浪漫主義時期的聲樂風格鋼琴音樂*
——以肖邦夜曲為例

陳彤

（浙江藝術職業學院音樂學院,浙江杭州 310000）

在早前完成的《鋼琴音樂的聲樂風格—從巴赫到莫扎特》文中，我介紹了鋼琴音樂聲樂風格的起源，闡述了巴洛克和古典時期的聲樂對鋼琴創作的影響，并以教學中常用的巴赫創意曲和莫扎特奏鳴曲為例，從簡單模仿聲樂演唱的音調音高氣息，到如何呈現情緒情感和戲劇沖突等多個角度，詳析這些鋼琴作品是如何詮釋作曲家所處時代的豐富多彩的聲樂類型及其相應的曲式結構和音樂風格。本文將繼續前文的研究模式，對浪漫主義時期的聲樂風格鋼琴音樂進行分析，并以肖邦夜曲為例作詳細闡述。

浪漫主義風格的聲樂

法國大革命激起了西方音樂家的浪漫主義思想意識，音樂家試圖透過音樂抒發情感的愿望空前強烈，“浪漫主義文學的傾向性偏愛聲樂，器樂因而直接地或間接地吸收了許多聲樂所特有的風格因素”①。與古典主義音樂中庸理智的全局觀不同，浪漫主義音樂注重具有抒情風格的單一旋律，并在短小的作品中用同一旋律以保持一種情緒，從而強化、宣泄這種情緒。歌劇、歌曲、合唱是這個時期三類主要聲樂表演形式，在世俗社會上廣受歡迎的意大利浪漫主義歌劇的美聲歌唱風格（Bel Canto）和德國藝術歌曲風格（Lieder），直接影響到以舒伯特、門德爾松、肖邦等浪漫主義作曲家的鋼琴創作靈感。

十七世紀初意大利歌劇中出現抒情的獨唱，單旋律宣敘調和詠嘆調的演唱形式既流暢又抒情，是聲樂風格中的美聲歌唱風格的起源。后來卡奇尼、托西、加爾西亞父子等幾代意大利音樂學者用科學方法完善了“美聲唱法”，十七、十八世紀閹人歌手時期是美聲風格最為盛行的黃金時代，十九世紀上半葉羅西尼、唐尼采蒂和貝里尼的歌劇把美聲風格帶上音樂的流行頂峰，但隨著瓦格納提倡的浪漫主義戲劇風格的流行而式微。今天美聲唱法已演變為一種科學的發聲方法，普遍適用于各種曲目類型，而1858年羅西尼首次提到的那個特定時代的Bel Canto風格今天早已消亡?！缎赂窳_夫音樂大辭典》這樣描述浪漫主義意大利美聲歌唱風格，“歌聲在全音域都能表現完美的連貫性，高音音色輕盈，聲音流動靈巧、富有彈性”②，這是一個從音響詮釋的角度、感官體驗的風格描述，不同于巴洛克時代復調歌曲的結構性風格，或者莫扎特歌劇的戲劇性風格。羅西尼等三人致力復興的美聲歌唱風格，講究“音色柔美、音質純凈、發聲自如、旋律連接勻稱而靈巧，裝飾音優雅而精美，富于感情”③。三人中羅西尼歌劇里的詠嘆調用裝飾音和花腔表現華麗的效果，唐尼采蒂擅長平衡詠嘆調中戲劇性和旋律性。貝里尼作為拿波里樂派的繼承者，他的歌劇極盡抒情之能事，美妙的詠嘆調旋律從頭到尾唱個不停。貝里尼的歌劇創作風格對同時代肖邦鋼琴音樂創作的影響，吸引到國內外大量學者的關注，許多研究認為肖邦的作品是詮釋鋼琴音樂中美聲歌唱性特點的最好選擇。

藝術歌曲是浪漫主義藝術思想下的產物，把音樂、文學、詩歌融為一體。藝術歌曲的歌詞大多取自浪漫主義詩人的詩歌作品，尤以德國詩人歌德、席勒和海涅的抒情詩最受大眾喜愛，德奧作曲家舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、理查·施特勞斯和瓦格納創作了大量的藝術歌曲，因此德國藝術歌曲自成一派。藝術歌曲的詠嘆調演唱與歌劇美聲唱法大同小異，但歌唱風格在不同作曲家不同作品之間差異很大。舒伯特用600多首歌曲創立了藝術歌曲這一體裁，對演唱者的裝飾音使用的態度開明自由，作品中意大利歌劇式的抒情風格比同期其他作曲家的作品更明顯；門德爾松允許演唱者保留即興發揮的空間，作品中時常出現意大利歌劇的華彩樂章寫法；瓦格納則因為德語發音與美聲唱法的格格不入而另辟戲劇性的聲樂風格，要求演唱者嚴格控制自由發揮程度。

另一方面，19世紀前50年流行的維也納鋼琴音色輕柔，歌聲與琴聲之間容易達成平衡，所以藝術歌曲多以鋼琴伴奏或重奏，演唱者多使用美聲唱法表演，歌唱時的音量比歌劇演唱時要輕柔許多。藝術歌曲與鋼琴的緊密跨界合作，催生出一大批藝術歌曲風格的鋼琴作品，且多以小品形式出現。

藝術歌曲風格的鋼琴音樂

藝術歌曲篇幅短小、結構緊湊，藝術歌曲與鋼琴音樂之間的互通首先表現在短小而自由的音樂結構上，浪漫主義鋼琴作品常以獨創的體裁名稱出現，如夜曲、即興曲、音樂瞬間、幻想曲、無詞歌、練習曲等等，眾多樂曲被冠以標題來引導作品的理解，還有一些以固定演奏次序的套曲形式出現。其次表現在旋律互通上，這類小型鋼琴作品可以被理解為用鋼琴演奏的藝術歌曲，“由于感情抒發的需要，曲調的連綿起伏、自由舒展風格占有突出的地位，聲樂作品中的歌唱性曲調廣泛引入器樂創作，增添了器樂的抒情表現力”④。舒伯特、門德爾松和舒曼都以藝術歌曲創作而聞名，同時也創作了體裁各異的藝術歌曲風格鋼琴作品。稍晚一些的跨時期作曲家法國的弗雷創作過許多藝術歌曲，其中“月光”一歌的鋼琴伴奏就曾出現在國內鋼琴考級指定曲目庫中。

舒伯特的一項音樂天賦或者說貢獻就是同時創作了大量藝術歌曲和鋼琴小品，這兩種音樂體裁的寫法相互滲透相互影響。不同于意大利歌劇的華麗，他的歌曲用德語語調配合優美抒情旋律，風格淳樸自然，鋼琴伴奏不再是單純的演唱者歌聲的和聲角色，而是成為作品整體不可分割的重要部分。他把自己的著名歌曲用作鋼琴獨奏作品的素材，鋼琴音樂充滿聲樂性的旋律，借鑒聲樂歌唱天生所具有的抒情功能，抒發純器樂的音樂情感。舒伯特的鋼琴音樂“從中庸的速度、不大不小的音程、折中的調性以及呼吸起伏的長度等特點來看，都與藝術歌曲相近”⑤。他的八首鋼琴即興曲和六首音樂瞬間中，不乏優秀的藝術歌曲聲樂風格鋼琴作品，特點比較突出有小夜曲，降G大調即興曲Op.90 No.3，主題取自歌劇“羅莎蒙德”的降B即興曲主題變奏曲Op.142No.3，A大調鋼琴奏鳴曲Op.664，其第I樂章模仿鋼琴伴奏抒情女高音形式。

門德爾松創作了七十多首藝術歌曲，包括著名的《乘著歌聲的翅膀》和《冬之歌》，這些藝術歌曲多為鋼琴伴奏獨唱或重唱，旋律舒緩，普遍使用三段曲式，歌詞多取自浪漫主義詩作。他在鋼琴作品《無詞歌》中試圖讓鋼琴也可以用各種情感來唱出優美的旋律，明確表達了音樂形式和內容可以相互轉化的他律美學原則，是對“聲樂化器樂音樂”情感表達能力的探索。關于《無詞歌》門德爾松曾這樣寫道：“因為只有歌才能說出一個人心中產生的與另一個人一樣的情感，而這種情感通過文字是表達不出來的，”⑥?！稛o詞歌》共四十八首，奧地利音樂學家Tischler將它們歸類為獨唱、有伴奏的重唱、合唱、器樂性等四類音樂形式，數量最多的當屬獨唱，旋律突出，從音樂性的角度來講藝術歌曲聲樂風格比較明顯，從技術性的角度這套樂曲深受鋼琴教育家的推崇。德國鋼琴教育家魯道夫·布賴特豪普特（RudofBreithaupt）稱這套樂曲為“培養歌唱性音色以及觸鍵敏感度的最佳練習作品”⑦，周廣仁教授也特別看重《無詞歌》的教材屬性，認為它對彈鋼琴的人提出了如何學會在鋼琴上唱歌的課題和任務?！稛o詞歌》基本為單音旋律樂曲，大多數樂曲開始和結束的幾小節伴奏類似藝術歌曲的前奏和后奏，帶有鋼琴伴奏歌唱的效果。例如，獨唱風格的第1首OP.19-1和第25首OP.62-1需用左右手銜接進行分解和弦伴奏，第30首OP.6-2“春之歌”的旋律中增加裝飾音，第7首OP.30-1歌唱旋律在右手高聲部，左右手兩個中聲部伴奏旋律和右手低音伴奏旋律，表現出層次分明的平衡的古典主義氛圍；二重唱風格第18首OP.38-6在樂曲進程中輪流出現突出的女聲、男聲部旋律和低音伴奏。因此，藝術歌曲中聲樂旋律與鋼琴伴奏之間的平衡關系，也在《無詞歌》中得到完美的體現。

肖邦鋼琴音樂的聲樂風格

肖邦生活在浪漫主義時期意大利歌劇流行的年代，通過各種傳記我們了解到他十分喜愛歌劇，傳聞說他晚上去巴黎的歌劇院，深夜回家后依照觀看歌劇時產生的靈感創作鋼琴曲。雖然肖邦從未創作過歌劇，但在他的作品中，常常出現意大利歌劇美聲歌唱的元素，其效果仿佛羅西尼和貝里尼歌劇中旋律美妙的詠嘆調。華沙時期《降B大調變奏曲》作品第2號取自莫扎特歌劇《唐璜》二重唱“讓我們手牽手”的主題變奏曲，引子部分將詠嘆調中的旋律感和聲樂風格的氣息感表現得酣暢淋漓。索洛甫磋夫在《肖邦的創作》中認為肖邦是最偉大的歌唱性旋律作曲家，作品中旋律的源泉來自波蘭民間音樂，而旋律的表現方式是羅西尼和貝里尼歌劇式的。從華沙時期開始，肖邦鋼琴音樂的抒情風格與意大利歌劇美聲歌唱風格就有著千絲萬縷的關系，作品中運用到的彈性速度、裝飾音、滑音、華彩樂段等聲樂風格技巧，無不折射出意大利歌劇的聲樂藝術風格。

夜曲的創作跨越了肖邦完整的音樂生涯，早期作品中的意大利歌劇風格直接明了，Op.72、Op.9具有優美、舒展、慢速的主旋律，在各種裝飾音的襯托下，營造出詠嘆調的音響效果，聲樂的性質突出，體現了肖邦“鋼琴上的歌唱藝術”的創作理念。中期如Op.37的旋律依舊似詠嘆調般美麗，但旋律起伏趨于平緩，裝飾手法趨于簡潔，使歌唱性旋律變得淳樸動人，表現出肖邦音樂特質中宗教厚重的一面。在最后的夜曲Op.62中，聲樂風格歌唱旋律、語言風格宣敘調旋律和器樂風格旋律，通過各種裝飾音群過渡和轉換，形成復雜的音樂織體，鋼琴音樂的聲樂性和器樂性達到融合，體現了肖邦音樂風格中成熟、創新的一面。大家都已熟悉《夜曲》Op.9前兩首和Op.32第一首所表現出直截了當的Bel Canto氣息，但以下五首夜曲能幫助我們更全面地了解不同時期多種歌唱體裁對肖邦夜曲中聲樂風格的影響，體會這些夜曲中除了傷感之外的多種情懷。

Op.15 No.1，F大調，三段曲式，動力十足的中段有點突兀，使這首樂曲的旋律遠沒有前三首Op.9那么引人注目，但卻是最具貝里尼歌劇女高音詠嘆調式旋律特色的樂曲。身為拿波里樂派的繼承者，貝里尼崇尚優美的旋律和美聲歌唱，綿長的旋律和獨特的旋律結構是貝里尼的兩大創作風格。當代學者把十九世紀初歌劇抒情詠嘆調的旋律結構稱作貝里尼式聲樂旋律，“以大跨度的拱形線條為特征，即往往以較低音區的悠長音調開始，逐漸提升轉入高潮，而后又回到原先的水平結束?！雹啾厩适径?A)和再現段(A’)的旋律分句結構，就是典型的貝里尼旋律結構。以A段為例，樂譜提示如歌的A段的是“緩慢的、歌唱的、簡潔的、平靜的”，第一主題8個小節，旋律平緩，樂句氣息連貫，第二主題從第9節開始猶如詠嘆調中連綿長句，旋律延長，弱化變奏與和聲變化對旋律起伏的影響，高潮出現在第20節高音和即興花腔裝飾音，“旋律在女高音的高聲區的一音上停頓片刻，然后柔和地下降到優雅的回聲上”⑨，整段樂曲與貝里尼的歌劇《諾瑪》中的詠嘆調《圣潔女神》的片段神形皆有相似之處。

Op.15 No.2，升F大調，三段曲式，和上一首略有不同，中段樂曲的動力以戲劇性的漸強方式推進。旋律優美抒情的A段表情提示“綿延的”，主題旋律采用復調對題寫法，高聲部唱出使人眩暈的上升旋律，低聲部是甜美的下行旋律，第二樂句開始延長的旋律，加入裝飾性經過句、復雜的不協和音和復合節奏寫法，猶如歌手的即興唱段，炫技式的花腔顫音、綿綿不絕的氣息和華彩變奏尾聲，展現出浪漫主義意大利歌劇優雅的抒情風格。另一個值得注意的是A段樂曲中嚴格遵守固定時值，沉穩的低音旋律，與自由的高音旋律所形成的對比，構成肖邦風格的彈性速度。

Op.27 No.2，降D大調，整曲用一個主題旋律以三個不同的力度和三次裝飾變奏，呈現出三種差別細膩的旋律形態，是一首結構自由的浪漫詩歌，更是一首情感豐富、充滿詩意的藝術歌曲。主題旋律以兩個花腔女高音的重唱展開，第10-17節和第33-42節中大量浪漫主義象征的三度和六度音程裝飾，第51-52節快速華彩樂句，尾聲第71-77節爬升的六度音所帶來的女高音回音，讓我們領略到18世紀莫扎特時代原初形態的鋼琴夜曲體裁—聲樂性夜曲（Duos Nocturne），“一種綜合了復調與主調風格的二聲部重唱與低聲部伴奏旋律的抒情曲體裁”⑩。在這首同時追尋巴洛克復調音樂和古典主義小夜曲的作品中，肖邦找到了屬于自己風格的音樂之路。二次主題旋律分別在第26節和第46節變奏再現，旋律因為加入豐富的裝飾音、多彩的和聲功能而變得生動，沒有了簡單重復帶來的單調感覺，不僅如此，隨著旋律重復推進，不同旋律的邊界變得模糊，聲樂性旋律逐漸向器樂性旋律轉化，形成肖邦風格的旋律織體。

Op.37 No.1，G小調，三段曲式，A段和再現段使用教堂宣敘調寫法，中段為巴赫宗教贊美詩（Choral）風格，隱約透出中世紀無伴奏齊唱圣詠的莊嚴肅穆，讓我們領略肖邦非浪漫主義的、古樸的一面。宣敘調是歌劇表演中與抒情性詠嘆調成對比的歌唱風格，自十七世紀歌劇誕生到十八世紀末，意大利歌劇宣敘調一直是干唱式（secco），由單一的撥弦古鋼琴伴奏，聲樂歌唱不允許出現自由的旋律和裝飾音，甚至“莫扎特也認為他歌劇中的宣敘調大多數情形下是不應該歌唱的”(11)，與此相反在十八世紀意大利教堂宣敘調中允許使用適當的旋律和裝飾。(12)考慮到全曲彌漫的宗教氣息，單調的伴奏音，以及小心謹慎的裝飾音用法（幾次顫音和第36小節的小型華彩），可以確定A段宣敘調應該是巴洛克教堂式宣敘調風格。A段沒有終止式直接連接中段，中段為中世紀圣詠風格音樂，每個音符唱出經文上的一個字，聲音力度均勻、平緩，音高從容不迫的上下運動。值得注意的是中段的幾處琶音，圣詠允許在指定唱段“加些裝飾音，有地方用一點輕微的滑音以使聲音連貫”(13)

Op.62 No.1，B大調，帶尾聲的復三段曲式。庫拉克版樂譜通過標注把呈示段分為四小段，樂曲以類似弦樂的撥弦音引出流暢的獨唱，第11小節開始肖邦旋律織體風格的重唱，第20小節開始由女高音引領抒情的主題旋律，第26小節出現裝飾性音階琶音，末小段是首小段的再現。獨特的詩歌體結構和形象直接的聲樂表現形式，使呈示段樂曲具有傳說中十三世紀游吟詩質樸的歌唱風格。中段的立體旋律織體結構復雜混亂，隱約總有一個連綿的旋律線控制音樂走向，使本曲的中段顯得理智克制，與A段的深情成對比。本曲的再現段是典型的意大利返始詠嘆調（Da Capo Aria）形式。返始詠嘆調由巴洛克時期A.斯卡拉蒂引領盛行意大利歌劇百余年，為ABA三段曲式，但樂譜上沒有再現段A’，而是在B段結尾標記da capo，意為從頭返始，返始部分是各種高難度的裝飾技巧，正如聲樂學者托西闡述“歌手在變化反復中展示自己技能，歌手利用返始詠嘆調的第三部分進行一系列的精巧的裝飾，第一段的再現，是詠嘆調最具裝飾性的部分，是作品的高潮?！?14)這也許就是該曲再現段的主題旋律以持續顫音的面目出現，以及一系列倚音、第71小節的急速上下行音階跑動所表現的即興加花手法的來源。本曲綜合結構尾聲為我們講述了肖邦音樂未來可能的方向，第83-88小節均勻起伏的旋律透出神秘的東方音調，最后4小節延續了從再現段開始水的主題，音響效果成為音樂的靈感，這個大半個世紀后才構成阿爾貝尼斯和德彪西的音樂思想，卻成為肖邦音樂生涯的尾聲。

聲樂風格對肖邦夜曲的創作影響是多樣的。首先，作品中聲樂風格不再是籠統的“聲樂”概念，而是細化出不同歷史時期和不同聲樂體裁的風格，差別清晰可辨，具體聲樂體裁包括游吟詩、圣詠、贊美詩、小夜曲、巴洛克歌劇和浪漫派歌劇。其次，夜曲中大量的創作技巧取自歌劇美聲歌唱手法，如彈性速度、各種普通和減值裝飾音，聲部風格以花腔女高音為主，如歌的旋律與浪漫派歌劇詠嘆調旋律相仿。最后，肖邦夜曲中的聲樂風格不是孤立的模仿，在細化眾多聲樂類型的同時，深化了鋼琴樂器的探索發展，把聲樂和器樂性的變奏與和聲技巧、戲劇性的沖突對比技巧結合起來，形成自己獨特的肖邦式歌唱風格。

結語

以舒伯特、門德爾松、肖邦為代表的浪漫主義時期作曲家們的鋼琴作品深受他們所處時代或者之前時代的聲樂作品影響。肖邦早期作品中貝里尼式的美聲歌唱旋律依然令今人聞之動容，而肖邦后期的作品中豐富多彩的聲樂元素和不拘一格的運用手法，著實能夠開啟鋼琴學習中的智慧。當認識并理解這些作品聲樂風格的淵源和特點后，對鋼琴課程師生的教與學，無往而不利。

注釋：

①保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂.廣西師范大學出版社,2014,第827頁.

②新格羅夫音樂大辭典,詞條“bel canto”.

③管謹義.西方聲樂藝術史.人民音樂出版社,2005年,第43頁.

④管謹義.西方聲樂藝術史.人民音樂出版社,2005年,第147頁.

⑤周薇.西方鋼琴藝術史.上海音樂出版社,2003年,第110頁.

⑥卡爾·達爾豪斯.古典和浪漫時期的音樂美學.湖南文藝出版社,2006年,第105頁.

⑦Songs without words,Felix Mendelssohn,ed.by Maurice Hinson,Alfred publishing,P9-10.

⑧錢苑,林華著.歌劇概論.上海音樂出版社,2003年,第303頁.

⑨肖邦的創作,第24頁.

⑩Chopin and vocal nocturne,Harrison Gradwell Slater,Research paper,2010,

(11)Singing in style,Martha Elliott,Yale University Press,2006,P108

(12)Singing in style,Martha Elliott,Yale University Press,2006,P67

(13)管謹義.西方聲樂藝術史.人民音樂出版社,2005年,第13頁.

(14)杜丁.亨德爾倫敦時期女高音返始詠嘆調研究.河南大學,第3頁.