論中國早期電影的文學傳播場域及路徑

□林雪飛

作為現(xiàn)代科學技術產物的“第七藝術”——電影，自19世紀末誕生后便飛速發(fā)展，很快就成為現(xiàn)代“最重要的”和“最大眾化的”藝術形式。然而它的成功也并非白手起家、孤軍奮戰(zhàn)的結果，而是從一開始就得到了文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術等多種傳統(tǒng)藝術成就的加持。特別是文學，更是一直以來就與電影有著不解之緣。

在中國，電影在20世紀初從西方舶來，此后也同樣發(fā)展得順風順水。中國豐厚的文學積淀不僅為電影創(chuàng)作提供了眾多故事資源和藝術經驗，成熟的現(xiàn)代文學市場也為電影的傳播起到過一定的輔助作用。于是，在中國早期電影傳播的自身場域之外，也形成了一個獨特的文學傳播場域，構建起了一個多線并置的文學傳播路徑系統(tǒng)。

一、作為拍攝底本：電影文學的產生

格雷厄姆·格林說：“沒有必要把電影看作是一種全新的藝術，就它的虛構形式而言，它有與小說相同的意圖，就像小說與戲劇有相同的意圖一樣”，這說明電影本身就帶有文學性。而電影的藝術生產雖是各種藝術門類的互動合作，但文學卻仍是其中最具重要性、基礎性的存在。因為電影的制作通常是從“編劇”開始的，編劇的主要任務是為電影拍攝提供必要的依據文本。這種文本要反映出電影的主要內容，具有一定的敘述結構，運用一定的表現(xiàn)手法，使用一定的語言表述。那么，這種文本相對于整個電影藝術創(chuàng)作而言，自然是其中的一個環(huán)節(jié)；但若就其自身的屬性而言，它也是一種文學，一種與電影相關的新型的文學樣式，可名之曰“電影文學”。即使在電影藝術發(fā)展的初期，電影拍攝前也需要制作一個“幕表”，雖然當時的“幕表”僅包括幕（場）數、場景、人物和主要情節(jié)等幾個基本內容，極為簡明扼要，還不具備完整的文學性，但仍可以說是電影文學的胚芽。中國現(xiàn)代電影文學是伴隨著電影藝術的發(fā)展而發(fā)展的，有一個逐漸完善成熟的過程，其文學屬性的認定可比之于戲劇文學。

從狹義來講，電影文學專指電影文學劇本。從廣義來講，電影文學則包括電影本事、電影故事、電影小說、電影詩、電影散文、電影劇本、電影文學讀本等多種樣式。各種電影文學類型的產生具有一定的序列關系，電影本事這一概念在電影進入中國后出現(xiàn)，在電影拍攝過程中用來提示情節(jié)。隨后，電影本事與詞、小說、連環(huán)畫等形式相融合，衍生出電影本事詞、電影小說、連環(huán)電影圖畫等文體，不同類型文體的結合從不同方面、不同程度地顯現(xiàn)出電影的趣味與魅力。衍生文體的產生體現(xiàn)了電影與文學、外來藝術與中國本土文體形式的交流碰撞，也呈現(xiàn)出電影接受與傳播過程中的通俗化特征。電影本事通常被認作電影文學發(fā)展的初期形態(tài)，而電影劇本則是電影文學的成熟與典型形態(tài)。但這種序列又不是絕對的，各種類型之間并不完全是更迭取代的關系，它們常常并行不悖，可供各種創(chuàng)作需要和風格的選擇，并最終組成了電影文學的大家族。

電影文學具有電影與文學的雙重屬性。它像一般文學一樣總要敘述一定的故事，塑造一定的形象，抒發(fā)一定的感情，表達一定的思想，構筑一定的美學境界，但它的表現(xiàn)又必須體現(xiàn)電影的思維，反映電影的敘述結構和特征，吸取電影的表現(xiàn)技巧和手法，因此也就具有了突出的視像性、動態(tài)性、時空性、組接性、簡約性等特質。蘇聯(lián)電影藝術大師普多夫金曾說過：“編劇必須經常記住這一事實，即他所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。

因此，他所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象?！币虼?，電影文學無論寫景，還是寫人，都特別注重可視的形象性，描寫要求明確、具體、有造型表現(xiàn)力，力圖直接作用于讀者的視覺，在讀者的眼前呈現(xiàn)出一幅幅確定而生動的畫面。對于人物的心理、感情、思想等抽象內容，電影文學則很少作靜態(tài)的描述，而總要將其外化為人物的動作和語言來加以表現(xiàn)；或者通過特殊的敘述語言——“畫外音”來展示，但這種“畫外音”也必須與動作性的畫面相配合，并不能獨立存在。電影文學的敘述必須配合電影拍攝和表現(xiàn)的方式，一般是以畫面為單位的。而畫面又是由具體的時間、地點、人物、事件來構成的，因此電影文學往往需要特別注意時空的連續(xù)性，并常采用“蒙太奇”的方法實現(xiàn)時空的變化與轉移。另外，電影文學的篇幅也不能不受到電影放映時間的限制，內容含量是有限的，記述必須簡約、精練、含蓄，而不能像一般敘事文學作品特別是小說那樣作大量的鋪陳描寫，但簡約絕非簡陋，而是簡要、精練，是省略的藝術，是片言居要，是意在言外。

隨著中國早期電影的發(fā)展，電影文學越來越受到重視。當時很多電影公司都設立了自己的編劇機構，收攬優(yōu)秀的電影編劇人才，專門從事電影文學創(chuàng)作。此外，他們也不斷面向社會廣泛征集業(yè)余作者的作品，甚至大搞“懸賞”活動。一些知名的電影工作者和研究者為推進電影文學的創(chuàng)作水平，也較早地就對電影文學進行了較深入的研究，例如：洪深編《編劇二十八問》，說明了電影文學創(chuàng)作的基本問題；周劍云、程步高寫《編劇學》，對電影劇本的內容、結構、描寫、技巧等進行了介紹；侯曜作《影戲劇本作法》，對電影劇本的創(chuàng)作方法進行系統(tǒng)論述；王平陵著《電影文學論》，對電影文學的藝術傾向與表現(xiàn)技巧進行了細致的論說；陳趾青撰《編劇摭言》，論述了電影編劇的許多專業(yè)性問題，等等。一些對電影藝術進行整體研究的著作和文章，也常常會設專章專節(jié)對電影文學進行重點論述。這些努力無論是出于商業(yè)的目的，還是學術的追求，都無疑對電影文學的創(chuàng)作起到了十分重要的促進和指導作用，促成了電影文學數量和質量的迅速提升，構成了中國現(xiàn)代電影文學的繁榮局面。

二、作為文學閱讀：電影雜志、報紙專欄及單行本

雖然最初電影文學創(chuàng)作的目的是為了電影的拍攝，電影文學作品起初也僅供電影導演、演員等各部門工作人員閱讀使用。但在實踐中人們逐漸發(fā)現(xiàn)，電影文學的文學屬性，使它即使離開電影的制作過程，也能作為獨立的文學作品被閱讀和接受。

特別是由于當時電影制作和傳播受到技術、設備、場地等多種實際條件的制約，受眾對電影的強烈興趣常常無法在電影的自身場域中得到完全滿足。而那時的中國現(xiàn)代文學市場卻已比較成熟，文學的受眾更普遍、更廣泛，文學欣賞的靈活性和自由度也更高。那么，如果將電影文學獨立地推向文學市場，不僅能在一定程度上彌補電影受眾一時無法實現(xiàn)的巨大觀影熱情和需求，而且也能進一步擴大電影藝術的影響，吸引更多受眾對電影的矚目。

于是，中國早期電影的文學傳播場域得到確立，電影文學作為閱讀也成為一種潮流。作為拍攝底本的電影文學作品，不僅能夠經由拍攝，以影片的形式在電影場域進行欣賞傳播，也能同時或隨即作為傳統(tǒng)的文學文本，以作品的形式在文學場域獲得閱讀傳播。而一些因各種原因不能投入拍攝，最終無法進入電影傳播場域的電影文學作品，也可以單向地進入文學市場，在文學傳播場域中實現(xiàn)其一定的價值。另外，還有一些文學作者由于受到電影藝術的吸引，也會自覺地將電影作為其文學寫作的資源，從而創(chuàng)造出了一種“逆向”的電影文學創(chuàng)作方式，即：“以生花之筆”“復”寫已上映的影片的情節(jié)，使“讀者覽閱之下，不啻獲睹佳片數部”。這種電影文學是以已制作完成的電影為起點的，其創(chuàng)作目的一開始就是電影的文學傳播，其結果也確實拓展了電影文學的創(chuàng)作類型，豐富了電影文學的內涵。

期刊是現(xiàn)代文化產業(yè)發(fā)展的一項重要成果，“日常的文學生活是以期刊為中心開展的”，中國現(xiàn)代文學的蓬勃發(fā)展與期刊有著密切關聯(lián)，中國早期電影的文學場域傳播也以期刊為主要載體。據統(tǒng)計，20 世紀20 年代至40 年代中國共創(chuàng)辦電影雜志近400 種。盡管這些雜志的辦刊目的不盡相同、刊期不等、所涉內容十分龐雜、風格也大異其趣，但都聚焦著電影這一藝術形式，或簡要介紹世界和中國最新的電影動態(tài)和影片內容，或集中刊載電影文學作品，或深入探討電影創(chuàng)作的理論與經驗，或積極開展電影批評與討論，從不同維度滿足不同層次的受眾對電影的關注。而報紙自電影出現(xiàn)就十分熱衷于對其進行報道，一開始多屬“新聞”獵奇的消息性質，但隨著電影和電影文學的發(fā)展，到20世紀30年代各大報紙幾乎都開辟了電影專欄或副刊，如《電影時報》、《每日電影》、《電影?？?、《電影新地》（后改名《銀座》）、《剪影》、《電影》（后改名《新上?！罚?、《藝海》、《影壇》、《每日影壇》、《影視與戲劇》等。相比于電影雜志，報紙的種類更繁多，出版周期更短暫，讀者群也更廣泛，因此報紙的電影專欄和電影副刊對電影的文學傳播所起到的作用絲毫不亞于電影雜志。

單行本是文學作品出版的一種獨立形式，隨著電影文學的成熟，其文學價值也越來越被看重，已與其他傳統(tǒng)文學類型無異，所以許多出版商也就像出版其他文學作品一樣，將一些電影小說或電影文學劇本制作成單行本發(fā)行。單行本可以是一部電影文學作品，如包天笑的《富人之女》（自由雜志社，1926 年），王平陵、王夢鷗的《孤城落日》（國民圖書出版社，1944 年），史東山的《還我故鄉(xiāng)》（上海明華出版社，1946 年），吳天的《春歸何處》（上海潮鋒出版社，1947 年）等；也可以是幾個電影文學作品按照一定的邏輯編成的合集，如《歧途》（上海商務印書館，1928年），它收入了徐公美創(chuàng)作的《父權之下》《飛》《歧途》三個電影文學劇本。這些電影文學的單行本代表了電影文學的水平，讀者對其進行閱讀接受，也與一般文學單行本并無大的區(qū)別。

三、作為商業(yè)宣傳：電影特刊和電影廣告及影訊

宣傳作為現(xiàn)代商業(yè)的一種營銷手段，并不是電影的專利；但電影作為具有鮮明商業(yè)性的現(xiàn)代文化產業(yè)，卻最積極地使用著各種宣傳手段，以使其傳播獲得更好的效果。中國早期電影的宣傳主要依靠文字吸引受眾，那么這種能夠傳遞電影之美的、作為宣傳的文字，也就具有了一定程度的文學屬性。

電影特刊可以說是一種特殊的電影雜志，一般由電影公司臨時創(chuàng)辦，大多采用“一片一刊”的模式，“一方面要借新影片傳布的能力，顯出廣告的效果；一方面也要趁此機會，竭力介紹新影片的內容，使得觀眾格外明白些”，因此電影特刊在創(chuàng)辦目的上帶有極為濃厚的商業(yè)宣傳性質。據粗略統(tǒng)計，20世紀20年代至40年代國內共出版了百余部電影特刊，每部都匯集了比較詳細的關于影片的資料，諸如電影編、導、演等制作人員的照片和小傳，電影本事和字幕（無聲電影時代）或電影故事、影片劇照、特約評論文章、摘自報刊的廣告等。其中，為了介紹影片主要內容而登出的電影本事、字幕、電影故事等，更與一般電影雜志所刊載的電影文學一樣，實際上承擔了電影的文學傳播任務。尤其是在專門的電影文學刊物不甚發(fā)達的電影傳播初期，電影特刊就成為電影文學發(fā)表的主要陣地之一，是電影文學傳播的主要路徑。

廣告是現(xiàn)代商業(yè)社會一切物質和文化商品推廣所普遍使用的一種宣傳手段，電影廣告幾乎是與電影放映相伴而生的，并在整個電影傳播中起著重要作用。矗立在街頭的大型廣告牌、印刷精美的電影海報、充斥報章刊頭的文字廣告，都是電影廣告的常見形式。影訊則是關于電影的消息報道，主要內容是對影片情節(jié)、拍攝等情況的介紹，雖從本質上來說屬于“新聞”，不像電影廣告那樣直接表現(xiàn)為對電影的“推銷”，但實際上仍難免預約“消費”的意圖和效果。這樣說來，電影廣告和影訊都不是嚴格意義上的文學創(chuàng)作，但也常常含有文學的內容，具有文學的性質。除去那種簡單的口號鼓吹、或僅說明時間地點的文字，有些實質內容的廣告文本和報道文章，通常都會介紹影片的主要內容和藝術特點，并加以評點贊揚。介紹影片的主要內容也就是敘述電影故事梗概，這頗有電影本事或電影故事之概，甚至其有些文字就直接摘自原創(chuàng)的電影文學，都不難見文學色彩。而且任何廣告和報道要吸引人，本身也要寫得美，這種文本類型無疑也屬于廣義的文學范疇。正是從這種意義上說，雖然電影廣告和影訊并無明確的文學創(chuàng)作目的，但是作為宣傳的手段，又確實構成了針對電影的一種文學表述，在文學場域實際執(zhí)行了對電影的傳播任務。

四、結語

綜上所述，無論是作為拍攝底本，還是作為文學閱讀，抑或是作為宣傳手段，文學都是中國早期電影傳播的主體擔當，顯示著中國早期電影創(chuàng)作與傳播的獨特特色。