20世紀40年代后期浪漫派小說中的通俗書寫

金銘萱

(浙江工業大學人文學院，浙江杭州 310023)

后期浪漫派，因其特殊的文學品味，既有浪漫主義的理想，又摻入現代主義精神，而在浪漫主義主潮中獨樹一幟，占了一支“后”的文學小流。這個流派的代表作家是徐皐和無名氏——分散在上?！肮聧u”和國統區的典型的兩位通俗、先鋒兩棲作家。

1 通俗書寫的題材內容：媚俗與真實的雙重存在

在《中國現代小說流派史》一書中，嚴家炎先生就詳實地論述了后期浪漫派作為一個文學流派的特征。他談到，這類小說表現的同樣是作者近乎怪誕的幻想，標奇立異，希望給人們以刺激、以陶醉。作家們以濃美細致之筆，盡寫熱烈愛情，典雅華麗，而又不流于俗膩，難能可貴[1]。

20世紀40年代后期，浪漫派的小說飽受激進的評論家的指責和批評，卻在當時暢銷成熱、風行一時。無名氏的《塔里的女人》和《北極風情畫》兩本書在其問世的兩年內就被翻譯成了23 種語言。徐皐更不用說，1943年甚至被稱為“徐皐年”，足以見得其作品的炙手可熱。這種文學家與讀者的割裂無非是因為后期浪漫派作家采用的題材的通俗性。無名氏甚至在他的《野獸、野獸、野獸》編后絮語中自謂是“立意用一種新的媚俗手法來奪取廣大的讀者，向一些自命為擁有廣大讀者的成名文藝作家挑戰”。這已經是一種明示，證實作家有意識地選擇一種通俗的論調，來擠占當時為精英成名作家盤踞的讀者空間，盡可能地將自己的作品市場化，也就是所謂的“媚俗”[2]。但作家既然說了“奪取”，或許從另一個側面說明了這種刻意強調的通俗性只是附著在文學內涵上的買賣手段，而非構成真正的文學意圖。因此，后期浪漫派作家的通俗書寫并不像批評聲音所認為的那樣重復、膚淺、完全的媚俗，僅憑借其夸張的情節和藝術效果在讀者中流行，背離了文學的真諦。它并不缺乏文學意義上的價值追求。

韓侍桁在《革命的羅曼蒂克》一書中說：“這一類東西，無疑地是以書記的賣銷與流行為第一原則的。為了在作者的稿費或版稅上得到勝利，作者不能不多體貼著多數讀者的心理，而給以利用的……而時代的呼聲與社會的輿論，至少也波及那些一向以這些小說為消遣的有閑階級的男女們，使他們羞恥公開地讀著這類的東西，雖然他們在其中是會感到趣味的。于是作者便不能只管戀愛與性欲的誘惑，而不顧革命或是所謂的社會問題了?！?/p>

的確，究其根本，在后期浪漫派的書寫中，不管題材的通俗性和思想內涵的真實性、時代性，兩者在作者的本心目的下究竟是如何互為先后、互成遮掩的，共存都是它們應然的結果。

譬如，徐皐代表作《風蕭蕭》中用了大量筆墨描摹的內容，與其說是真實的革命不如說是真實革命背景下年輕男女之間的愛恨糾葛，當然這也是另一種意義上的斗爭和革命。論給人以趣味的部分，自然是革命和時代包裹下的鴛鴦舊話；論可以公開的話題，則是通俗愛情覆蓋下的真實時代特性。于是兩項成就下，就有了中日諜戰下的一男三女、愛恨情仇。沒有什么比主角互動同時兼備“與日本軍人的交際周旋、為祖國而死的英雄主義、自殺價值”等主題的談話和“像仙子踏著云片、水蓮踏著流水”等氛圍的漫步更相宜“雅俗共通”“虛實結合”的了[3]。

這種真實時代革命形勢與都市摩登愛情的雙重性，并沒有分化后期浪漫派的讀者群體。相反，后期浪漫派作家以其巧妙的融合手法使得小說更加暢銷，進一步擴大了影響力。比如徐皐《鬼戀》中的現實革命元素是作為愛情的前因存在的，沒有女主人公從事過秘密的革命工作、刺殺過異派人士、走過漫長的革命道路，就不可能有主人公獨特的感傷與惆悵心理、那種貫穿全文飄渺的愛情蒼茫感。無名氏《北極風情畫》中的抗日背景也是為了給東北抗日義勇軍軍官林先生和流亡蘇俄的波蘭裔少女奧蕾利亞之間的凄婉愛情故事作輔[4]。單從兩篇小說的名中就可以窺知這一點。

故這里所述后期浪漫派小說內容運用的革命元素其實并不像五六十年代的革命浪漫主義文學：承襲“五四”傳統，為的是莊嚴宣告革命的偉大和奮力歌頌勝利的光輝，同時也難免受到很多社會政治層面因素的影響。相反,在后期浪漫派小說中，“革命”只是一個使得抒情、故事、人物更具有傳奇性的特殊語境。作家的本意不在于謳歌社會理想、禮贊愛國激情，因此“革命”更大程度上意味著將作品中的愛恨糾葛帶入傳奇疆域的媒介，它同樣是通俗書寫的一部分。盡管這個元素本身是真實的，與當時國民空前高漲的民族意識相關聯，但它不可避免地成為一種有意無意的借用，也就是李曉寧所說的“新的媚俗手段”[5]。這種書寫將民族之間的宏大敘事、史詩級別的革命論爭轉化為個人生涯的故事，同時將企慕真、企慕善、企慕美等，一切對神性的追尋落實到一位親切、便于讀者感知的主角身上，可以說是“一文既出，天下皆曉然”的書寫方式，通俗曉暢。

當然，難免有學者認為這種通俗書寫方式是對于革命嚴肅性的消解，但筆者更傾向于認同李歐梵先生在《中國現代作家的浪漫一代》中寫到的“即使根據儒教的理論，學者在妓院里消磨時光也始終是一種可為人們接受的傳統思想”。正統與香艷的結合尚且不算離經叛道，遑論后期浪漫派只是在摻入了革命背景的基礎上進行了一些恬雅沉靜的浪漫改編。

2 通俗書寫的價值內核：對理想社會范式的追尋

浪漫主義是表現的藝術，關注的是“即將發生”的事情。幾乎每一個浪漫主義的小說家都在用自己的作品表達對于理想社會、未來世界的憧憬與想象。他們看出了當時社會的種種弊病，振臂高呼，以各種異乎尋常的情節和事件，剖開了黑暗的一道口子；憑借各種夸張、比喻和想象的寫作方法向人們展示這片沉疴痼疾的大地。換言之，“社會病了”是當時有識之士的共識，但治病的方式卻是不盡相同。其中一部分，如沈從文，偏向的是回歸自然純真；另一部分，如徐皐、無名氏等人，則是憑借自己的經驗和通俗化的寫作手法，架構出了一個理想的世界，即便是表象媚俗的愛情神話背后也掩藏了深沉的理想內核。

后期浪漫派作家在小說中所表達的理想追求也并不是完全一致的。這可能是由動蕩的社會環境所決定的。比起恒定的真理，“摸索”更像是后期浪漫派小說一以貫之的主題。徐皐《鬼戀》中的女主人公創造性地建立了一個“詩性鬼世界”，所有的規則與秩序全從女主人公的內心出發，全由其設定圈畫，她的觀念、她的信仰，支撐著她特殊的存在方式，這是個人層面上的一種理想探尋，飄然沖蕩，近乎于道家的“羽化登仙”。無名氏《塔里的女人》里的羅圣提，在面臨個人愛情的幻滅后仍然為革命事業作斗爭，將個人的超越與社會的進步勾連在一起，是理想追尋在個人與社會兩個層面的結合。而即便是同一個作家，在自己不同的作品中展現的理想內核也不盡相同，如徐皐雖然在《鬼戀》中呈現出世的“仙性”和個體靈性，但在《荒謬的英法海峽》中卻又將理想著落在了社會架構上，通過小島上群體的運轉，表現出對烏托邦世界的理性思考——盡管那是一個和平、博愛、詩性的世界，但在過于純粹的生活背后的反人性邏輯中，人們仍然可以發現，烏托邦之下掩藏著憂郁的潛流。

不管對于新世界終點的指向具備多少紛雜性，有一點是肯定的，這些理想世界的存在使得當時的浪漫主義不至于“夢醒了，卻無路可走”。這些作家心中的理想社會不一定在作品中顯性地表現出來，也有可能潛藏在深深的悲劇洪流之下，只偶爾閃爍出一些卓越的亮色。像魯迅在夏瑜墳前設置的那一個小小的花環那樣，但它始終屹立不倒，縱然一次又一次的破碎。但在其呈現方式上，浪漫主義內部又有明顯的分別。有些是沈從文、孫犁式充滿古樸悠揚情調的田園牧歌，有些是王蒙、劉紹棠式的青春暢想。可以看到，前期的浪漫主義選用的多是鄉土溫情的回歸或是青春熱血的開拓。而對于后期浪漫派作家筆下的小說世界而言，則多半是藏匿在香艷華美的浪漫情調和通俗的文學外殼下的詩性理想世界追尋。盡管后期浪漫派作家在塑造理想世界的過程中也都是憑借強烈的主觀性和心靈深處的直接感受，用濃烈的筆墨敷寫出非現實的、充滿了燦爛的世界。但這個世界并非如傳統的浪漫主義一樣由單純的情緒托抬出來，而是由哲學和理性共同架構的。因此，后期浪漫派作家筆下的世界是有厚度的。

從通俗書寫的視角來看，非常重要的一點在于作家試圖表達的理想內核和其書寫方式的通俗性并非是分開的，它們之間的關系絕非一個套子和一個里子的關系。一方面，通俗書寫是人類自古以來就傳承著的偉大的伊甸園，它緩釋了由現實向理想轉變過程中必然產生的陣痛。通俗書寫是對嚴肅歷史、時代悲愴底色的一種補償，通過跌宕起伏的傳奇、容姿絕艷的佳人、兩性靈魂的纏綿，暫抑了深沉的黍離之悲。另一方面，通俗書寫甚至可以說是理想世界的必然結果。正如孔子在與弟子“論志”時最贊賞的曾點的那句“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”。無論前期鋪墊的是如何嚴肅、激進、超拔的路，抵達的終點也不會超越凡俗的人性太多，最終都是要落回普遍的人間歡愛之中的。

于是，讀者在閱讀后期浪漫派小說時可以發現，有時作家筆下那個看似沾染了厚重俗世氣息的人物形象卻恰恰是理想本身。譬如徐皐《精神病患者的悲歌》里的白蒂，她被救贖后和“我”的美滿愛情結局看似俗套，實則是有純潔的精神力量支撐著的；一段為普通讀者所渴望的健康的兩性關系，可能不一定偉大、光榮，卻的的確確可以減去日益嚴酷的社會現狀帶給人靈魂的積垢濃污。

浪漫之風，行于幻想之先。浪漫之夢，以追幻想之實。后期浪漫派作家將男歡女愛作為孤獨、偶然、荒誕等人類生存困境的某種出路，看似淺顯俗套，實則卻是一種帶有原始力量的突圍。不可否認，激情本身是可以消弭部分命運的不可解的。它并不像一部分作家習慣借用的質樸天然的生命形式，它并不質樸，也不天然，但它是都市中最便捷的，不需要任何回歸或是前進就可以抵達的普遍人性的出路。當人們在說它迎合了都市讀者軟弱而好奇的閱讀本能的時候，其實也暗含了它符合人性習慣的成分。

3 通俗書寫的時代必然性

美國學者霍頓在談到文學與社會的關系的時候曾講到，“了解文學與產生該文學的社會背景之間的關系”意義重大，因為“文學作品有時落后于時代，有時又會預示未來”，但總體而言，“文學通常能夠反映時代的主要發展趨勢”[6]。在20世紀三四十年代都市文化形成的背景下，后期浪漫派的通俗書寫實則具有某種時代必然性。

后期浪漫派文學是20世紀三四十年代迅速崛起的都市空間的文化邏輯作用于中國現代文學的產物，展現的是都市人在現代社會中的一種新的心理結構。從文學思潮的歷史發展來看，盡管它不像現代主義思潮那樣提示了人性書寫向工具性的質變，并非徹底的對于過往溫情的顛覆。它缺乏文學準則的改變，因而也不能被視為一場翻天覆地、脫胎換骨的“革命”。它只是一種局部革新，在一些通俗表達上流露出社會轉型的跡象，因而很難從整體文學的角度完全地探討后期浪漫派與現代主義的界限。正如徐皐本人所認為的那樣：“所有藝術創作上的問題，因此都有關于表達上的問題，而一切藝術派別也都是關于表達的分歧?！蓖ㄟ^那些局部的通俗表達，可以窺見都市空間崛起后人類心理狀態和欲望的變化。商業文化使得人們的生存狀況無法恒定，種種生活情形都充滿了脆弱和不確定性。20世紀30年代開始的戰爭更加加劇了這種不確定性，在戰火下，人的個體命運是無可附著、無所依憑的。而后期浪漫派的通俗書寫則將這個命題以情節縱橫的方式傳遞給了廣大群眾。

誠然，在后期浪漫派的小說中，這種命運的流離最顯性的表現是在人物之間的對話，典型的例子就是《江湖行》中周也壯的痛思。

這樣推理分析起來，我們可以細細找到無數的細小的偶然因素。這些因素，只要少了一個，我的生命就不能走上這條路徑。對于這些偶然的無數巧妙的組合，我除了用機緣或者命運的名詞外，就不知道該怎么說了[7]。

但須認識到這樣的哲理感悟建立在整個大故事就是一個無可奈何意外的基礎上——各種陰差陽錯下，周也壯流浪生涯中產生過愛情糾葛的女人最終都落入了死、瘋或另嫁他人的結局。因此并不能簡單地認為這種哲理表達是支離的、不完全的。事實是，小說的整個故事情節對零星的哲學感悟進行包納，其本身正是對時代下個體飄零命運的最好注解。同時，每一個讀者，即便不會推理分析也不會哲學感悟，依然能夠在如此迷幻、激蕩、令人心碎的愛情故事的幫助下感知到時代大潮之余的悲涼情緒。最好的文學省悟正是這樣發生的。

4 結語

綜而論之，后期浪漫派的作家作品通俗卻并不庸俗，在對這一流派作品的評價中不能僅僅囿于其文學表征，只看到其“通俗”的一面而忽視其具有豐富價值內涵的另一面，其形式上的通俗性和內涵上的深刻性實則是無法分離的。它的通俗性是內核對于自身的改造，以便于在更大程度上走向文學、走向生活。