東周舞蹈線索推論

王柔丹

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 116021）

東周在舞蹈歷史中是極為重要的轉折時期，社會、人文、制度、思想發生了巨大的轉變，“禮崩樂壞”便是東周禮樂體系的轉折，但東周舞蹈對比西周舞蹈，除開宮廷、祭祀舞蹈的沒落，東周舞蹈內在精神、思想是什么，東周舞蹈作品、著名舞人的特點、其穿戴的服飾，是本文想要通過歷史找尋的，但對此的詳細記載并不多見，研究要將目光分散到相關學科的記載，從中得出東周舞蹈的形式細節。將東周舞蹈作品的文化內涵和舞蹈細節添加到我們如今的舞蹈藝術中，創作出能夠震撼人心，煥發出歷史厚重感的舞蹈作品。

一、西周禮樂之變到東周禮樂內核

（一）西周禮樂凋落

東周的舞蹈程式承上啟下，有著西周的禮樂體系和藝術美學，但西周通過禮樂制度對人的約束，隨著人類社會的前進走向衰落是一種必然。而西周最明顯的衰弱是中央與諸侯國之間的聯系較弱，核心政權管理不善，失去了中央對外的威懾，致使中期出現政局混亂、政府貪污腐敗、軍事衰弱的現象，西周從這時出由盛轉衰現的轉變，在社會文化藝術上也是一次巨大的轉變，世人稱其為“禮制改革”。其中西周禮樂在經過夏、商時代，前期不斷發展成熟，但從“尊神”到“尊禮”，人類藝術思維能力被大幅度限制，通過控制人民思想，讓下層人民清楚認識到自己的地位，每一階層的人接觸的舞蹈、音樂是嚴格控制的，宮廷祭祀舞蹈以及《大武》的演出，也是有著嚴格的把控。在這樣一個狀態下加之后期中央管理不善，整個西周被推翻禮樂作為一種統治權力的功能也隨之衰落，這之中西周在厲王時期更加暴虐無度，推翻了西周之前推行的德政，對西周的禮樂進行了改革刪減，使得禮樂制度不再莊嚴，。所以西周晚期中央政權對禮樂制度多方面的破壞是極其致命的，導致最后的“禮崩樂壞”。

（二）西周禮樂支撐

西周禮樂制度所包含的藝術美學，吸收了原始人民對神、宗教等崇拜的影響，所以它表現時發揮了溝通神靈的能力和安定民心的作用。在周公開始著手“制禮作樂”發生了轉變，禮樂開始與政治結合，作為政治的輔助去影響社會、規范思想、制定倫理、轉變審美，讓西周社會與人民變得更加理性。所以西周禮樂在精神上有與神靈、祖先、圖騰溝通的作用，在現實社會中起到區分等級制度的作用，是我國禮樂文明的重要轉折點。從制禮作樂后西周對神靈、祖先、圖騰等信仰有所減弱，將“天命”與“德”作為了西周禮樂的支撐，不同于殷商那具有自然屬性的神靈，西周的天與祖先等有著明顯的差別，具有人格、人文性質，從西周統治者是“天命”授予中可看出，這種方式既保持了神性又具有一定的理智，“德”則是西周的主流觀念，主要是德行、倫理道德上的善，通過德去建立與天的聯系，從另一個角度看西周對德的推崇已經超過了天命，因為天命是人去被動接受，而德是取決于人的意志選擇的，當人主動選擇了德行，那么會更加堅定執行。在這種理論思想支撐的禮樂體系符合政治需要，也推動人類文明前進。在《詩經.周頌》中有記載周代所創的祭祀用樂，其中有三大類，郊社之歌有《昊天有成命》《我將》《思文》《噫嘻》《載芟》《桓》等，祖廟祭祀有《清廟》《維天之命》《維清》《天作》《執竟》《雍》《武》、等，祭祀山川的有《時邁》《般》等。從記載和數量能看出其對神靈、上天、祖宗較為重視，對山川河流便沒有那么推崇。西周禮樂的起落和其包含的藝術美學都與國事政治有關，西周“禮崩樂壞”后，禮樂再無像西周那樣具有神圣性，也不再是王朝運轉的核心，但一定程度上使得藝術的欣賞審美變得完善，并且經過長期發展，不斷更新建構，在不斷適應時代人類得思想審美下，其內在也變得更加豐富。《詩經》中小雅的時間線更靠向東周時期，其中《鹿鳴》是宮廷燕饗中較為重要的樂歌，詩中的“我有嘉賓”“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“示我周行”“德音孔昭”“和樂且湛”“以燕樂嘉賓之心”，將當時宴會上的歡樂的氣氛，運用的樂器，遵守的禮儀等描述的很清楚，雖沒有舞蹈的出現但舞蹈是不會缺席這種君臣宴會的，反而通過詩中的宴會地位、氣氛、樂器的描述推論出當時的舞蹈形式。還有宴請故友的《伐木》中“伐木丁丁”“陳饋八簋”“籩豆有踐”以及“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”，將地點、聲音、所用禮器以及最重要的舞蹈動作形式描述出來，詩中的舞蹈因其環境、情緒等原因而呈現出的人與自然之間的和諧共處。還有《車舝》中的“式燕且喜”“式歌且舞”“六轡如琴”“覯爾新昏”，將一位新郎迎娶佳人中的禮數與樂舞寫了下來。以及現今學術界流傳度較高的《賓之初筵》中“賓之初筵，左右秩秩”“籩豆有楚，殽核維旅”“鐘鼓既設，舉酬逸逸”“大侯既抗，弓矢斯張”“籥舞笙鼓，樂既和奏”，這一篇章的宴會順序、禮儀、娛樂等非常清楚，并且最后的“樂既和奏”將舞蹈的中心位置點了出來，說明這場宴會的主要娛樂是舞蹈。從這幾首詩中句子可以看出東周時期宴會頻繁，并且舞蹈是占據宴會的重要娛樂位置的，并且《詩經》可以說籠統的記錄了整個周代的禮儀以及產生的變化，所以《詩經》里的詩詞對舞蹈藝術來說有巨大的藝術比較、核證的價值[1]。

（三）東周禮樂內核

公元前770年，幽王太子周平王將周都從鎬京遷到洛邑，史稱“東周”，這一時期戰亂紛繁，政事復雜。原有的禮樂體系并不適用于東周政治，當人民思想革新時，禮樂體系必然要隨之進行修改，在西周禮樂影響下，東周大部分思想家并不主張一些大場面的舞蹈，間接讓東周時期民間樂舞更加如魚得水。當時著名思想家孔子所說的“惡鄭聲，而亂雅樂”等言論，反對的并不是禮樂本身，而是貴族運用禮樂對等級所進行的反叛，如公元前500年，齊魯夾谷之會，時孔子以司寇相魯定公。齊獻樂舞，奏宮中之樂，優倡侏儒為戲而前、公元前498年，孔子相魯，齊贈歌舞美女予魯，魯定公及季桓子遂三日不聽政。孔子自此離魯周游列國、以及公元前517年，孔子觀明堂，四門墉繪有畫像，有堯舜之容，亦有桀紂之像。魯季桓子以“八佾”舞于庭，禮崩樂壞。雖然東周禮樂制度的“禮”遭到破壞，但東周特殊的社會環境使得禮樂體系中的理論內涵得到眾多文人對其的理解與詮釋，這些人是具有獨立思想、人格的，對禮樂的探究擴大到了人性、社會、人生等問題。不僅如此，孔子興起私學之風，讓教育不再獨屬于皇室貴族，下層平民受到教育，整個社會思想氛圍不是西周禮樂制度可以將其統一的。名士大家從自身信念、知識出發對禮樂的見解各不相同，首先儒、墨、道認為統治者應以德治天下，只有社會維持一個高尚的道德規范才能使國家和平有序的發展。而孔子作為儒家代表，對禮樂有著超乎尋常的感情與經歷，孔子曾說：“述而不作，信而好古”，這句話也體現出了孔子對西周甚至是夏、商時期禮樂的推崇，肯定了早期禮樂體系中內含的傳統禮儀價值，但孔子將“仁”作為了禮樂的支撐點，通過禮樂將社會的人性進一步挖掘出來。而墨子對禮樂有不同的看法，認為禮樂應以節儉為先，并且他也是一位極具批判精神的哲學家，對孔子的崇古的理念做出了批判，并沒有從當下的社會風尚去更新禮樂制度，只對之前的禮樂制度做維護，應從實際民生出發，以繁化簡在繼承、革新禮樂傳統的基礎上，刪減不必要的鋪張浪費，指出在華貴、盛大的舞蹈也不會讓上天為此感動，同樣這種也不會讓人民收益，那不如對其做出刪減修改。而作為史官出身的老子，對禮樂的歷史知之甚詳，但他對禮樂思想卻從“道”的哲學思想中去探究，是順其自然下對人性的返璞歸真，通過“道”與“藝”的融合使人忘記欲望，與天籟之音相伴，實現了清靜無為的境界。以上儒、墨、道對東周禮樂內核的看法，根本上還是希望借禮樂去影響社會，呼喚人性真、善、美，其區別只是各家哲學觀念的不同，這時期對禮樂體系的理論內核理解各抒己見，為之后中華傳統文化提供了強有力的理論支撐，也為后世禮樂的創作、欣賞、評價上指明了正確的方向。雖然整個周代禮樂內核都是“德”，但這個有著微妙的區別，并且在這個“德”里西周與東周強調的精神也不盡相似，西周是統治者制定的“德”，東周是貼近民眾思想的“德”，二者之間最大的差距就在人民階級上，雖然東周政局混亂但在樂舞表演和創作方面反而較為輕松，從首次出現少數著名舞人和著名舞蹈便能看出舞蹈技術提高，藝術作品創作更加精細如旋娟、提莫的《縈塵》《集羽》《旋懷》等。由上可得，東周禮樂是由人性包含理性所支撐，二者相互制約，“禮樂”二字先禮后樂，但東周的禮樂不再凌駕于階級之上，已經在“德”的基礎上向娛樂轉變。禮樂發展的道路上，理論與實踐不可缺少，東周時期舞蹈作品與人才剛剛嶄露頭角，記載較少將其繼承發展的精神內核摸清，才能更好地去推衍東周舞蹈作品展示的意蘊美學[2]。

二、看東周特色舞蹈作品形式

（一） 武舞結合

東周在中華歷史中占據時間長達515年，這個時期因為社會、政治、思想的巨大轉變，“女樂”再度風靡起來，在貴族、諸侯家里有不少歌舞藝人供其享樂，其中有歷史記載并帶有東周特色的著名舞人、作品和文學作品有：戰國時期旋娟、提嫫與她們的舞蹈《縈塵》《集羽》《旋懷》以及春秋楚國屈原的《九歌》和春秋吳地西施的《響屐舞》。旋娟、提嫫是在公元前310年，廣延國向燕昭王進獻舞女時，由于二人出挑的美貌以及美輪美奐的舞蹈而在歷史上留名，這也是中國歷史上第一次歌舞藝人和其舞蹈能夠被詳細的記載在歷史中，根據記載二人舞蹈如飄似浮，在空中旋轉飄蕩，腳上的鞋子更是未曾在地面上留下鞋印，這樣的記載與描述，本文更想通過對東周武術去推敲這三個舞蹈的記載，武術從古至今與舞蹈一直息息相關，歷史中從原始狩獵到戰爭舞蹈再到如今中國古典舞學科建成也從武術中提取動作程式來發展自身，都可證明武術與舞蹈二者相互吸收進步。東周武術是向上發展時期，武術的內核與招式也在東周時期完成了從基礎到逐步成熟的過程，這一時期武術功能也愈加豐富，不僅賦予競技性質，還有了表演和娛樂性質，從側面可得旋娟、提嫫的舞蹈與武術有千絲萬縷的聯系，并且在東周無論上層社會還是下層人民都對武術有著一致的認可，而對武術的認可與推行也貫徹在各國的政策中，肯定了東周時期武術的普及，對東周舞蹈與武術相融合的事情也多了一絲肯定。在《文獻通考；散樂百戲》中也有記載：“二娼女對舞，行于繩上，切肩而傾”，這樣的表演記載透出了武術、雜技的影子，本文通過研究認為《縈塵》《集羽》《旋懷》這三個舞蹈結合了武術元素技巧，根據記載這三個舞蹈只有旋娟、提嫫二人跳過，那么舞蹈是為討好燕昭王而經過特殊訓練的創作，這都代表了東周舞蹈的一大創舉，舞蹈也從這時逐漸面向民間娛樂。

（二） 巫、舞精神

《九歌》屈原所作，屈原處于東周戰國時期，這一時期楚國獨特的地域使文化呈多元趨勢，不僅具有各諸侯國文化也不斷吸收中原文化，按當時的記載楚國屬于南方，這一地區的人民質樸熱情并偏向理性思考，根據《史記.貨值列傳》2和《漢書.地理志》3記載，楚國山高林密、水天一色具有天然條件讓人們可以自給自足，因此人民生活相對封閉，上層社會對下層人民管控較為薄弱。這樣的生存方式讓人們對上天、神靈、自然更加敬仰與崇拜，當地少數民族風俗習慣以及原始遺風得以延續，如此《九歌》以娛神為主的祭歌的出現似乎不難理解。《九歌》一共有十一章，每章有一個神靈，且職責、任務、特點各不相同，總結下來一共有十位神靈：天上的尊神“東皇太一”，太陽神“東君”，云神“云中君”，壽命之神“大司命”，子嗣之神“少司命”，湘水和配偶神“湘君”“湘夫人”，河神“河伯”，山神“山鬼”，再是人鬼是為國捐軀的“將士”又稱“國殤”。《九歌》其實也是祭祀活動中，巫舞的呈現描寫。這十一個篇章分別是：《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》，這里開篇《東皇太一》是為請神結尾《禮魂》則為送神，祭祀過程中詩詞故事基本以人神之戀的愛恨離愁來跟神靈交流，其中文字鮮少描寫舞蹈動作，更多是宣發情感和朦朧夢幻的舞蹈場景，這樣的描寫顯示出楚國的浪漫，從記載中看出《九歌》祭祀舞蹈些許的身體形態，如卷曲彎折和輕盈飄逸的身體動態，這種姿態更貼合神靈在人們心中神秘夢幻的形象。而《九歌》也是中國能完整敘述祭祀場面的作品，后世舞蹈實踐、理論都受其影響，其中“德江儺堂戲”、《端公舞》以及跳喪舞都或多或少的繼承了《九歌》的文化藝術，可以說《九歌》這一作品是東周社會人文產生的藝術特色。

（三） 舞人聞名

西施的《響屐舞》，因舞者出眾經常出現在詩人的詩歌里，像是元稹的《舞曲歌辭.冬日白纻歌》：“西施自舞王自管，雪纻翻翻鶴翎散，促節牽繁舞腰懶。”和唐代皮日休《館娃宮懷古五絕》：“響屟廊中金玉步，采萍山上綺羅身”以及北宋王禹偁的《題響屟廊壁》：“廊壞空留響屟名，為因西子繞廊行”和明代張岱《陶庵夢憶》的：“長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地，扶旋琦那”，這些詩詞描述舞者柔軟搖擺的腰部線條，以及舞者略微松弛的膝蓋達到輕松靈動的腳下步伐等動態形象，上下浮動的膝蓋動律加上鞋子向地面進行大、小擊打聲和用鞋子摩擦地面行進等動作發出的聲音，形成獨特韻味。舞蹈的特色在于西施腳下穿的木屐，據記載此鞋從夏代一直流傳到東周，此時木屐已經極為盛行，是家里外出都穿的鞋子，而西施的木屐也稱“響屐”，此鞋較為特殊是將鞋子中空挖掉，并在鞋邊裝上可以發出聲響的釘子或響板，使之舞蹈觸地時可以發出聲響，這也稱其為“響屐”的原因。舞蹈因西施的出身于越國，集合了吳越兩地的舞蹈風格，不過吳、越兩地都屬南方地區，生產生活方式較為相同，這也是《響屐舞》能夠得到吳國上下欣賞與審美認同的原因之一[3]。

通過以上的舞蹈作品以及著名舞人的研究論述，東周時期所創舞蹈從精神、思想政治出發分為兩種：一是娛人娛己偏向民間舞蹈形式；二是模仿神靈與自然溝通起到安撫民心的祭祀舞蹈形式。而從舞蹈藝術創作結構出發，東周將流行元素經過加工融合形成獨具特色的舞蹈作品，像是《縈塵》《集羽》《旋懷》等，還有與巫術結合的祭祀舞蹈《九歌》，最后舞蹈《響屐舞》，這些讓東周舞蹈在歷史藝術中脫穎而出，為以后舞蹈藝術實踐和理論帶去了非凡生機。

三、 東周舞蹈呈現細節線索

（一） 人文地位

從東周社會人文方面看女性生活地位以及舞蹈的載體人，也就是女樂在當時的地位，根據春秋齊國記載，這時期女樂表演活動相當之多，并且都帶有“驕奢淫逸之風”，而齊國便是其中佼佼者，并且善于以此達到一些政治目的，齊國在培訓這類女樂時也較為不同，不僅要色藝雙全而且還要精通政治有一定的文化內涵，女性通過才藝、美色參與影響政治也是因齊國地域習俗和生產生活方式的不同，齊國上下人民皆好樂，這種風俗習慣是從古時便遺傳下來，印在了齊國人民的骨子里，并且地多人少女性手工業較為興盛，帶動女性地位水漲船高，被禮法束縛限制較小，形成了對國家的高度歸屬感，所以對比東周其他時期、地方女樂，齊國女樂群體更為出眾甚至更有利用價值，雖然女樂的地位有稍許提升，但因齊國貴族好樂、享樂的欲望，所以齊國女樂以及樂器、舞傭隨葬資料較多，并且齊國時期設立的“女閭”打開官妓之先河，從以上可以得知，東周時期女樂藝人雖然不再受到歧視與束縛，但卻被作為一種待價而沽的商品和工具，從這一點可以得出東周時期女樂舞蹈創作作品和藝人是按照上層欲望與喜好發展的，其表演娛樂性質較重[4]。

（二） 服飾特點

東周時期服飾不再是傳統的上衣下裳分開的樣式，而是衣服下方開衩在上衣左邊前后分開并再次縫上，衣服是一體式的，而北方與中原交界處則又有不同，這一地區兩方文化融合，除了傳統平常的服飾外，還有了上身衣杉下身褲子得類型，也更加解放了下肢運動幅度，除了這兩種服飾類型外，東周還有第三種服裝樣式，便是“深衣”這類衣服袖子有直裾和曲裾兩種，衣服長度也分長短，短到膝蓋處長則到腳邊，而深衣也更多的應用在生活中。以上所說的三種服飾類型在山西長子縣東周墓、天馬—曲村遺址北趙晉侯墓地、白店鑄銅遺址中均有體現，并且根據服裝不同其應用的場合也不同，一般宴會禮儀等場面會穿長袍曲袖深衣并不限于身份貴賤，而像是戰斗、打獵時則會穿短袍直袖深衣，并且衣服象征的內在含義在《禮記.深衣》4中也有記載：“制：十有二幅以應十有二月。袂寰以應規；曲袷如矩以應方；負繩及踝以應直；下齊如權衡以應平。故規者，行舉手以為容；負繩抱方者，以直其政，方其義也。”同理可得在一些莊重盛大的樂舞場面中，樂舞藝人會穿長袍曲袖深衣像是西施的《響屐舞》，再比如東周較為著名的《九歌》因舞蹈者與神靈溝通并模仿神靈，更需要在裝扮上與其相似在《九歌.大司命》中有一句詩：“靈衣兮被被，玉佩兮陸離。”便是說衣服隨風飄動腰間掛的玉佩也叮當作響，可以想象舞者在祭祀舞蹈時神莊重的動作配上隨風而動的衣衫，仿佛與天地之間呼應那清脆的玉佩響聲為之帶來了一絲靈動。而一些歡快動作幅度較大的民間舞蹈以及武舞可能是短袍直袖深衣，以及《拾遺記》5中記載的旋娟提嫫二人的舞蹈，穿著應是短袍曲袖深衣，一是因為二人舞蹈小巧玲瓏“似可入懷袖”，再是記載中那似漂似浮的動作需要更輕盈的服飾才能展現出來，短袍深衣并不全是及膝的款式，所以適合二人柔美的舞蹈又可以讓動作不受束縛。此時得服飾樣式、分類細致，展現東周復雜活躍得社會狀態與人文思想，而服飾一直是舞蹈表演重要呈現之一，將這時期服飾加入作品中將更好表達當下舞蹈作品的歷史意蘊。

（三）發型考究

東周女性發型，這時期女子發型可分四大類，第一是發髻，用一些裝飾性用具將頭發以各種方式固定在頭頂，其中分別在于頭發在頭頂左、右、后方固定，并且發際線和鬢角的修飾也有所不同；第二是束發這類比較簡單，是將頭發攏起在頸后固定，發梢自然垂落；第三是編發，與我們如今一樣編發是將頭發分為兩部分或多部份進行編結；最后是剪發，將頭發披在身后用剪刀將一部分發型剪短。其中以發髻最為復雜，并且通過一些發簪等飾品形成更多樣的發型，這些飾品的貴賤和特殊樣式也能夠區分女性的身份、地位以及當時所處環境，就如楚地崇尚巫風當地出現了獨具特色的發冠—獬冠，其狀前高后低與動物的角比較相似并且較為夸張，獬冠也是楚人對動物的崇拜而來，希望戴此冠能夠得到神靈庇佑。

從女性藝人地位到舞蹈服飾以及發型進行分類研究，通過這些再回看歷史記載舞蹈作品，腦中有了更加清晰的圖像，將東周舞蹈作品及架構細節更好的展示出來[5]。

四、結語

由上述得知，東周舞蹈精神內核是孔子等思想家們所提倡的“德”，但都不是專業樂舞藝術的創作者，所以大的東周舞蹈風向還是在表演性民間樂舞這里，并且因為政治因素和貴族喜好等，去創作舞蹈作品挑選美麗窈窕的女性藝人，而宮廷祭祀樂舞則逐漸沒落。據考古人員發現，可以看出東周時期齊國、楚國女性服飾最大的不同在于，楚國衣袍是直筒的，而為了楚國好細腰的風俗需要用腰帶將腰部緊緊束住，而這樣一來太過折腰的動作會因為束腰而無法彎曲，所以動作更多在于內心，表現較為精巧細致。而且看東周舞蹈在詩詞中的記載，民間娛樂舞蹈不分地點隨心而舞較為輕松愉快，表演性樂舞則是用更加飄渺神秘的詞匯去描述，這也能看出東周表演性樂舞，在表演時動作的輕盈性，絕不是那種有沉重、下墜感的動作。再看發型，雖然東周時期發型較多，就舞蹈功能來看，動作較活潑并且有騰空翻轉，舞者最有可能將頭發全部盤起或半盤發以及編發以防頭發在舞動時擋住臉龐，而優美輕盈的舞蹈舞者則有可能披發或束發以符合其舞蹈作品氣質。《詩經》中對東周舞蹈記載較多，比如原始祭祀的有《葛覃》《樛木》等，軍歌的有《擊鼓》《兔罝》等，民間自娛、愛情的有《君子陽陽》《漢廣》《行露》，場面盛大貴族舞蹈的有《何彼襛矣》《綠衣》《君子偕老》等。這里有一些不僅有場景描述也有服裝以及舞蹈動作的詞語敘述，通過這類詩詞我們可以繼續研究探索東周舞蹈形態，創作出與歷史相近的舞蹈作品，在當下不斷發展的舞蹈作品中注入我們歷史的內涵意蘊。讓東周這一時期的舞蹈形態、內涵以及其包括的東周思想展示出來。讓更多的人不僅知道西周的禮樂系統帶動了禮儀教育，也清楚知曉東周舞蹈發展帶動了舞蹈的表演娛樂性，甚至是舞蹈內涵精神、理論等也在諸子百家中有長足的發展。

注釋：

1 《九歌》是《楚辭》篇名，創作與公元前312年，原為中國神話傳說中的一種遠古歌曲的名稱，屈原對其進行了再創作。

2 出自《史記》卷一百二十九、列傳第六十九。這是專門記敘從事“貨殖”活動的杰出人物的類傳，也是反映司馬遷經濟思想和物質觀的重要篇章。

3 漢書地理志包括上、下兩分卷，是《漢書》中十志之一，班固新制的古代歷史地理之杰作，內容包括西漢及之前中國疆域及政 區的劃分及消長演變情況

4 來源于《禮記》《深衣第三十九》，狹義概念上是一種特定服飾款式的名稱，其上衣、下裳分開裁剪并縫合到一起，并有一定的制作規范。

5 《拾遺記》東晉時期王嘉編寫的古代中國神話志怪小說集，共10卷。