明代女扮男裝敘事中的性別空間越界研究

張瀟丹

（山西師范大學 文學院，山西 太原 030031）

一、空間觀念與敘事文學

古代中國人對空間的認識時間悠久，“武王即克大邑商，則廷告于天曰：余其宅茲中或（國）”[1]。作為“空間”的宇宙早已為古人投射下了時空觀念，這種空間秩序源遠流長，殷商卜辭中已有關于東南西北的論述，《淮南子》等著作中也有對星圖轉換、四時順序的記載。并且人與空間之間存在著雙向的聯系，個體的存在基于空間，是某種特定時空中的存在，而空間感知既有可能是穩定的空間認知圖式，也可能因為社會文化、習俗慣例劇變而建立新的認知圖式。

源遠流長的時空觀念也影響著古人生活的方方面面，自然也包括文學藝術創作活動。比如，作為中國早期神話作品的《山海經》就并不按照時間線記載奇花異草，只是單純根據空間次序描繪。我國傳統小說敘事方式也通常淡化對心理世界的描寫，選擇通過時間與空間組織故事發展，從中凸顯出可讀性。并且中國古典小說發生于“說話”這一藝術形式，“說話”表演的完成必然要與聽覺產生聯系。班固《漢書 ·藝文志》中有載：“小說家者流，蓋出于裨官。街談巷語，道聽途說者之所造也”[2]。當生產者通過聲音傳遞文學作品時，盡管用于講述的語言帶有時間性，但其實以聽覺接受文學作品的消費者，所接受的是由作品構造的空間，作品中形形色色的人物也要在空間中活動。

自1974年列斐伏爾發表《空間的生產》之后，學術界對空間理論的研究不斷深入。隨著“空間轉向”的發生，空間理論也逐漸與文學方向產生結合，跨學科的研究也逐漸步入研究視野之中。但之前學術界對古代小說的研究中，空間性在一定程度上是被忽略的。因此，本文研究“由敘事所構筑的虛擬社會空間”[3]，也就是文本故事空間問題，是作品最終呈現出的小說內在的藝術空間。

二、服飾改換與空間越界

（一）服飾——打破性別界限的媒介

在古典文學作品之中，對身體的敘事尤其是服裝成為敘事的常用手段之一。主人公為達到某種目的借助服飾改換以完成本身性別掩藏的情節也并不少見，其中女扮男裝較之于男扮女裝又相對更為常見一些。比如，耳熟能詳的梁祝故事、脫胎于《木蘭辭》的《雌木蘭替父從軍》，以及《女狀元辭凰得鳳》《女秀才移花接木》等作品。

服飾作為一種性別外化的表現，承擔著一定程度上的性別區分功能，對中國傳統社會中的女性而言，著裝實際上更為明確地區分著人物的性別、地位。中國古代封建社會對不同性別的著裝與氣質也有著約定俗成的認知，服裝的改變打破了普遍性社會認知。但實際上，性別氣質更多來源于社會文化建構，而非與生俱來，性別氣質可以通過模仿與學習改變。朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論認為“所謂性別表演就是‘我’在扮演或模仿某種性別，通過這種不重復的扮演或模仿，‘我’把自己構建為一個具有這一性別的主體。[4]”

正因如此，人物通過改換服飾與模仿以隱藏原本性別，進行性別空間跨越才成為可能，身份錯位敘事也相應產生。在掩蓋自身性別時，人物此刻的裝扮與內心的性別認同產生了割裂，帶來了敘事張力。作者會在這種不可避免的割裂之中塑造人物靈敏機智的一面，同時人物無法完全隱去的原本性別特征也成為作品中喜劇詼諧的因素與后期情節推進的伏筆。

如《李秀卿義結黃貞女》中黃善聰與李英在相處時面對著需要同室共眠的問題。為應對李英對她就寢時“和衣而睡，不脫衫褲，亦不去鞋襪”和“你耳朵子上，怎的有個環眼”的疑問，黃善聰機智地以幼時得過寒疾以及為破煞穿耳作為回答[5]。當然，作者對這一問題的處理過于簡單，只以李英性格誠實單純為由未對這一情節進行深入描寫，但需要承認黃善聰的臨場反應之快速。《女秀才移花接木》中同樣有類似的情節，聞蜚娥與杜子中一同上京，杜子中特意移出自己的榻來，準備晚間聯床清話。聞蜚娥當下便有警惕，想道：“平日與他們同學，不過是日間相與，會文會酒，并不看見我的臥起，所以不得看破。而今弄在一間房內了，須閃避不得，露出馬腳來怎么處？”但與《李秀卿義結黃貞女》中不同的是，作者將共寢作為了故事的轉折點。杜子中是個聰明人，而聞蜚娥某日出去忘鎖了拜匣，由此，聞蜚娥的女性身份被揭穿。

女扮男裝使單純的女性形象具有了“雙性同體”的特點。東西方的神話傳說都有認為最早的神和人是雙性同體的觀念。新疆阿斯塔那出土的伏羲女媧圖中，伏羲女媧連為一體。在古希臘傳說中，赫馬佛洛狄忒斯推卻了水中仙女薩瑪西斯的求愛，于是仙女就趁他在水中游泳時，潛入他的體內，向眾神許下了不要分開二人的愿望。眾神同意了仙女的請求，他們便永遠合為一體，不再分離。雙性同體一方面代表永不分離的愛情，也象征著早期完整的人類形態觀念。榮格的原型理論中認為“要使人格和諧平衡，就必須允許男性人格中的女性方面和女性人格中的男性方面在個人的意識和行為中得到展現”[6]。吉尼亞 ·伍爾夫認為 “在我們之中的每個人都由兩個力量支配一切，一個是男性的力量，一個是女性的力量。最正常最適宜的狀況就是在這兩個力量一起和諧地生活、精誠合作。”[7]

但雙性同體的審美觀下扮成男裝的女性，由于生理條件以及性別氣質造成的裝扮“剩余”，仍會使其他人物對其產生“秀氣”的評價。這種不屬于裝扮性別常見的氣質會產生奇趣的戲劇效果。比如，在《雌木蘭替父從軍》中，軍士見到女扮男裝的花木蘭議論說：“這花孤倒生得好個模樣兒，倒不像個長官，倒是個秫秫，明日倒好拿來應應急。”[8]對處在全知視角的讀者來說，這句帶有同性戀性質的調侃顯然帶上了諷刺意味的喜劇性。另一方面則反映出女性身體受到的男性凝視，社會認同的女性氣質總帶有性觀賞的意味。而這種不加以掩飾的占有欲望的表達，實際上也是一種對女性身體空間的壓迫。

在文學作品之中，服飾裝扮只是故事推進的一種手段，其目的并不在穿著的服飾本身。女性角色是因偽裝性別身份之后才引發的一系列奇遇，因此從某種程度上說，性別身份問題是小說得以架構的基礎。而服飾則是一類打破性別之間界限的媒介，目的是借助符號實現對異性身份的角色扮演，影響引導故事中其他人物對其形成身為異性的印象，從而使主角能夠進行被其原本性別所阻礙的其他空間中的活動。

（二）空間區隔與女扮男裝前提下的空間越界

空間的區隔實際上是權力實施的手段。福柯曾指出身體規訓的方法包括控制活動范圍和不斷征服人體的各種力量。[9]對特定空間的劃分成為規訓現實個體具體行動的關鍵部分。在中國古代，家庭與國家的結構相似程度極高，家庭權力與國家權力秩序構成互為遵照。因此家庭成員間的關系也較為嚴格，個體間的情感聯系在某種程度上減弱，更多的社會因素影響了家庭生活。甚至婚姻本身也不僅是男女情愛的載體，背后往往有著兩個家庭甚或是兩個家族的關切。同時，父母之命媒妁之言作為社會認同的正統兩性結合方式，則意味著即將婚嫁的男女之間的情感基礎并不是一段婚姻所要考慮的首要因素。如同恩格斯所說：“在整個古代，婚姻的締結都是由父母包辦，當事人則安心順從。古代所僅有的那一點夫妻之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務，不是婚姻的基礎，而是婚姻的附加物。”[10]當男女之間的交往成為非必要活動時，空間區隔就成了性別治理首當其沖的手段。“男不言內，女不言外”和“內言不出，外言不入”已明確提出兩性空間的區隔。[11]“大門不出二門不邁”的規定以及強制性的裹足都限制了女性的活動空間。對女性的空間限制，背后蘊含的是兩性權力的不平衡分配。男性掌握社會話語權，并通過各種制度與教育活動強化權力，空間的控制權也在這一進程中不斷強化，甚至空間規訓內化為女性的自我規約。如漢代傅玄《豫章行苦相篇》“長大逃深室，藏頭羞見人”一句，便反映了女子對空間區隔的適應。[12]

《二刻拍案驚奇》中寫道“從來女子守閨房，幾見裙釵入學堂？”聞蜚娥作為將門之女，為“在黌門中出入，結交斯文士夫”，只能裝作男子才得以到學堂讀書。祝英臺自小好學，但因“古者男女七歲不同席，不共食”的限制才裹巾束帶，扮作男子模樣才能出外游學。黃崇暇能夠進入公共空間獲得“吏事精敏，地方凡有疑獄，累年不決者，一經崇嘏剖斷，無不洞然”的聲名也有賴于其假扮秀才的行為。女扮男裝多出于無奈，而原因也有多種，如徐渭《女狀元辭凰得風》，黃崇暇是為了考取功名，《雌木蘭替父從軍》木蘭的目的是替父從軍等。種種動機的選擇是開啟故事的需要，也是女性開始“越界”的體現。

尼采曾談及到關于“越界”的問題，他認為人類在越過傳統道德和倫理的界限之后可獲得最大的快感，通過自我肯定來對抗上帝死后的虛無世界[13]。福柯也在《越界序言》中闡釋說越界行為彰顯了界限的存在，越界行為與界限彼此確定又彼此強化。越界所帶來的影響也不只限于拓展出新的空間，空間與意識形態密不可分的關系使得文學作品中總會潛藏著某種意識形態。“女扮男裝”的產生源于“男子居外，女子居內，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出”的社會現實[14]。封建權力的干預使女性的身體被嚴格地束縛，對身體的壓抑成了女性生存的必要，身體與存在二者之間是悖論化的。空間區隔限制的不僅是客觀生理上的活動，其本質更是對個體心理上的壓抑。越界，對個體來說不僅僅是生命本質要求掙脫外在的束縛，更是一種試探和打破的誘惑。空間約束的力度越大，產生的反抗也會越強烈，被壓抑的天性并不會消亡，而是總會以無法抵抗的姿態反撲。在文學敘事中，必然要打破的規則反映在空間上則成為空間越界，空間越界也就成了敘事的前提。

古典文學中所展現的不同空間都同時具有封閉和開放的特點，空間中的人物能夠在一個相對獨立的空間中完成活動，但空間之間需要對彼此開放，空間之間是相互銜接的。隨著社會逐步發展，因科舉、商業活動而帶來的空間流動也使原本固定的空間文化產生了一定程度上的松動。這種外部環境成為作品中男女在空間流動中邂逅的推動力，一定程度上影響了文學作品的寫作模式。如《李娃傳》《鶯鶯傳》等作品，無論是士子從故土到都城的移動還是大家閨秀從深閨走向寺院，都是基于人物空間的轉換從而展開情節。在敘事層面上，人物需要在空間中流動，女扮男裝是為了使女性角色能夠實現空間越界，突破性別空間對女性的限制。

在《二刻拍案驚奇》中，凌濛初往往在故事一開始就描述進行女扮男裝的女性角色好學機敏，如祝英臺“自小通書好學”、黃崇暇“生成聰明俊雅，詩賦俱通”、黃善聰“眉目生成清氣，資性那更伶俐。若還伯道相逢，十個九個過繼”、聞蜚娥更是“豐姿絕世，卻是將門將種，自小習得一身好武藝，最善騎射，真能百步穿楊，模樣雖是娉婷，志氣賽過男子”。這種性格特質與外在的社會道德約束并不相符，她們的內心深處天然存在著某種不安定因子。雖然文中并未明確點明，但這些角色實際上在故事的開端便能意識到自己選擇的局限性。而女扮男裝這一行為就為這些角色的空間越界提供了可能，她們得以重新審視自我。木蘭從傳統賢惠持家的女性形象中跳出，成為“頭頂兜鍪，身披鐵鎧，手執戈矛，腰懸弓矢，擊柝提鈴，餐風宿草”的戰士[15]。黃崇暇、馮素珍考取功名，甚至進入官場。置身于家庭空間之外的女性角色們在裝扮為男人時，不必符合階級、身份的要求，讓身體空間成為反抗男權壓迫的作用場。在一定程度上掙脫了男性對女性身體空間的束縛，不再囿于原有空間之中。通過跨越性別空間界限，在性別空間之中獲取了部分主動權。

通過服飾裝扮，女性獲得了更大的空間自由。同時這種空間自由導致的空間流動，與敘事產生了交互作用，情節的發展與角色空間一同變化。女扮男裝，一方面使女性身體跨越了被限制的女性空間空間；另一方面，女扮男裝也導致了敘事上的強烈戲劇沖突，成功化解沖突需要裝扮者的機智，在這一過程中，人物形象也自然更加豐富立體。

三、反叛與回歸

福柯認為空間就是社會中的權力關系在物質領域的映射，空間構成的形式與秩序中隱含著權力的味道。人們正是通過建構空間方式，來有效地擴張或是反抗權力[16]。而敘事想要進行，則必然指向人物對空間規訓進行僭越、挑釁甚至是打破。

中國古代社會對女性角色作用的期待只在婚姻生活而非政治場合中，這種“男主外，女主內”的思維定式，使女性在空間分隔上被劃分進家庭場域，從而空間活動受限，而男性則不受此約束能夠自由出入臺閣等領域。當女性個體對此產生不適時，一種可能是個體失去自我，另一種可能便是產生抗爭之舉。

借助服飾改換這一手段，女性掌控空間的能力上升，也自然沖破了被規訓的空間。性別空間越界是女性角色一種主動反叛、重建自我的方式。女性角色們的空間越界消弭了性別之間的界限，緩解了兩性之間的二元對立，在一定程度上體現了中國傳統封建社會人口流動的世俗化進程。中國古代社會的空間相對凝固，流動性一般。但人口隨著歷史發展從唐代開始流動，宋明時期因商業繁榮逐步加速，不同地域間的互動也隨之產生。這種社會外部環境的改變也在一定程度上影響性別空間，固化的性別空間開始松動，女主人公的換裝行動也成為了可能。然而，女性選擇女扮男裝的手段去打破兩性空間界限，歸根結底是一種無奈之舉。這是一種當女性追尋自我的意識覺醒，期望實現自身價值的愿望無法通過正當手段完成時的不得已舉動。這類女主人公行為的本質是在反叛男性權力的規訓，她們的自我內化是不符合社會期待的。這種反叛在一定程度上向世人證明了女性能夠尋找到獨立的女性空間。

但涉及女扮男裝的作品往往存在著同一傾向，便是女性個體性別裝扮與空間跨越均是暫時的，女性以男性身份出走之后終究會回歸原本性別之中，回歸服飾裝扮與原本性別理想形象的同一種來。祝英臺最終回歸紅妝翠袖，而黃崇暇雖受士民感仰，然而最終仍是辭去官職，隱于郭外，并且在郡中挑選士人嫁之。故事中的女性角色仍然時時處于男性凝視之中，黃善聰在與姐姐相認時被姐姐批評“自古明人不做暗事，何不帶頂髻兒還好看相，恁般喬打扮回來，不雌不雄，好不羞恥人！[17]”事實上，僅僅“離開房間”也并不能完全解決問題。女扮男裝后進入男性空間的舉動盡管為女性角色們掙得了一時的自由，但實質上她們并未主動突破男權中心話語。身份扮演的結束往往意味著男女主人公的結合，跨越空間后的權力也隨之結束，她們的行為并未擺脫男性的主導地位。

女性角色的結局實際上依舊處于受男性支配和壓迫的命運之中，女性依舊處于“他者”地位。女扮男裝如同一次冒險，一次自由的尋找，但這背后所呈現的反叛歸根結底是一場不徹底的反叛。踏入男性空間的前提是掩蓋原本性別，這場反叛的前提本就是服從規則。回歸身份的結局一方面是兩性結合的必然，另一方面則是受限于女性公共空間受限的時代背景。故事中的女性對空間的訴求是基于基本權利與人格意識覺醒的追求之上，而非與男性間充滿敵意的空間爭奪。文學創作者的所思所好也許可以出現反叛，但出于傳播與生存的考量，反叛也需要控制在統治者的許可范圍之內。雖然女性在空間中的真正解放應是真實性別展現下的自由和權利，但女扮男裝的舉動無疑是女性意識的初步展現。中國古典小說創作中的性別空間越界既是文學敘事的要求，也在一定程度上表達了建立流動、自由的兩性空間的愿望。

四、結語

女扮男裝之所以能夠成為一種合理的敘事，是由于裝扮過的女性跳出了被規定的活動空間，展現出的形象也顛覆了傳統所建構的女性形象。中國古代的制度與文化對異性的交往距離有所規定，重視異性之間的空間區隔。為此制定的一系列制度與舉措使性別與空間之間產生了雙向互動，在性別空間化的同時，空間的性別化也隨之發生。區隔性別空間始終是中國傳統社會模式，正因如此，被區隔的空間便也成為敘事便于加工創作的區域。通過研究女扮男裝敘事中發生的空間越界，可以考察不同性別流動背后古代社會的觀念以及女性主義的發展。