論歌舞電影中舞蹈的情感表現力及其啟示意義

尹 航

（山東青年政治學院 舞蹈學院，山東 濟南 250109）

音樂與舞蹈，是歌舞電影獨特的敘事語言。以音樂與舞蹈為主要手段，歌舞電影將隱藏于一般敘事語言再現性背后的情感表現力充分顯露出來，從而成為一種獨具魅力的電影類型。而與音樂相比，舞蹈又以經過藝術加工與審美升華的身體表達方式將不可見的情感高度可見化，更加強化了這一情感表現力。然而，無論是在實踐操作還是在理論研究的層面，舞蹈在歌舞電影中的這一功能還沒得到足夠的重視。人們對歌舞電影敘事語言情感表現力的探討，往往圍繞音樂與舞蹈這一整體泛泛而談。充分分析舞蹈自身強大的表情功能，揭示其對增強歌舞電影敘事語言情感表現力的作用，有助于將歌舞電影的認識推向更高層次，也對歌舞電影的未來發展具有積極的意義。

一、雙重性特征

電影的敘事語言相比于一般的敘事語言具有鮮明的雙重性特征，即對事件的再現性陳述及對事件的情感性評價的雙重指向。一般敘事語言的最終目的是敘述事情、表達意義，具有明確的目的性與功利性，由于“情感性是藝術審美特性的根本”①，電影富有藝術性的敘事語言則在敘述事情的基礎上更側重敘述者的思想觀念與情感傾向，以及敘述接受者對這種觀念與傾向的共情與共鳴，從而富有較強的非功利性與審美性。因此，電影的敘事語言遠不僅是再現生活的手段，而是進一步地深入生活。如果說前者是電影敘事語言的本體，那么后者則是電影敘事語言的本質。所以，在電影的敘事語言特性中，抒情性、表現性便較之敘述性與再現性占據了更加優越的地位。

然而，就一般的故事片來說，“講故事”仍然是影片的第一要務，對故事情節的觀看與了解則相應地構成了觀眾最為直接的審美經驗。于是，電影敘事語言的再現性與敘事性成為鮮明的存在，表現性與抒情性則隱藏起來，必須經由審美主體對敘事本身的解讀和領悟才能間接地被感受與揭示出來。而在以音樂與舞蹈作為重要敘事手段的歌舞電影這一特殊的電影類型中，情況卻迥然不同。在藝術學的分類中，音樂與舞蹈同屬于“表情藝術”②，二者的共同點在于“通過一定的物質媒介（音響、人體）來直接表現人的情感，間接反映社會生活”③。在處理再現與表現、生活與情感兩者的關系方面，二者都首先把情感作為直接對象并置入觀眾的審美感知當中，由情感的感受而促使形象的生成，而不像其他藝術門類那樣，由形象的感受引發情感的產生。音樂經由音符之間的相互組合與前后接續進入審美主體的聽覺，觸發后者對相應形象的聯想與想象；而舞蹈則憑借符號化的身體姿態與身體運動，在特定的節奏韻律中引發審美主體相應的內心情感，繼而在腦海中充實、豐富相關的形象并展開對有關生活內容的建構。當二者被當作敘事語言的重要組成部分，隱藏在故事表層之下的情感就不再處于潛在的、待揭示的狀態，而一躍進入觀眾審美經驗的前臺。于是，在歌舞電影中，電影敘事語言的抒情性得到了有力強調，由被遮蔽走向澄明。

二、情感揭示作用

音樂僅訴諸人的聽覺，而舞蹈則將視覺與聽覺同時納入審美經驗。歌舞電影中的音樂往往以歌詞的形式而存在，歌詞又因其內容上的思想性與形式上的凝練性、跳躍性與節奏性而具備了語言藝術的特質，除了旋律的直接情感沖擊，其對情感的表現其實依然需要欣賞者對歌詞文字意義的解讀來實現，中間必然存在對不可見的內在情感加以揭示這一部分。在這個意義上，與舞蹈相比，歌舞電影中的音樂對敘事語言抒情性的強調并不徹底。而“以經過提煉、組織和美化的人體動作為表現手段，表達人物的審美感情”④的舞蹈，則以經過藝術加工與審美升華的身體表達方式，將原本不可見的情感表現高度可見化。

在舞蹈中，經過藝術加工的身體動作是特定情感的表征，舞蹈的身體絕非作為物質的肉體，而是與心靈不可分離的、“身心統一的肢體”⑤。伴著音樂的節奏與旋律，舞蹈以明確的身體形象與身體運動創造出直接導向觀眾內心情感的身體符號，從而將原本間接的情感及其運動可視化、有形化。雖然客觀展現在舞臺之上的身體符號也是一種看得見的形象，但這絕不是與再現性的生活形象相同的形象，而是與表現性的情感直接相連的審美意象，即“人在審美過程中將對象的感性形象與自己的心意狀態相融合而成的蘊于胸中的心象”⑥。其中，生活模擬性的審美意象雖然與客觀的人與事物相類似，但并不能達到完全逼真的模擬，而是內在情感與精神氣質的相仿；而情緒情感性的審美意象則與現實景象關聯甚少，卻能激起強烈的心理運動。所以與音樂相比，歌舞電影中的舞蹈對敘事語言抒情性的強調更加徹底，它直接將敘事背后的情感因素推至前景，是對歌舞電影敘事語言情感表現力的進一步強化。

由此可見，舞蹈身體表達對情感的強烈揭示作用，使歌舞電影敘事語言中的舞蹈元素比音樂元素更加強化了影片的情感表現力。《雨中曲》的男主人公向心上人成功表白之后在瓢潑大雨中起舞，這一看似瘋狂的舉動卻完美貼合了他的喜悅心情，此處如果只有音樂，效果將大打折扣。甚至在一些情況下，就作為該類型電影敘事手段的音樂與舞蹈來說，音樂特別是歌曲中的歌詞主要以語言來承擔敘述任務，而舞蹈則更加偏向以身體意象來形成并釋放被敘述事件背后的情感力量。在《歌舞青春》（中國大陸版）中，當教室內學生反駁教師傳統說教的歌舞拉開帷幕，音樂與舞蹈便分頭履行各自的職責：以說唱為主體的音樂向人講述體現著時代精神的獨立思想，以告知為主要目的；而同學們起身列隊重排桌椅的舞蹈則讓人感受他們對刻板教學方式的排斥和對放飛自我的生活狀態的向往之情，是對音樂歌詞的身體配合、對歌詞意義的身體佐證，向觀眾直接表達了此時此刻最為真實的感情。由此，影片中的舞蹈元素在外在景觀與內在審美經驗的雙重層面上，較之音樂更加強烈地顯露了歌舞電影中人物的心理波動、揭示敘事的精神內核、烘托故事的整體氣氛、確立影片的基本格調。在好萊塢影片《芝加哥》中，六名女犯人的作案事實，如果僅用音樂、用歌曲唱詞來交代，傳達的也許只是一個個有待想象與解讀的見仁見智的故事片段，而影片同時加以舞蹈的身體表現來重現事件的前因后果與作案的具體細節，則完美地表達出女犯人們的無奈與遭遇，令觀眾與角色產生強烈的情感共鳴，對這些女犯人心生同情與憐憫。

三、建構舞蹈定位

然而，舞蹈相對于音樂在情感表現力上的優勢，在歌舞電影中并未得到充分的凸顯。縱觀世界歌舞電影，無論在實踐還是理論研究層面，舞蹈元素都并沒有得到應有的強調。實踐層面，多以音樂為主體，舞蹈多為輔助或附庸；整體而言，以舞蹈配合音樂者為多，單獨起舞者為少；相互關系上，音樂可以沒有舞蹈，舞蹈卻不可沒有音樂。甚至不少被歸類為歌舞電影的作品實為音樂片或歌唱片，而罕有舞蹈元素的介入。理論研究層面，以研究電影中歌舞為名、實為關注“歌”而忽略“舞”或將“歌”與“舞”不加概念區分而作為整體泛泛談論者亦不在少數。鑒于舞蹈對情感表現力的強化，歌舞電影需要舞蹈元素的加強。如果說在以往的歌舞電影中舞蹈多是對音樂的配合、對歌詞的詮釋，舞蹈表現往往從屬于音樂的意義表達，那么我們需要做的就是重視舞蹈，對舞蹈在該類影片的定位加以重新建構。

首先，在歌曲的演繹中加入舞蹈元素或增加舞蹈的比重。以“音樂＋舞蹈”的形式取代純粹以音樂來表達情感的方式，使歌詞的意義具象化、可視化，強化情感的表達。其次，使舞蹈擺脫為歌曲伴奏的身份而獲得獨立的地位，實現其本體的價值。也就是在合適的位置，通過純舞蹈而無歌詞的形式表達情感主題，從而最大限度地利用舞蹈的身體意象來契合心靈。再次，在舞蹈出場的契機上，避開舞蹈情節而將舞蹈用于一般情節的表達，從而使舞蹈的價值擴大化。目前的歌舞電影往往在故事內發生舞蹈事件的時刻使舞蹈的敘事行為自然發生，即舞蹈僅出現于主人公參加舞蹈比賽、上舞臺演出、拍攝歌舞電影的情節當中。在這種情況下，舞蹈實為情節內容的一部分，而并不是專門為強化情感而設置的表現手段。我們要想將舞蹈的表情功能發揮到極致，就要超脫出舞蹈的情境而使其成為普遍情境與場合下的一般表現方式。在這一點上，影片《芝加哥》無疑進行了有益嘗試：它將一般敘事與歌舞敘事雙線并列，一般敘事中的故事主人公在歌舞敘事的舞臺上輪番登臺，表達自己的心路歷程，實現了非舞蹈事件中的人物心理表達。但這種最終借助舞臺手段來完成情感外化的做法依然是不徹底的，它并沒有真正擴大舞蹈表現發生的情境與場合的外延。而《華麗上班族》所做出的嘗試是更加有意義的，商場白領們奮斗的世界與舞蹈的舞臺相去甚遠，卻通過舞蹈的身體揭示了人物的內心掙扎和人與人之間的爾虞我詐。在此，舞蹈真正發揮了它在電影敘事中的內在價值，通過顯現的身體表達而引起觀眾的情感共鳴。

舞蹈身體的情感表現意義與歌舞電影中舞蹈身體重構的必要性，也促使我們思考中國歌舞電影的未來。中華傳統藝術素有抒情傳統，即使敘事性的作品也富有濃烈的情感表現氣息。最為典型的代表就是戲曲藝術將敘事性與抒情性高度融合為一體。在戲曲故事的抒情化表達中，作為人物語言的念白與對話是由唱腔傳達的，作為戲劇沖突中的人物動作是由舞蹈來完成的，而戲曲藝術最能顯示出中華民族傳統審美傾向的虛擬性特征也是寫意與抒情的。中國歌舞電影在未來發展中，應當繼承延續這一抒情性傳統，充分利用舞蹈對情感表現力的強化來增強影片的抒情效果，從而促成可持續發展。

在內容上，中國歌舞蹈電影的舞蹈身體表達應當是內斂、含蓄的。這與舞蹈本身將內在情感外在可視化并不矛盾。外在可見是舞蹈藝術的共性，但與西方舞蹈身體意象的自由奔放與重身體感官的直露不同，中國傳統的舞蹈身體意象是寫意的，是形有盡而意無窮的。后者并不重視形象外形模擬的相似性，而強調內在情感、思想與精神的相關性，也不偏愛身體形象的表層觀感，而傾向于內在意蘊的隱性傳達與領悟。這就要求中國歌舞電影的舞蹈形式多用情緒性舞蹈而少用情節性舞蹈，重內在深層的情緒感染而輕外在淺層的形態模擬。

在形式上，中國歌舞電影更宜選用中國古典舞與民族民間舞作為舞蹈身體表達的主要外形。一方面，兩種舞蹈類型都體現了中國獨有的舞蹈語匯，顯示出與眾不同的視覺藝術特色；另一方面，兩種舞蹈類型也都體現了中華民族的特有審美追求。其中，中國古典舞身體表達的“圓、曲、傾、擰”相比于西方以芭蕾舞為代表的“開、繃、直、立”的形態特征，更顯示出中國傳統文化“師法自然”“天人合一”的和諧理想。而這些，在與人們的內心情感實現更高層次的融合時，也將構成中國歌舞電影在世界歌舞電影中的特色與亮點。

注釋：

①彭吉象主編：《藝術學概論》，北京：高等教育出版社，2019 年版，第47 頁。

②彭吉象：《藝術學概論》，北京：北京大學出版社，2015 年版，第174 頁。

③王克芬等主編：《大辭海·音樂舞蹈卷》，上海：上海辭書出版社，2013 年版，第241 頁。

④朱立元主編：《藝術美學辭典》，上海：上海辭書出版社，2012 年版，第226 頁。

⑤呂藝生：《舞蹈美學》，北京：中央民族大學出版社，2011 年版，第53 頁。

⑥朱立元主編：《美學大辭典》上海辭書出版社，2010 年版，第107 頁，第140 頁。