網絡時代有聲讀物的法律性質及版權問題

劉 婷

（黑龍江報刊傳媒集團有限公司，哈爾濱 150010）

隨著信息傳播途徑快速發展和個人閱讀習慣的日趨多樣，讀書的方式不再僅限于手捧著紙質書或者電子書，“聽書”逐漸成為一種很多人選擇的閱讀方式。2020年,新聞出版研究院在全國范圍進行了第十七次國民閱讀調查，結果顯示，我國有聲閱讀增長速度較快，在國民閱讀中比重增加，成為閱讀的重要增長點，而“移動有聲APP平臺”則成為國民“聽書”的主流選擇。2016—2020年有聲書市場規模如圖1所示。2019年，我國有31.2%的人口有“聽書”習慣。其中，習慣“聽書”的成年人占比30.3%，較2018年的平均數據26.0%提高4.3%；17周歲以下未成年人有聽書習慣的比例更高，為34.7%，較2018年的平均數據26.2%提高8.5%。如表1所示，喜馬拉雅FM、蜻蜓FM等APP提供在線播單，聽書服務平臺競爭激烈，大家都在利用各種作品模式和商業模式搶奪市場。

表1 有聲閱讀行業競爭格局

圖1 2016—2020年中國有聲書市場規模統計及預測

當聽書成為人們的主流選擇和日常習慣時，隨之而來的侵權就成為不容忽視的問題，喜馬拉雅FM、蜻蜓FM等提供在線播單、聽書服務的平臺也面臨諸多侵權糾紛。本文試圖從最基本的問題——有聲化的圖書的性質入手，淺析隨之而來的“聽書”中可能存在的法律問題。

一、文字作品有聲化行為的法律性質

按照我國《著作權法》的規定，復制權是指以印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍、數字化等方式將作品制作一份或者多份的權利。改編權是指改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利。匯編權是指將作品或者作品的片段通過選擇或者編排，匯集成新作品的權利。如果是對原文字作品的錄音，則形成的成果是錄音制品；如果是對原文字作品的改編、匯編，則產生的是受著作權保護的具有獨創性的作品。

我國有聲讀物市場上存在著數十種不同類別的有聲讀物，經過檢索和研究，目前司法實踐將這些有聲讀物分成三種類型來分析：第一種是純粹的朗讀，是單純地將文字作品念出來而形成的有聲讀物；第二種是不僅對文字作品進行“有感情的”專業朗讀，還添加了背景音樂、音效；第三種是不僅僅朗讀原本的文字作品，還增加了朗讀者自己的評述和觀點，對原文字作品進行重新的編排和解讀。筆者將分別針對這三種類型的有聲讀物進行分析。

（一）純朗讀所形成的有聲讀物

對于此種有聲讀物的定性爭論較少，一般認為對文字作品純粹的朗讀是對文字作品的復制行為，而非改編、匯編，這一點在案例中也有印證。謝鑫、深圳市懶人在線科技有限公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛一審民事判決書中，一審法院認為，涉案文字作品被有聲化的過程，改變的只是其表現形式，而文字的主要內容并未被改變，因此制作有聲讀物的過程屬于對涉案文字作品的復制，而非演繹。其次，對涉案作品進行朗讀不符合改編作品的定義。著作權法規定，朗讀行為不屬于創作行為，而屬于對作品的表演，朗讀本身不會為作品添加新的獨創性成分。因而，涉案有聲讀物實為對涉案作品朗讀并進行錄音而形成的錄音制品，是對涉案作品的復制，而不屬于對涉案作品進行演繹之后形成的新作品。

（二）專業朗讀+背景音樂+音效

對于此有聲讀物的定性，存在兩種觀點的分歧。一種觀點認為，有聲讀物通過將朗讀者的語音語調和背景音效相互融合，從而將原本的文字作品轉化為一種語音集合，這個過程中，有聲讀物的制作者對原本的文字作品有自己的理解和取舍，使用并轉化了原文字作品的表達，并配合文字內容添加音效和背景音樂以及不同風格的表演，用一種與原文字作品不同的藝術形式將其表現出來，應當是一種改編行為。另一種觀點認為，即便朗讀者在朗讀過程中添加了音效和背景音樂，也不足以形成新的獨創性表達。譬如謝鑫、深圳市懶人在線科技有限公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛案件中，一審法院認為，即使朗讀者不同，在朗讀時會使用不同的語音、語速和語調，作品還可能會配以不同風格的背景音樂，相同情節還可能配以不同音效，從而最終傳遞出來的聲音可能存在差別，給聽眾帶來不同的感受，但是這種行為并未改變原文字作品的文字內容，未改變原作品主要表達的內容，不屬于對作品的演繹，而是復制。

筆者更傾向于認同第二種觀點的結論，即僅添加背景音樂和音效以及每個朗讀者朗讀的感情不同的有聲讀物并不是對原文字作品的改編或匯編，但是該結論基于的前提是此種安排和朗讀沒有產生新的獨創性表達。所謂改編，其關鍵在于不但保留了原作品的部分表達，更重要的是產生了新的獨創性表達。雖然朗讀者在朗讀過程中添加了背景音樂和音效，但是背景音樂和音效更多的是襯托文字作品本身，并沒有展現朗讀者獨特的個性和思想，單純的獨立完成和付出勞動并不必然推導出其完成的內容有獨創性。

（三）專業朗讀+加工或評述或觀點+后期制作

隨著有聲讀物市場的發展，為了吸引聽眾，有聲讀物制作者在制作過程中不但要對原文字作品進行加工，加入朗讀者的評述與解釋，還要根據有聲讀物的內容與題材選擇合適的背景音樂，進行后期的剪輯，并通過技術手段進行合成，最終形成更具感染力的有聲讀物。對于這種類型的有聲讀物，筆者傾向于認為其構成新作品。具體而言，根據其重新編排或解讀的形式不同，可能有改編的行為和匯編的行為，同時通過整體導演、剪輯、配音，使得有聲讀物能夠帶給聽眾耳目一新的感覺，這一類有聲讀物明顯比前兩種凝聚了更多的獨創性。

司法實踐中，關于第三種有聲讀物的定性爭議較小，從具體的內容和形式上來看也比較容易確定。

二、給文字作品有聲化定性的意義

對文字作品有聲化行為進行定性的目的是為了判斷有聲讀物的法律性質。對于純復制（錄音）而形成的有聲讀物，其法律上的定性應當為錄音制品，而錄音制品是鄰接權的客體，錄音制作者僅享有復制權、發行權、出租權以及信息網絡傳播權。但是，對文字作品改編、匯編所形成的有聲讀物屬于新作品，新作品的創作者對有聲讀物享有包括發表權、署名權、修改權、保護作品完整權、復制權、發行權等在內的全部人身權與財產權。因此，有聲讀書的法律性質進一步影響到有聲讀物制作者可能享有的權利邊界。

一本書從文字作品到轉變成有聲化的讀物在各大APP上架，背后可能會有一條很長的授權鏈，這條授權鏈上可能會有很多主體：原文字作品的作者，按照原文朗讀該文字作品的主體，改編、匯編原文字作品的主體，制作錄音的主體，錄音制作完成后上傳到相關產品平臺上的主體。以上的主體可能會有重合。各個主體之間的授權范圍和授權鏈條會決定每個主體的行為邊界，明確一個清晰的授權內容和范圍對于保護相關權利人和避免爭議都有關鍵作用。

比如謝鑫、深圳市懶人在線科技有限公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛一案中，原文字作品著作權人在第一層授權的協議中約定：“甲方授予創策公司（即本案其中一個被告）如下權利：本協議所涉圖書中所有內容的信息網絡傳播權，以及對其授權內容進行匯編和改編的權利。匯編內容的信息網絡傳播權歸屬乙方。”創策公司因此主張其從原文字作品著作權人那里取得了改編權，所以有權依據此授權制作涉案音頻制品。而一審法院認為，涉案的錄音制品（即有聲化后的錄音制品）不涉及對作品的改編，不受改編控制，而應受表演權、復制權之控制，因此，創策公司從原文字作品著作權人處取得的改編權不應作為制作錄音制品的授權依據。

三、制作有聲讀物需要獲得的授權

在有聲讀物制作的授權鏈中，最核心的授權法律關系是原文字作品作者與有聲讀物的制作者之間的授權法律關系，若有聲讀物的制作者未能獲得原文字作品的授權，則顯然屬于侵犯著作權的行為；即使獲得授權，雙方也應當簽署一份完善的授權協議。授權協議囊括的范圍會比較復雜，但授權各方在授權范圍方面尤其應當重點關注以下方面。

如果單純地按照原文朗讀，或者朗讀原文并配以背景音樂和音效的行為被定性為復制或表演，則需要從原著作權人處獲得復制、表演的權利。

如果要對原文字作品進行改編、匯編，則需要從原文字作品著作權人處獲得改編、匯編的權利；制作有聲讀物，必然需要錄音制作，則有聲化過程中，有聲讀物的制作者需要獲得原作品著作權人對于錄音制作（攝制權）的授權；制作完成的有聲讀物如果要上傳到手機APP或者其他移動端平臺上發布，則不僅需要原文字作品著作權人的關于信息網絡傳播權的授權，還需要聲音提供者、錄音制作者關于信息網絡傳播權的授權。

除了對授權范圍明確外，相關主體還應當注意授權文件中的規范表述。比如，在勞婧華與上海麥克風文化傳媒有限公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛一案中，原告與第三人簽訂的《著作出版授權合同》中約定：“在合同有效期內，乙方擁有上述作品的電子版權、報刊摘登權、連載權、廣播權、影視版權、聲像版權。”但其中除了“廣播權”之外，其余幾項權利并不是我國《著作權法》中相關權利的規范表述，這就會導致權利范圍指代不明的問題，從而對于后續雙方履行合同而言會有很大的問題和麻煩。

同樣，在謝鑫、深圳市懶人在線科技有限公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛一案中，原作品著作權人與創策公司簽訂的《數字出版協議》中約定，“甲方授權乙方……將作品制作成電子圖書以電子出版物方式出版、發行、傳播和銷售。”但是并未明確電子出版物包括哪些，這也為認定所謂“電子出版物”是否包括“有聲書”的制作帶來爭議。

結語

隨著有聲讀物或稱“有聲化的文字作品”逐漸發展成為文化市場的常態，其中產生的內容和行為的定性對于產業鏈條的成熟和糾紛的防范尤為重要。但是總的來說，鑒于現今有聲讀物的種類繁多、授權方式和制作方式各不相同，仍然建議對有聲讀物的定性從《著作權法》基本邏輯上進行個案分析。最高人民法院或各地高院也可以通過司法解釋或者審判指導意見的方式對有聲讀物的定性和侵權行為的認定做出評述，從而為有聲讀物產業的良性發展創造有利的司法環境。