遮蔽了一部分重要的歷史事實。

四、反面映照與藝術工具論

事實上，黑格爾所代表的德國古典美學，與西方現當代美學發展的聯系及其產生的影響是復雜和多方面的。黑格爾首先否定了作為西方古典美學金科玉律的摹仿論。就美學學科傳統而言，美學是藝術哲學。西方古典美學的基本特點，是建立在思維與存在同一性的基礎之上，持實體論觀念。赫拉克利特認為，藝術顯然是模仿自然。“繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的成分，造成酷肖原物的形象。音樂混合著音域不同的高音和低音、長音和短音，造成一支和諧的曲調。”[37]通過理性，把自然的各種要素按照適當的比例融合在一起，這就是藝術。

在柏拉圖看來，自然對人是吝嗇的，人的構造不僅有缺陷，而且不如其他動物，人赤著腳，裸著身子，沒有可利用的武器。亞里士多德的看法與之相反，由此展開其藝術起源論。亞里士多德指出，事實上其他動物明顯不如人，因為每種動物只有一件工具，而人因為有手可以制造許多其他工具。由于人擁有手這一珍貴工具，在所有動物中人是裝備最好的，足以攻擊對方和保衛自己。亞里士多德說，人的手是猛禽的爪，是馬強勁的蹄，是牛鋒利的角，是長矛，是刀劍，可以是人想要的任何武器。亞里士多德認為，人作為符合神的本性的唯一直立動物，是自然最高貴的孩子。自然獨具慧眼，把手這種最為有用的工具賦予人，使之成為發明創造多種手藝的源泉。最早的手藝源自靈巧的手和摹仿沖動的結合。人運用與生俱來的智慧摹仿自然。對亞里士多德來說，不是天賦靈感的火花或永恒的美，而是對自然母親謙遜而有創意的摹仿才產生了藝術。神創造自然的過程，是把質料發展成形式的過程。亞里士多德舉例說，這猶如人從無形的胚胎發育為成年人的過程。亞里士多德把形式(form)或完成(fulfilment)比作蘇醒，把質料(matter)或潛能(potentiality)比作沉睡。摹仿是人從孩提時代就具有的本能。這是人優于低等動物的有利條件之一，人是世界上最善于摹仿的動物。摹仿的過程就是認識的過程，是理性的過程。

西方學者在此基礎上形成了以摹仿說為代表的傳統美學理論，遵循藝術認識論原則，關注美與數之間的聯系，強調對事物進行精細和準確的描摹，具有很強的科學性，形成了西方藝術的寫實主義傳統。從柏拉圖經達·芬奇到莎士比亞，西方傳統的藝術本質論就是摹仿說，這種理論被凝聚成一個簡潔直觀的比喻，即“藝術是現實的一面鏡子”。

王朝聞主編的《美學概論》不可避免地遵循了日丹諾夫話語模式，該著多次批判“現代資產階級美學”，回避了黑格爾關于摹仿論的否定。建立在物感說基礎上的中國古代美學本無反映論的傳統，該著沿襲了蘇聯模式的藝術反映論。蘇聯模式的藝術反映論關注的是“從怎樣的立場，用怎樣的方法，才能獲得對于客觀真實之最正確的反映和認識……文學，和科學，哲學一樣，是客觀現實的反映和認識，所不同的，只是文學是通過具體的形象去達到客觀的真實的”[38]58，一言以蔽之，就是文學的真實性。“只有在對于文學作品的階級性的具體分析中，看出它所包含的客觀的真實之反映的若干要素，這才是對于文學的真實性之正確的理解”[38]63。這種反映論是西方古典美學摹仿說的蘇聯變體，是1930年代“左聯”時期從蘇聯引入并在中國確立的。這種理論傳承并發展了西方古典摹仿說的認識論特色，并注入了帶有強烈蘇聯色彩的意識形態內容，該著認為：“現實美是美的客觀存在形態，藝術美卻只是這種客觀存在的主觀反映的產物，是美的創造性的反映形態……盡管藝術美也是能為審美主體所欣賞的客觀對象，藝術創作也是一種實踐性的活動，但其本質卻是客觀世界的反映，是意識形態性的。”[39]46

實際上，黑格爾斷然否定了西方古典美學的摹仿說。他說：“按照摹仿說的觀點，就是按照自然原有的樣子加以復制……人們一眼就可以看出，這種復制純屬多此一舉，因為繪畫、戲劇等藝術作品所復制的動物、自然景觀和人類活動，原本就存在于我們的花園、住宅等遠近熟知的地方。”[40]41-42黑格爾指出了摹仿說的問題所在：摹本不如原件，只是冒牌；摹仿限于形式，無關內容；摹仿只是抄襲，不是創造；摹仿說不適用于建筑和詩歌，這兩種藝術門類很難看作是對自然的摹仿。黑格爾的結論是：僅靠摹仿，藝術不能與自然競爭，如果它試圖這樣做，就好像小蟲爬著去追大象，因此“不能把逼肖自然作為藝術的標準”[41]57。黑格爾連帶否定了和摹仿說聯系在一起的寫實主義技術，為非再現、非具象的西方現當代藝術打開了大門，這種對摹仿說的否定對于西方現當代美學具有重大意義。

當代西方美學理論的代表人物阿瑟·丹托繼承并發展了黑格爾的思路，對摹仿說不以為然，認為摹仿說在理論邏輯上存在著不可克服的重大缺陷，因為把現實中已有的東西原樣加以復制，這在邏輯上是說不通的，丹托尖銳地問道：“把已有的現實原樣加以復制，誰需要呢？有什么用呢？”[42]8不僅如此，丹托沿著摹仿說的理論內核進一步推進，因為按照西方傳統的摹仿說，藝術作品摹仿的僅僅是人或事物的外觀(英譯為appearance)，而非人或事物本身，丹托問道：“誰會選擇事物的外觀而放棄事物本身，誰會滿足于一幅畫而放棄活生生的人？”[42]12丹托的結論是，“作為一種藝術理論，摹仿說等于是把藝術作品降低為它的內容”[42]151，這在理論上不能成立，因為在這樣的美學理論中，藝術作品的審美形式消失了，而藝術審美形式在藝術創作中具有頭等重要的地位，所以這等于是取消了藝術創作本身。

這實際上是對藝術本質論的重新洗牌，徹底顛覆了藝術與現實那種描摹與實物之間的關系。那么，人們不禁要問，藝術和現實之間究竟是一種什么樣的關系呢？如果說傳統的摹仿說更多地考慮的是藝術和現實之間的相似性與共同點，那么，丹托則更多地考慮的是藝術與現實之間的差異性與不同點。他明確指出“藝術作品是作為真實物品的對立而存在的”，丹托在這里選用了“對立”(contrast)一詞，意為“在兩個以上的人和事之間通過對比以顯示差異”[42]82，這展示了丹托的基本思路。

丹托明確指出：“我們并不關注藝術作品怎樣符合現實的問題，……我們關注的是藝術與現實之間的差別。”[42]83丹托所論更符合藝術創作的實際情況，藝術作品并非是對現實生活亦步亦趨的反映，相反，藝術展示的是一個與現實生活完全相反的世界。和藝術首先或者直接相連的，更多的不是現實生活，而是和作家內在的情感、欲望、夢幻與憧憬密切相關。關于藝術與現實的關系，可以參閱錢鍾書的理解。錢鍾書在《談藝錄》中寫道：

《春懷引》云：“寶枕垂云選春夢”……而“選”字奇創。曾益注：“先期為好夢”，近似而未透切。夫夢雖人作，卻不由人作主。……作夢而許操“選”政，若選將、選色或點戲、點菜然，則人自專由、夢可隨心而成，如愿以作。醒時生涯之所缺乏，得使夢完“補”具足焉，正猶“造化”之能以“筆補”，躊躇滿志矣。[43]

錢鍾書認為這種選夢，乃是在現實苦難生活中所缺乏的好夢，即在現實生活中所得不到的東西通過文學藝術的想象與虛構，而在一個迥然不同于現實的夢幻世界中得到補足。錢鍾書還特別贊賞李賀在《高軒過》中寫的“筆補造化天無功”，也就是藝術世界能夠彌補現實世界的不足與缺陷。這里的“補”與“足”字都用得十分精當，不僅要補，而且還要補足，即得到充分的滿足。在《詩可以怨》中，錢鍾書還有一段話，可與這個觀點相映發：

李漁《閑情偶寄》卷二《賓白》講自己寫劇本，說來更淋漓盡致：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人。……未有真境之所為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴。……我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身。我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之原配。”正像陳子龍以為《三百篇》里“雖頌皆刺”，李漁承認他劇本里歡天喜地的“幻境”正是他生活里跼天蹐地的“真境”的“反”映——劇本映照了生活的反面。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創造出文藝來，起一種替代品的功用，借幻想來過癮。[44]

在錢鍾書看來，藝術因為有想象的翅膀，所以不會對現實生活做原封不動的外貌式摹仿或鏡子式反映，甚至也不是什么把現實生活分析、概括、加工、提煉的所謂典型化。這種反映乃是“反面映照”之意，與現實生活相反，由于藝術家主體因素包括情感、意志、欲望、夢幻等因素的強力介入，藝術作為幻想世界而不是現實世界，表達的是在現實世界的苦難與匱乏中所缺乏的、人們所向往的“好夢”。簡言之，藝術所描寫的不是現實生活已有的東西，而是現實生活中所沒有而人們希望擁有的東西，這才是藝術的真正價值所在。在強調藝術與現實深刻的差別與對立這一點上，錢鍾書與丹托不無相通和相近之處。

回顧國內多年流行的美學理論，總是強調藝術要如何真實而深刻地反映現實，更多是考慮藝術與現實之間的相似性與共同性，對兩者之間的差異和不同認識不足，把藝術作品等同于它的內容，結果是忽略藝術技巧，甚至把藝術等同于某種思想，對中國當代藝術創作起到了某種消極和負面的作用。黑格爾對摹仿說的否定與現當代西方美學的邏輯關系，對于反思我國當代美學理論范式走出以黑格爾為代表的德國古典美學的局限，不無啟迪意義。

西方古典美學的另一個核心問題是藝術的道德教育作用。從柏拉圖到亞里士多德經中世紀直至文藝復興時期的錫德尼，藝術的道德教育作用始終是西方古代美學關注的核心問題之一，藝術的價值就在于是否具有道德教育作用。藝術是美的，人的行為受到美的支配，其實質就是受到善的支配，因為美與善是統一的。這從英語中的fair一詞可以看出人們的這種理解，這個詞的意思是美麗的、公平的，兼有美麗和道德上可接受的雙重含義。這是一種審美倫理，也是寓教于樂說的實質所在。

黑格爾指出：“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。”[41]147。黑格爾反對藝術工具論，旗幟鮮明地否定了西方古典美學的寓教于樂說。他主張“要從根本上來批判這個藝術以道德為目的的說法”[41]65，明確宣布這是一個錯誤的觀念，不能成立。因為如果藝術的目的被狹窄化為教育，快感、娛樂、消遣就被看成本身無關緊要的東西了，就要附庸于教益，在教益里才能找到它們的存在理由。這就是說，藝術沒有自己的目的，只作為手段而服務于另一種東西，而它的概念也就要在這另一種東西里去找，藝術就淪為藝術之外某個東西的工具。黑格爾明確指出，藝術“有它自己的目的……至于其它目的，例如教訓、凈化、改善、謀利、名位追求之類，對于藝術作品之為藝術作品，是毫不相干的，是不能決定藝術作品概念的”[41]69。朱光潛認為：“黑格爾在批判藝術目的在道德教訓說的基礎上，從辯證的觀點提出了他的基本論點：藝術自有內在的目的，即在具體感性形象中顯現著普遍的真實，亦即理性與感性的矛盾統一。這就是‘為藝術而藝術’論。”[41]69

唯美主義(Aestheticism)或稱唯美主義運動(Aesthetic Movement)，是19世紀后期以法國為中心并擴展至整個歐洲的文藝現象。法國作家們反對科學理性的主導地位，無視當時的中產階級社會對任何非實用或道德價值的藝術持有的普遍的冷漠或敵意，發展出一種觀點，即藝術作品之所以在人類所有產品中擁有最高價值，正因為藝術是自足的，除了它的自身存在之外，藝術沒有任何實用價值或道德目的。藝術作品存在的目的僅僅是形式的完美，這就是說，藝術就是美的，并且美被視為目的本身。唯美主義的理論主張凝聚為一句簡短的口號——“為藝術而藝術”。

“為藝術而藝術”表達了這樣一種美學觀念，即藝術具有自身內在價值，這種價值與教化、道德、政治等外在的功利性無關。這個觀點成為19世紀以來至今西方社會藝術抵抗政治化和商業化的主要盾牌，經過法國考辛(Victor Cousin)、戈蒂耶(Théophile Gautier)和英國佩特(Walter Pater)、王爾德等人的傳播，成為歐洲和世界范圍內最具影響力的文藝觀念之一。為藝術而藝術論是“是在藝術自律性過程中出現的，具有藝術的獨立精神和否定立場，而這正是審美現代性的一個重要方面……藝術與其他社會文化領域的分化是現代藝術的一個重要標志，而自律性是現代藝術與傳統藝術的顯著區別”[45]。

王朝聞主編《美學概論》引證了古羅馬賀拉斯的觀點：文藝要“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”[46]，批評“資產階級的美學家常常夸大感覺和情感在藝術欣賞中的作用，把藝術欣賞歸結為神秘的直覺活動”[39]297，認為藝術“把階級功利傾向和思想內容融化在能夠激起人們美感愉悅的審美形式之中，這就決定了欣賞活動中的教育性與娛樂性二者的統一關系。藝術作品的感染力之所以不同于其他意識形態的地方，就在于它能夠寓教育于娛樂之中”[39]298。

這在本質上仍然是否認藝術自身具有內在價值，認為藝術的價值僅僅在于它是承載教育內容的工具，它和其他意識形態內容相同而形式相異。這意味著中國當代美學教科書的主流范式，從它誕生之日起就囿于西方古典美學的范圍，并不符合內容決定形式的馬克思主義唯物辯證法。它需要關注我們長期忽視的黑格爾美學關于藝術自身獨立價值的論述，并向黑格爾以后至今的西方現當代美學開放。

五、現實的善與自然的美

在1950年代的美學大討論中，中國美學界已較充分地關注到自然美，自然美是中國當代美學激烈論爭的焦點問題之一。李澤厚說，“自然美是美學的難題”[47]。中國當代美學主流范式的基本架構，和黑格爾美學的關系比較復雜，應當說是有選擇性地傳承了黑格爾的關于美的形態理論。

黑格爾對自然美持排斥態度。在《美學》開篇劃定美學研究版圖時，他明確地把自然美排除于美學的范圍之外。在黑格爾看來，美學“所討論的并非一般的美，而只是藝術的美”[41]3。黑格爾把美學的研究范圍劃定在藝術之內，自然美被排除在美學研究之外是順理成章的。但是，黑格爾對自然美并非簡單地加以排斥，相反，自然美為什么不能進入美學，他做了詳細說明。自然美論是黑格爾美學的重要組成部分，在第一卷討論美的基本原理的三章之中，第二章是專講自然美的。黑格爾的看法是，自然美的范圍很廣泛，從天上到地下，到處都有自然美，很難把握；同時，各種事物的美之間，又很難比較，找出它們共同的美的標準，因此，美學只應當研究藝術美[48]。

黑格爾對自然美采取一種輕蔑但不是否認的態度，他寫道：“我們可以肯定地說，藝術高于自然，因為藝術美是由心靈產生和再生的美。”在這段話中，“藝術美是由心靈產生和再生的美”的英譯本為“The beauty of art beauty born of the spirit and born again”[40]2，spirit是指人不屬于身體物質結構的組成部分如思想、情感和性格等，在漢語中通常譯為精神或心靈。黑格爾比較了動物和人的面部，指出動物面部最突出的是吃食物的嘴，這是最主要的器官，其余器官都是用來輔助嘴的，如用來嗅食物的鼻子，以及用來尋找食物的眼睛。而人的面部的中心是深思的額頭以及靈魂煥發的眼睛，鼻子和嘴也能靈活傳達人的精神和情感。結論是動物的面部結構沒有精神性[49]，自然物恰恰缺少這個東西。沒有靈魂，沒有心靈，這是人和自然的不同之處，也是自然美的基本缺陷，因此自然美不值得加以關注和研究。

對于自然美，黑格爾是承認并且欣賞的。問題只是在于如何解釋自然美。在這個問題上黑格爾存在著矛盾的看法。一方面，他研究了動物的美，以及整齊一律、平衡對稱等“自然美的抽象形式”，承認自然美“固然是對象所固有的”；另一方面，他又認為寂靜的月夜、平靜的山谷、蜿蜒流淌的小溪的美并不在于自然風景本身，而在于自然風景所喚醒的人的心情，是“由于感發心情和契合心情”[41]170，“自然美只是為其它對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美”[41]160。

黑格爾一方面承認自然美是自然自身有其固有的內在審美價值，這是他自身客觀唯心主義的邏輯使然，另一方面，黑格爾又認為自然美僅僅是由于契合了人的心情而美，朱光潛明確指出“這就是后來幾乎統治德國美學思想的‘移情作用’”[27]490。黑格爾把自然美解釋為人的感情的移入和投射，并非來自大自然，實質上是取消了自然美本身。王朝聞主編的《美學概論》指出：“黑格爾從他關于美的本質的基本觀點出發，將美邏輯地、歷史地分為自然美(實指現實美)與藝術美，比前人有更多的合理因素”[39]38。該著在此基礎上做了進一步的改造和擴充。該著隨后做了解釋，“現實美包括社會生活、社會事物的美和自然事物的美”[39]39，把現實美一分為三，而自然美居于最末。該著做了進一步的闡釋：

美在社會生活領域內的存在卻一向為資產階級美學所輕視或抹煞，他們很少談及社會生活中美的問題。與此相反，我們認為，美是社會實踐的產物，社會美是這種產物最為直接的存在形式。人類的社會生活是多方面的，復雜的，豐富的。其中最為基本的，則是生產勞動、階級斗爭和科學實驗。與之相關的是人的思想品德和情操等等。[39]39

該著承認書中關于現實美的看法與西方美學的歷史發展相悖。這個觀點受到了審美倫理化往往美善不分甚至把美等同于善的儒家美學的影響。該著混淆了美與善的界限，在這里談的實際上是善而不是美。其實黑格爾所說的自然美就是自然美，并非該著所說的現實美，也不包含該著所說的現實美的意識形態內容。王朝聞主編的《美學概論》用“自然人化”的觀點對自然美做了解釋，該著寫道：

現實美的另一方面是自然事物的美，包括日月星云、山水花鳥、草木魚蟲、園林田野等，一般稱之為自然美……自然界之所以有美，歸根結蒂，是社會的產物，是歷史的結果……所謂“自然的人化”，決不是如唯心主義美學所認為的那樣，是意識觀念的產物，是將人的思想感情加上或“移入”自然對象的結果。同時，“自然的人化”也不僅是為人們所直接改造過的自然事物。“自然的人化”應該理解為，隨著生產和社會的發展，隨著人對自然的掌握程度和掌握能力的發展，整個自然與社會生活的客觀關系、客觀聯系所發生的根本改變。廣闊的自然界和各種自然對象由與人為敵或與人無關的對象變成“為人”的對象，自然美才可能產生。自然與人的社會生活的客觀歷史的關系、聯系，自然對象在人類社會生活中的作用、地位、意義、價值，成為產生自然美的必要前提。[39]42-43

這是該著對于自然美觀點比較完整和系統的闡述。該著的優點在于，突破了黑格爾關于美學的藝術哲學觀念，明確地把自然美納入了美學研究之中。在當時的歷史條件下，這是關于自然美比較容易為人所接受的解釋，但是經過了一段較長的歷史距離之后再來回望，其實很容易發現該著無論是對黑格爾的理解還是對自然美的解釋都存在問題。

沒有材料確證這部分是否為李澤厚撰寫。李澤厚是當代中國實踐派美學的領軍人物，他當時是青年學者，也是該著的參編者。可以肯定的是，這里明顯是李澤厚實踐派美學關于自然美的表述包括“兩種人化”說，用李澤厚本人的話來說，就是經過人類直接改造的自然即“狹義的人化”和未經人類直接改造的自然即“廣義的人化”。該著舍棄了黑格爾認為自然美“固然是對象所固有的”的整齊一律、平衡對稱等內容，沿著黑格爾把自然美解釋為人的感情的移入和投射的方向進行改造。這個改造的關鍵在于“自然人化”論，這是一個有創意的解釋。但是這個創意建立在誤讀的基礎上。

實踐派美學喜歡把自然人化說視為馬克思主義的觀點。朱光潛以其對西方美學的深刻理解，認為黑格爾才是中國當代實踐派美學的直接理論源頭。朱光潛把人化自然說追溯到黑格爾美學，并引述了黑格爾本人的著名例證。在闡述藝術作品作為人的活動的產品時，黑格爾寫道：

是什么需要使得人要創造藝術作品呢？……兒童的最早的沖動就有要以這種實踐活動去改變外在事物的意味。例如一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出自己活動的結果。這種需要貫串在各種各樣的現象里，一直到藝術作品里的那種樣式的外在事物中進行自我創造(或創造自己)。[41]38-39

朱光潛對這段話有一個簡短而精當的評論：“在這種過程中黑格爾見出藝術的根源。”[27]484很清楚，黑格爾這里談的根本不是自然美，而是藝術。康德在考察藝術定義時，首先把藝術區別于自然，他寫道：“藝術被區別于自然……人們根本上所稱為藝術作品的，總是理解為人的一個創造物，以便把它和自然作用的結果區別開來。”[50]藝術是人的創造物并且帶有鮮明的目的性，這和自然是完全不同的。把藝術創造的理論邏輯直接延伸到自然美并不恰當。

王朝聞主編的《美學概論》的問題在于，把自然美和藝術美不加區分地混為一談，并認為自然美并非自然本身所有，而是由人所賦予；不同之處僅僅在于賦予的途徑不同，移情說認為來自人的思想感情的投射，實踐派美學認為來自人的社會實踐的改造。從環境美學的觀點來看，這是人類中心主義。我們應當根據自然本身，而不是自然對我們是否有用來確定其價值。也就是說，自然有其內在固有價值。伯林特在《環境美學》一書中提出需要區分藝術美學和自然美學，以分別處理兩種美學面對的不同的欣賞對象和不同的審美經驗。

作為中國當代著名美學家，蔡儀不屬于中國當代主流的實踐派美學，也未介入王朝聞《美學概論》的撰寫。早在1947年上海群益出版社出版的《新美學》中，蔡儀就已經提出了自然美、社會美和藝術美的劃分，明確地把自然美作為美的三種主要類型之一，并且將美學研究中歷來遭到忽視甚至被否認的自然美置于首位，而將歷來為美學研究中最為推重的藝術美置于末位。按照中國當代美學史上流行的看法，蔡儀屬于“機械唯物主義”而不夠辯證，其原因在于，蔡儀對于自然美來自人的賦予，不管是通過何種途徑賦予的觀點，均持徹底的否定態度。蔡儀認為這些觀點既缺乏足夠的理論依據，又違背美學上的事實和常識。在自己主編的美學教科書中，蔡儀闡述了他不同于中國當代主流范式的美學思想，認為“自然美在于客觀存在的事物的屬性條件，也就是在于自然事物本身”[51]。蔡儀批評了離開人的意識不可能獨立存在自然美的觀點，認為這就是否認自然之中有美，他明確指出：“所謂自然美是不參與人力的純自然產生的事物的美……也就是說，自然美是(一)非人為的，(二)和人的美的認識無關系的……我們認為自然產生的事物中有美。”[52]

內在價值(intrinsic value)說是環境倫理的基礎，這種觀點認為對環境的尊重、保護，對非人類的物種賦予道德主體地位，都是建立在自然具有不依賴于人或者說是獨立于人的內在價值基礎之上。環境美學同樣建立在自然的內在價值之上，認為自然的美并非為人從外部所賦予，不管是人的意識還是人的實踐活動，相反，自然的美是自然本身內在的，是自然所固有的。

現在看來，蔡儀主張自然美的根源在于自然本身的觀點，雖然在較長的時期內不為中國當代美學主流所接受，但事實上，蔡儀的自然美學觀不僅與黑格爾認為自然美的抽象形式為自然所固有相通，更與環境美學的自然美學觀最為接近，是世界美學中具有某種超前性和獨創性的珍貴理論資源，觸摸到了一些當時較為超前而人們難以接受的東西，具有更多的合理性，可以作為中國當代美學主流范式變革的一個支點。

六、結 語

中國當代主流美學理論已經走到了庫恩所說的范式革命的臨界點。中國當代美學在馬克思主義指導下如何與時俱進，走出以黑格爾為代表的德國古典美學影響下形成的實踐派美學，把現當代西方美學納入我們的理論視野并形成新的學術范式，未來中國美學教科書應該如何編寫，等等，這些問題都已經到了應該反思和改變的時候了。黑格爾集大成的德國古典美學，既是西方古典美學的完成和終結，又是西方現當代美學的萌芽和開端。黑格爾啟迪了西方現代美學的發展并產生了奠基性作用。我們過去更多地關注了黑格爾美學的前一個方面，卻漠視了黑格爾美學的后一個方面。更多地關注黑格爾對現當代西方美學的影響，并把這種影響寫入我們的主流美學理論教科書中，是探索中國當代主流美學范式走出德國古典美學的重要思路和途徑。