批評的反思：梅列日科夫斯基的契訶夫批評中的主體性問題

楊 昕

(上海交通大學 外國語學院，上海 200240)

在托爾斯泰看來，契訶夫及其作品應當得到全人類的喜愛；而在契訶夫同時代的文學批評界，對他的責難卻一直伴隨其終身。一邊是廣泛和忠實的讀者群，一邊是激烈的批評，文學批評領域中的契訶夫現象值得深究。20世紀以來，契訶夫在更加廣闊的社會文化語境中開始被接受。眾多學者圍繞著他的作品，開始進行比較全面地審視。與此同時，同時代批評家對契訶夫創(chuàng)作的直接反應也逐漸進入研究者視野。梅列日科夫斯基便是其中較具代表性的一位。因此，努力呈現梅列日科夫斯基的契訶夫文學批評體系，對其契訶夫文學批評進行再批評，就成為了文學批評領域的一個重要話題。

文學批評常因其相對實證性而使批評的讀者容易忽略批評家的主體性在其中起到的作用。其實，批評家的主體性在很大程度上決定了其對作家作品的闡釋角度、評價路徑和分析特色，并直接影響了批評的讀者對批評文本進行再闡釋的空間。梅列日科夫斯基的契訶夫批評實踐就清晰地呈現出了這一主體性的影響軌跡。

與對高爾基等人的契訶夫批評的評價和看法相對統(tǒng)一不同，學界對梅列日科夫斯基的契訶夫批評的看法角度各異，結論也各不相同。首先，研究者們關于梅氏的契訶夫批評總體立場的討論，就已然產生了對梅氏是否為“反契訶夫”學者的判斷分野。繼而在具體論述中，無論研究者們從藝術哲學視角、現實主義創(chuàng)作視角，還是從歷史觀、宗教觀等角度進行考察，基于同一視角而得出相異甚至截然相反結論的研究也不勝枚舉。(1)代表性學者著述：Bernice Glatzer Rosenthal, Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The Development of a Revolutionary Mentality(The Hague: Martinus Nijhoff, 1975), p.44；Чудаков А.П， “Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания,” in Чеховиана: Чехов и“Серебряный Век”, ed.М.О.Горячева, В.Б.Катаев и другие (Москва: Наука, 1996),c.66；Сухих И.Н,“Сказавшие Э! — Современники читают Чехова,” in А.П.Чехов: pro et contra, ed.ред.Сухих И.Н.и др(СПб: Издательство РХГИ, 2002),c.22; Golstein V,“Can Merezhkovskii See the Spirit in the Prose of Flesh?” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov, ed.Olga Tabachnikova (UK&USA: Anthem Press, 2010), p.141; 徐樂：《白銀時代俄國的“反契訶夫學”》，《外國文學研究》2017年第3期; Crone A.L,“Negating His Own Negation: Merezhkovskii’s Understanding of Chekhov’s Role in Russian Culture,” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov, ed.Olga Tabachnikova (UK&USA: Anthem Press, 2010), pp.113-127，等。那么，梅列日科夫斯基對契訶夫作品的具體看法是什么？梅列日科夫斯基的批評主體性是如何在與契訶夫創(chuàng)作這一客體碰撞及融合之后構建起鮮活的多樣闡釋空間的？這對于文學批評的意義何在？要厘清這些問題，我們必須回到梅氏評論契訶夫創(chuàng)作的具體情境和論述之中，著重從審美主體性、思想主體性、批評的反思等方面入手，分析梅氏對契訶夫作品的評價話語所體現的視角，討論主體性影響下多角度解讀作家作品的可能性及其價值。

一、審美的主體性：視角的交錯

對契訶夫創(chuàng)作的審美發(fā)現貫穿梅列日科夫斯基的契訶夫批評始終，也是他對契訶夫研究的重要方面。在梅氏的契訶夫批評實踐中，其自身作為文學家和象征主義者的審美主體性往往潛藏在批評文本的背后。他對契訶夫創(chuàng)作基于審美視角的闡釋，不僅僅是對契訶夫作品特征的客觀呈現，更表現了自身的美學取向。無論是選擇探析契訶夫其人其作，還是凸顯契訶夫創(chuàng)作手法的新意，又或批判作家作品的某些特質，均鐫刻了梅列日科夫斯基本人的藝術追求與突破的印記。具體而言，梅氏在審美層面的分析體現了藝術造詣深厚的文學家與象征主義流派代表人物的雙重評價視角，且這兩重視角常常交錯相織。

一方面，契訶夫新穎獨特的創(chuàng)作形式的出現對于積極探索象征主義這一新文學流派創(chuàng)作的梅氏而言，無疑是一種借鑒和參照。開創(chuàng)式的短篇小說創(chuàng)作形式、對環(huán)境與人和諧共生的獨特描寫手法、對“失意者”人物形象的刻畫以及簡潔的語言特征，都是契訶夫留給梅列日科夫斯基最直觀而獨特的審美印象，滿足了象征主義者們渴望發(fā)現、尋求變革的訴求，契合了他們“對沒有體驗過的事物的渴望”和“對難以捉摸的細微色彩、我們感覺中昏暗和無意識的東西的追求”。(2)Мережковский Д,Полное собрание сочинений Дмитрия Сергеевича Мережковского:В24 т.Том ХVIII, (Москва: творчество И. Д. Стытина, 1914), с.217.這也解釋了梅列日科夫斯基從正面解讀契訶夫創(chuàng)作之藝術特征的原因。但另一方面，世紀之交的信念危機催生了“重估一切價值”的精神導向，新興的各文學流派與現實主義文學的“斗爭”成為文學界的重要事件，推陳出新、批判經典作家作品似乎又是勢在必行的。而在這一時期走入經典作家行列的契訶夫就恰如其分地成為了文學批評界廣泛討論甚至批評的對象。基于此，梅列日科夫斯基作為俄國象征主義的代表人物之一，對契訶夫的現實主義創(chuàng)作從某些方面提出異見也完全在情理之中。這兩個方面共同構成了梅氏的契訶夫批評的重要起點。

于是，在從審美視角出發(fā)的考察中，梅列日科夫斯基的觀點就表現出了基于文學家立場的評價和基于象征主義代表人物立場的評價相互交織的景象。一邊是個人敏銳的審美鑒賞能力對文學創(chuàng)作中的優(yōu)秀現象的發(fā)掘，一邊是由自身所在文學流派的發(fā)展而提出的推翻或修正其他流派創(chuàng)作范式的需求，這種“自我”及“超越”的矛盾融合，構成了梅列日科夫斯基的契訶夫批評在審美層面的主體性。

首先，梅列日科夫斯基對契訶夫的挖掘始于對其“新型小說作家”身份的發(fā)現，即對契訶夫作品最直觀的整體形式特點的觀照。在文學批評處女作《論新天才的老問題》中，梅氏以敏銳的審美觸覺發(fā)現了契訶夫創(chuàng)作形式的與眾不同，直言作家筆下的小說盡管因其短小的篇幅特征而“具有零碎的本質，但卻產生了完全不可或缺的藝術印象”(3)Мережковский Д, “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь (Москва: Книжная Палата, 1991), c.26.。這恰恰迎合了新時期厭倦鴻篇巨制的讀者群體的審美取向，是“完全適應了現代公眾的需求和品味”(4)同上書,c.25.的創(chuàng)作形式。作品節(jié)奏的短促使文本產生了音樂般的節(jié)奏和韻律，也如音樂激發(fā)人類情感一般使讀者在閱讀中感受到愉悅。與此同時，零碎的特質也增加了作品的不確定性，這種難以捉摸的特點在批評家看來，為契訶夫的創(chuàng)作增添了閱讀的趣味性。

而這種新的形式，于同時代大多數批評家而言，卻是意料之外，且并不接納的。其實，作為文學家的梅列日科夫斯基也陳述了自身的擔憂。他指出，短篇小說的體量所導致的情節(jié)的片段性使契訶夫創(chuàng)作文本走向縱深成為一大難題。受小說篇幅的影響，契訶夫對人物形象的勾勒多運用“外部的水彩畫”的形式，而缺乏從內部勾描“人格”，即輪廓粗略不細致。因此，即使契訶夫具有深入刻畫人物的能力，卻也無法在短篇小說的篇幅中“揭示一個復雜而深刻的角色”。每個人物都像“閃電般的光線”，“在讀者的眼前迅速閃爍”。(5)同上書，c.34.讀者常常剛剛記住角色的輪廓以及一些典型的特征，故事就戛然而止了;而主人公的輪廓也隨之消散，只留下模糊的感受。即使是在契訶夫筆下的典型人物“失意者”的塑造上，也常有此現象出現。此外，梅列日科夫斯基指出，在故事篇幅較大的契訶夫作品中也依舊存在內容不完整、情節(jié)松散、畫面閃現的情況，小說《草原》就呈現出了這樣的特點。批評家認為，與其說《草原》為“龐大、完整的史詩作品”，毋寧稱其為“一組單獨的微型小說的合集”。(6)同上書,c.35.但即使如此，梅氏依舊認為契訶夫對“失意者”角色的塑造是獨特而深入的，他從文學家的視域贊賞契訶夫對自身才華的遵從，始終堅持在作品中塑造自己所擅長塑造的人物。

其次，梅列日科夫斯基認為，在采用短篇小說這一創(chuàng)作形式的基礎上，契訶夫通過平衡自然描寫與人類世界刻畫的藝術手法，使其作品在一定程度上規(guī)避了片斷性所帶來的思想與結構的平淡，也因此具備了有別于拜倫、萊蒙托夫、狄更斯、陀思妥耶夫斯基等諸多名家名作的重要特征。具體來說，作家在白描人與物的外部形象時，重點把握了人與物的內在關聯，從而“將與自然有關的抽象的、但卻頗有詩意的神秘主義與熱情的人道思想以及對人的非同尋常的優(yōu)雅、真誠的善良結合在一起”(7)Мережковский Д. “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь,c.31.。這種人與景交融式的寫作方法大大凸顯了作品的真實感，也成為了批評家在契訶夫批評的探索中不斷強調的典型特點。梅列日科夫斯基贊賞契訶夫作品帶來的真實體驗，在評述《西伯利亞來函》時，發(fā)出了“就像看肖像畫一般，你認出的是俄羅斯的面龐”(8)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》，趙桂蓮譯，東方出版社,2000，第62頁。的感慨；在《阿福花和洋甘菊》中，梅氏再度承認，俄國社會確如契訶夫筆下所體現的那樣貧瘠、愚昧、迷信、墮落，但卻又神圣。在梅氏看來，這種真切的還原與契訶夫將人與人周圍的環(huán)境相平衡的敘述手段息息相關。

最后，契訶夫作品簡潔、真誠的語言風格也是批評家關注的重要方面。梅列日科夫斯基從文學家敏銳的藝術觸覺出發(fā)，肯定了契訶夫創(chuàng)作的簡潔、真誠之風格，并稱其為俄國詩歌典型特性(即“簡潔、自然，沒有任何程式化空洞的熱情和緊張”)的承載者，“偉大的俄國文學的合法繼承人”。具體而言，在梅列日科夫斯基眼中，契訶夫作品文風簡明、語調平緩、在尋常事物之中找尋特殊之美、在復雜紛繁的事件之中挖掘最樸素本真的現實、以真誠之心對待藝術創(chuàng)作等審美特征，正是對輝煌的俄國文學傳統(tǒng)的有力繼承。不僅如此，他還強調，契訶夫又進一步將俄國詩歌簡潔、自然的天性升華到了“最后能夠到達的境界”，即藝術的至高點，“以至于繼續(xù)便無路可走”。(9)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國知識界關于高爾基批評文集》，東方出版社，2010，第83-85頁。在這一層面上，梅列日科夫斯基的贊賞之意顯而易見。契訶夫創(chuàng)作的真誠之風與梅氏素來堅持的“對文學充滿真誠之愛”的觀點相符。(10)張冰：《白銀時代俄國文學思潮與流派》，人民文學出版社，2006，第38頁。

與此同時，梅列日科夫斯基也基于象征主義者的立場質疑契訶夫的現實主義創(chuàng)作對時代和民族的意義。他認為，契訶夫創(chuàng)作中的寫實在把握文學與現實、歷史與當下、民族與世界的關系方面是潛藏危機的。梅列日科夫斯基在《論現代俄羅斯文學衰落的原因與新流派》一書中指出，受到車爾尼雪夫斯基等人倡導的“藝術唯物主義”的影響，俄國文學到了19世紀末，已因“過分接近現實社會生活”而走向了衰落。(11)張杰等：《20世紀俄蘇文學批評理論史》，北京大學出版社，2017，第65頁。而契訶夫作品的簡潔與真誠恰恰就根植于對俄國現實的極致而質樸的呈現，且契訶夫又傾向于不斷地將質樸的寫實再次推向新的高度。在梅列日科夫斯基看來，這一不斷走向現實極限的進程與“藝術的終結，生活本身的終結”僅一步之遙。因為極限的質樸，就是“空無一物”，而要在“這幾乎空無之中發(fā)現一切”，則需要非常仔細的觀察力。即使是觀察能力極強的契訶夫，在批評家眼中也存在著極大的落入虛無的風險。(12)同②書，第84頁。此外，在契訶夫作品細致入微的描繪中，19世紀俄國的日常生活圖景得以被真實還原。梅列日科夫斯基指出，這一點既是契訶夫創(chuàng)作優(yōu)勢的體現，也是其創(chuàng)作缺陷之所在。由于契訶夫在作品中以真實再現俄國社會現實為切入點，其創(chuàng)作因此承載了鮮明而獨特的俄國民族特性，而這一特性是獨立于世界這個整體視野而單獨存在的，是孤立的、狹窄的；同時，契訶夫的敘事又僅立足于他所生活的當下這一時間點，所以時間在他的作品中是靜止的，永遠處于停滯不動的“現在”，與歷史和未來相割裂。梅列日科夫斯基指出，契訶夫“對俄國現代一切的敏銳使他對他者和過去的一切充耳不聞，視而不見”，因而無論是從共時的地域之軸，還是從歷時的時間之軸來考量，契訶夫的創(chuàng)作都是孤立的，他的作品的情節(jié)也只能在凝固的時間中、在日常生活的開始與終結中、在生與死之中循環(huán)往復，沒有出口。這也注定了“煩悶，憂郁”成為了契訶夫筆下的主人公的共同特征，(13)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國知識界關于高爾基批評文集》，第86頁。而其筆下的俄國也總是充滿憂傷的。于是，“虛無”和“悲觀”就成為了許多同時代批評家對契訶夫作品的評價。其實，從這一視角來看，與其說梅列日科夫斯基是批判契訶夫創(chuàng)作的審美價值，毋寧說他在強調現實主義的寫實風格已逐漸不符合時代和人民的訴求，新的藝術形式亟待出現。

可見，梅列日科夫斯基的藝術感受力和鑒賞能力使其在理解和分析契訶夫作品的形式之美時獨具只眼，他擅長從文本細讀中捕捉有價值的細節(jié)，挖掘深層的意義，堅信“在小事上比在大事上更容易捕捉到、并且更多地認識到人的心靈”(14)梅列日科夫斯基:《拿破侖傳》，楊德友譯，生活·讀書·三聯書店， 2014，第114 頁。；而象征主義者的身份又為他的文學批評增添了別樣的視角，其中既包括對契訶夫創(chuàng)作新形式的贊賞，也有對作家極致寫實風格的質疑。任何一個批評家的批評文本都不可能完全脫離自身的社會身份、審美旨趣以及其他各類主觀因素的影響。然而，將來自不同視角的看法有機地融為一體，在各類似乎沖突矛盾的觀點彼此補充、超越且共存之時，對契訶夫的審美批評才真正煥發(fā)出活力。

二、思想的主體性：視點的轉換

論及梅列日科夫斯基對契訶夫創(chuàng)作的思想分析，其主觀批評家與宗教哲學家的身份無疑也參與了批評的主體性建構。透過契訶夫創(chuàng)作的審美氣質，梅列日科夫斯基深入發(fā)掘了文學和批評的任務、對祖國的愛等重要題域。在基本不違背作家創(chuàng)作事實的基礎上，批評家從主觀批評、宗教哲學等多重視角審視契訶夫創(chuàng)作，視點的不斷轉換為批評的讀者和研究者留下了巨大的闡釋空間。

首先，批評家將契訶夫作品的審美價值提高到推動人類社會發(fā)展的層面，抨擊學界以是否迎合主流趨勢為主要批評標準的文學批評范式，肯定了作家不隨意將意識形態(tài)植入其中的難能可貴，并借此表達了自身作為文學批評家對文學(藝術)創(chuàng)作的任務與批評模式的思考。

梅列日科夫斯基的文學批評自始至終抨擊“純藝術”形式的創(chuàng)作，批判勃留索夫這類詩人在詩歌中滲透出的“純藝術”思維，即他們所堅持的“生活中的一切不過是手段/用于構建響亮可唱的詩句”(15)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》，第71頁。的觀點。與之相反，他關注社會問題與沖突，強調文學與社會的緊密聯系；并著重指出，藝術作為生活的一部分，應該為生活服務，而不應該由生活為藝術服務。(16)Мережковский Д， “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь，c. 43.但不同于民粹派基于反對“純藝術”作品的視角抨擊契訶夫作品，梅列日科夫斯基肯定了契訶夫作品超出審美層面的價值。他將人類活動分為“分布”和“積累”兩大類。第一類活動以直接傳播新觀點或新成果的形式讓受眾直觀感受到其存在的價值，而第二類活動雖不以直觀呈現為存在方式，但也在量變走向質變的過程中為人類利益的實現貢獻了間接力量。契訶夫的創(chuàng)作就屬于后者。具體而言，科學發(fā)明、政論宣傳等第一類活動直接開創(chuàng)某種新格局、推動人類進步；而契訶夫的作品則如“活的有機組織一樣生長和發(fā)展”(17)同上書，第45頁。，雖始于無意識和沖動，沒有明確表露自己的思想立場，但卻將某一刻的心理與情感體驗充分呈現給讀者，從而通過“增加了人類可獲得的審美樂趣的總量”(18)同上書,c.44.而服務于人類社會。

梅列日科夫斯基在后期的契訶夫批評中繼續(xù)抨擊“純藝術”的創(chuàng)作，但立足點則轉變?yōu)閷ξ谋居袩o信仰的思考。他感傷于彼時俄羅斯最新潮的文學的虛無。他強調，“藝術一旦成為宗教，就變成死的神，死的偶像。契訶夫是最后一個不拜死上帝的俄羅斯作家”。(19)同①。通過將最新潮的文學與契訶夫作品的對比，梅列日科夫斯基肯定契訶夫從不試圖將藝術變成信仰的做法，并認為正因如此，契訶夫未把信仰和藝術推上斷頭臺，而得以在鮮活的生活中繼續(xù)探尋真理。他指出，契訶夫的文章有思想但無“真正意義上的傾向”，且這種思想往往源自“本能和無意識的因素”(即模糊但真誠的溫暖的人性)，而不是來源于“反思和分析能力”(20)同②書,c.40.。正因為契訶夫創(chuàng)作不拘泥于對事實的分析與審慎思考，其作品也無需攀附時代的某種潮流，并最終體現為不表達明確的政治方向。(21)同②書，c.42.在批評家看來，雖然契訶夫還不知未來具體應該走向何處，但是已經產生了肯定會有某種未來的預感；他的思想非但沒有隨著自身的逝去而消亡，反而愈加鮮活了。

除了對“純藝術”的反對，梅氏還主張創(chuàng)作過程的無意識、無制式：“真正的藝術作品不是像機器一樣發(fā)明和制造的，而是像有生命的有機組織一樣成長和發(fā)展的。”藝術作品的誕生應是一種脫離外界干預和束縛、自由發(fā)展的過程。“就像栽培植物的園丁也無權從花朵上增加或摘下單個花瓣一樣”，(22)同②書，c.46.創(chuàng)作者或者批評家都不應在作品誕生之后繼續(xù)從外部生搬硬套理論公式，否則只會破壞藝術作品。基于此，作為批評家的梅氏提出了對批評的見解——他反對藝術家應該遵循“趨勢”的觀點，且反對把這種所謂的“趨勢”作為評判藝術作品是否具有重要意義的必要條件之一。因此，梅氏堅稱，契訶夫的作品雖并未遵循當時文學創(chuàng)作的潮流，但發(fā)自本心的、真誠的表達也不乏其獨特和有意義之處。這是梅氏在契訶夫被廣泛抨擊的背景下對其公開的聲援和維護，同時也是他對自身價值立場的呼號。陳述該思想的文章《論新天才的老問題》的發(fā)表也因此遭受普羅托波波夫等人的強烈反對，《北方通報》為此不得不為該文加注，特別強調該批評文章在藝術層面與民粹主義者的其他文本的一致性。

可見，批評家對文學作用的理解不僅有別于革命民主派的“傾向性”觀點，也顯然不同于民粹派所堅守的現實與實證主義。他的文學批評與藝術家對美的追求密不可分；同時也不能否認，其所選視角與自身的自由主義和無政府主義深刻相關。剝離了其中任何一個維度談梅氏對契訶夫創(chuàng)作思想性的闡發(fā)，似乎都是不合適的；而各維度的孰輕孰重，則是批評的讀者可以自我決斷的空間。藝術性與思想性的互動交融，讓批評家的批評文本獨具生命力。

其次，關于對祖國的愛的表現形式及其根源的剖析構成了梅列日科夫斯基對契訶夫創(chuàng)作研究的又一視角。

在《阿福花和洋甘菊》中，梅列日科夫斯基以《西伯利亞來函》為分析文本，具體討論了俄國知識分子對祖國的愛的藝術表達方式和這些不同形式背后的精神取向。在梅氏眼中，比起振臂高呼自己的觀點，真實地反映祖國現實并包容乃至熱愛這一切，甚至時而反思自己對祖國不夠熱愛，則更顯愛得深沉。對祖國的愛，就像梅氏所定義的契訶夫作品的主要特征一樣，都應是真實、真誠、樸素的。梅氏將契訶夫筆下的俄羅斯同維亞切·伊萬諾夫等作家、詩人筆下的俄羅斯進行比較，認為契訶夫對祖國的愛不是振臂高呼式的、口號式的，而是自然而然地流露、真實地陳述他所看見的(哪怕是不好的)。比起許多人熱愛的只是美好的、強大的俄國和俄國人民，在梅氏眼中，“契訶夫愛的是黑乎乎的我們”(23)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》，第67頁。。即使祖國和人民有不足、有傷痛，契訶夫也依舊深愛。這其中傳達出的是契訶夫對置身于苦難中的祖國人民的人道主義關懷。不同于勃洛克等作家傾心于歌頌美好的事物，也不同于費多爾·索洛古勃等知識分子對俄國的一切視而不見，契訶夫善于在苦痛中發(fā)掘出人民熠熠生輝的人性。

契訶夫作品中的知識分子在梅氏眼中就是高爾基筆下的流浪漢，他們有著共同的形而上學根基——“實證論教條主義”。在高爾基《在底層》的哲學體系中，“實證論教條主義”最終指向了教條實利主義，即利益至上。在契訶夫的知識分子這里，無論是化身為“實利主義、現實主義、達爾文主義或者其他什么‘主義’”，實質上都和高爾基的流浪漢的“犬儒主義”相一致。(24)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國知識界關于高爾基批評文集》，第102頁。梅列日科夫斯基批判《決斗》的主人公之一、動物學家馮·科連，認為他的一切爭辯似乎都只是為了證明達爾文進化論是唯一的真理，基督的存在似乎就是為了見證達爾文主義的真理性。在后期的批評中，梅氏繼續(xù)討論了契訶夫的宗教立場，指出契訶夫后來犯下了拒絕解放的錯誤，具體體現為沉溺于現實，放棄了精神的追求。作為“新宗教”的倡導者，他一方面贊賞契訶夫筆下人物的真實性，另一方面又故意從反基督和無神論的視角分析契訶夫的創(chuàng)作及其筆下的部分人物。這種以簡單化的思維評判契訶夫作品的批評方法可謂有所偏頗。

不難發(fā)現，作為批評家的梅列日科夫斯基，在文學批評中往往通過評述某個作家來提出自己的觀點，這時的梅氏通常保持了審美判斷力和批判的敏銳性，對契訶夫作品的藝術價值有著一以貫之的關注和贊許。他甚至將契訶夫創(chuàng)作在審美藝術層面的創(chuàng)新、特色和意義深化至文學創(chuàng)作與文學批評的方法論層面，并加以討論。他犀利地指出，同時代并沒有真正的藝術評論家，有的只是專刊評論家、政論者們，而他們又“通常不是根據作家的長處來評價作家，而是根據他們所認為的作家的不足之處來評論”。因而，契訶夫生前所面對的境況是，“盡管得到了應有的好評，但卻比他應得的要少得多”。(25)Мережковский Д, “Старый вопрос по поводу нового таланта,” in Акрополь, с. 26.梅列日科夫斯基作為俄國學界較早正視契訶夫創(chuàng)作價值的批評家之一，在大家都極力通過批評不斷傳遞個人的見解、試圖告訴契訶夫應該做什么的時候，卻“表現出了更大的忍耐力：他沒有告訴契訶夫在他的藝術中應該做什么，而是發(fā)現并向知識界揭示契訶夫實際所做的事情的積極方面”(26)Anna Lisa Crone, “Negating His Own Negation: Merezhkovskii’s Understanding of Chekhov’s Role in Russian Culture,” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov,p.125.。從這一視角考察梅列日科夫斯基的契訶夫批評，無疑會得出梅氏贊賞契訶夫創(chuàng)作的結論。

作為宗教哲學家的梅列日科夫斯基，也將對宗教思想的探索融入批評文本之中。1900年前后，為了擺脫“唯美主義”的羈絆，梅氏實現了被他稱之為“功利主義的轉向”，即轉向了宗教。此時，他雖依然重視審美品格，但卻將形而上學的探索上升為文學研究的首要任務。其實不止是在評述契訶夫的著述之中如此，在同一時期他對托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的評述中，此類傾向皆顯而易見。但梅列日科夫斯基是頂著宗教哲學的頭銜，進行廣泛意義上的形而上學思考的作家、批評家和文藝學家。梅氏的批評作品中滲透著對哲學、宗教和倫理的思考，其慣用的比較技法也流露出二元對立傾向——“基督與多神教、肉體與靈魂、天與地、社會性與個人性、基督與反基督”(27)轉引自張冰：《白銀時代俄國文學思潮與流派》，第47頁。，具體體現在作家的對比中，如托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基、高爾基與契訶夫的對立等。這種趨于簡化思維的對立性成為了梅氏批評潛在的缺憾，這不免讓人對其論述的科學性產生懷疑，也容易由此推出梅列日科夫斯基反對契訶夫創(chuàng)作觀的結論。其實，梅氏雖在宗教探索與文學批評的結合之中偶有偏執(zhí)，但其也常常適時地“把事情看得清楚，即使這種清楚需要自我批評，甚至完全拋棄自己的立場”(28)Vladimir Golstein, “Can Merezhkovskii See the Spirit in the Prose of Flesh?” in Anton Chekhov Through the Eyes of Russian Thinkers: Vasilii Rozanov, Dmitrii Merezhkovskii and Lev Shestov, p.146.。在對契訶夫創(chuàng)作思想層面的探索中，梅氏就時常呈現出這種反思與自我批評。例如，寫作《契訶夫與高爾基》時期的梅列日科夫斯基將宗教視為人類生活的重要部分和維系一切的重要條件，認為“永恒的宗教神秘情感才是真正藝術的基礎”(29)張杰等：《20世紀俄蘇文學批評理論史》，第66頁。；而契訶夫對俄國宗教運動寫下的死亡的判決，實際上是從精神上斷絕了與真正藝術的關系。(30)梅列日科夫斯基：《契訶夫與高爾基》,載林精華主編《尼采和高爾基:俄國知識界關于高爾基批評文集》，第105頁。這一時期的梅列日科夫斯基對契訶夫的宗教觀無疑是反對的。而到了《阿福花與洋甘菊》寫作時期，我們發(fā)現，梅列日科夫斯基自身雖從未停止對宗教哲學的探索，但卻與契訶夫遠離宗教的態(tài)度悄然達成了和解，甚至對此還給予了一定程度的贊賞。契訶夫的《西伯利亞來函》讓梅列日科夫斯基感受到，振臂高呼下的神圣言辭，對宗教、信仰的大肆鼓吹，遠不如簡潔真誠的話語沁人心脾。他指出，在《西伯利亞來函》中“沒有一個形而上學的問題，沒有‘奧秘’，沒有‘演戲’，沒有‘犧牲品’，沒有‘宗教劇’，沒有‘神話創(chuàng)造’”，“有的只是反映在生活的一切丑陋之上的靜靜的訕笑，就像映在車轍的骯臟水洼里的綠色霞光”。(31)梅列日科夫斯基：《阿福花和洋甘菊》，載《先知》,第61頁。梅列日科夫斯基從契訶夫的作品中讀出了生活的純粹和心靈的澄澈，他在真誠的寫實筆觸中發(fā)現了契訶夫對俄羅斯形象塑造的巧妙，并明確了這一特質遠超其他要素的重要性。

總而觀之，梅列日科夫斯基具有藝術家的天分、批評家的敏銳，但也在宗教哲學中如癡如醉。他是矛盾的——既作為自由主義者，倡導質疑、反抗和徹底的自由；又堅定踐行一元化的宗教探索，致力于推動文學的宗教轉向，滲透出排他的精神姿態(tài)。換言之，一方面，他以較高的文學修養(yǎng)和鑒賞能力敏銳捕捉契訶夫創(chuàng)作中的閃光點以及他區(qū)別于其他作家的個人創(chuàng)作特質；另一方面，即使梅氏承認契訶夫遠離宗教，但受自身宗教探索的影響，他又時常在契訶夫批評中不由自主地強調宗教的重要性，并在悄然間帶入宗教與科學或實證主義等的對立思維，因而批評中出現了一些排他式的闡釋。這種矛盾之處應當引起警惕。如果說梅列日科夫斯基在評述陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、果戈理時更多呈現的是對宗教思想的探求，那么他在對契訶夫的剖析中所凸顯的，則是自己非凡的文學感知力。他對契訶夫文學成就的肯定，也在一定程度上糾正了他后期以宗教為出發(fā)點的文學批評觀。

可以說，梅列日科夫斯基對契訶夫創(chuàng)作在思想層面的討論通過不同論述立場、視角的轉換來討論相同或相似的話題，增強了批評文本的主體性特質。這其中既有批評家的主動選擇，又有超越批評家的批評構思之處。在梅氏闡釋契訶夫創(chuàng)作思想性的過程中，多處可見宗教哲學家的本能與文學家批評的美學追求之間的相互博弈與補充。批評家本人則常常表現出反思與自我批評。他對契訶夫的研究也基本保持了審美判斷力和批評的敏銳性。也正因此，我們很難將梅氏在思想層面對契訶夫的評價歸納為某種固定立場。

三、主體性反思：“為我所用”的文學批評

在對批評家觀點的考察中，我們多傾向于從批評家的批評文本中發(fā)掘其對作家作品的確切立場和觀點，得出他反對什么抑或支持什么的結論，卻很少會思考那些肯定、否定或折中的觀點承載了批評家怎樣的主體性特征，主體性影響下的多樣解讀如何成為可能，以及其意義如何。其實，批評家對特定作家作品的肯定與否定觀點交織的評價，恰恰是批評家在“為我所用”的批評過程中，不同立場、視角相互交織的體現，這也為后人對批評的接受和經由批評文本反觀作家作品構建了多樣解讀的場域。

討論梅列日科夫斯基的契訶夫批評的主體性為何可行且必要？

第一，梅列日科夫斯基引入的“主觀批評”概念從根本上賦予了其文學批評的主體性以合法性。他稱自己為“主觀批評家”。“主觀批評”，顧名思義，是指批評家借用藝術批評提出個性化的觀點，即“為我所用”地評述藝術文本。梅氏將其定義為“一種心理的、無限的、就其實質而言像生活本身一樣永不枯竭的批評”。他強調，“每個時代、每一代人都要求從自己的觀點、自己的精神、自己的視角出發(fā)，對過去的偉大作家作出闡釋”，(32)梅列日科夫斯基：《前言》，載鄭體武主編《永恒的旅伴:梅列日科夫斯基文選》，傅石球譯，學林出版社,1999，前言，第2頁。因而其筆下的作家作品也一定有別于其他批評家筆下的作家作品。但“主觀批評”不等同于主觀臆斷。梅列日科夫斯基的文學批評實踐始終立足于文本，發(fā)現并揭示那些隱蔽但又頗具價值的細節(jié)，且輔以大量的引文支撐自己的判斷。與其說梅氏在批評中追求的只是個人傾向的輸出，勿寧說他在嘗試提出一種多樣闡釋文學作品的可能性。

第二，批評家的多重身份帶來的多重研究視角無疑提供了多樣解讀的可能性。作為藝術造詣深厚的文學家，梅列日科夫斯基為契訶夫審美價值正名；作為象征主義者，梅氏以契訶夫的創(chuàng)作為批判對象，表達對現實主義文學的質疑以及對現代主義風格的呼吁；作為批評家，梅氏對文學作品有著較高的審美與思想要求；作為宗教哲學家，梅氏的契訶夫批評又反映了宗教性與科學實證性的差異。這其中有交織，也有沖突和調和，批評家的立場也穿插著贊賞與否定。梅列日科夫斯基批評實踐的多元視角也注定考察其契訶夫批評不應繞開對主體性的討論。這一主體性問題既與其“自身的世界觀、主體意識相關”，又與其“對自我主體意識局限的不斷克服和超越”密不可分，并最終賦予文本以意義再生機制，(33)張杰：《19世紀俄羅斯小說創(chuàng)作中的主體性問題》，載《文學符號王國的探索：方法與批評》，北京大學出版社，2021，第276頁。從而使批評的讀者可以從不同視角解讀批評文本，并對梅氏的契訶夫批評觀點產生不同的論斷。具體來說，梅列日科夫斯基在批評文本中所展現的并非只是契訶夫創(chuàng)作是什么樣的，更主要是對作家的認識，以及這種認識在他自身獨特的敘述技巧、語言風格影響之下，與自我文學觀點摩擦、碰撞、融合所形成的批評視角，對作家藝術形式、思想立場的評價等方面的主體性特征。

因此，考察梅列日科夫斯基的契訶夫批評的主體性特點是可行且必要的。

那么，討論梅氏在契訶夫批評中的主體性的意義何在？

第一，梅列日科夫斯基的主觀批評之于其時和當下都有著重要借鑒意義。梅列日科夫斯基的契訶夫批評是百余年前俄國批評界突破客觀批評限制、探索批評的多樣模式的縮影。對于19世紀的俄國學院派批評而言，梅氏的“主觀批評”是一次顛覆與革新。它打破了過分強調文學鑒賞的認識論性質的看法，即突破“崇拜事實、注重實證、輕視概括、避免美學判斷的客觀主義批評方法”(34)張冰：《白銀時代俄國文學思潮與流派》，第39頁。，將“作者的文本、批評者的闡釋和讀者的接受置于同一層面”(35)鄭體武主編《永恒的旅伴:梅列日科夫斯基文選》，中譯本序，第5頁。，為讀者呈現出更鮮活的畫面，比力求還原歷史真實的客觀批評更好地揭示了作品的思想內涵。梅列日科夫斯基的契訶夫批評作為契訶夫學中的一隅，既是現實主義審美向著現代主義審美的轉變在文學批評中的體現，即由強調事物固有的客觀特點到強調人對某事物的各異的個體感受；也反映了批評家們向內探尋思想邏輯自洽的嘗試，即調和自身多維度取向的努力。在其中，人們可以看到拓寬批評視野的可能性與可行性。文學經典也正由于批評者們的無限的闡釋而青春常駐。

回到當下，純粹客觀的批評已經被證實不可能存在，任何一種闡釋都是對客觀存在進行主體化的接受。此時，梅氏“主觀批評”中潛在的風險也應引起我們的注意與警惕。過分強調“主觀批評”的重要性，可能會削弱批評的科學性和有效性，增加批評受到個人喜惡、個人思想局限的影響。舍斯托夫曾指出，梅列日科夫斯基“憤怒或是感動只是因為他此時此刻被感動或被激怒了。他的思維和情緒非常奇妙地受制于無論何種外部事件”(36)舍斯托夫:《鑰匙的統(tǒng)治》，張冰譯，上海人民出版社，2004，第268 頁。。也就是說，梅氏的批評實踐可能會受到非理性、情緒化的干擾，難免存在紕漏之處。這些可能的干擾因素，應該在我們研究梅氏的契訶夫批評、乃至進行文學批評和研究文學批評的過程中被給予警惕的關注、合理的評價和理性的對待。

第二，探索批評主體性的過程其實也是思考文學批評模式的過程。文學批評的主體性問題涉及作家作品、批評與批評的讀者三方面因素。其中，批評家的批評文本是連接三者的重要環(huán)節(jié)，也是促使批評主體性下的多樣解讀得以發(fā)生的重要空間。這一主體性影響下的多元解讀空間的產生受到來自社會環(huán)境、作為接受主體的批評家的知識儲備、研究傾向及其闡釋需求等多方面要素的共同作用。在梅列日科夫斯基的契訶夫批評中，社會的普遍關注和同時代批評界對契訶夫的贊成與反對交織的現實構成了其感知和認識契訶夫創(chuàng)作的復雜的時代背景；從梅列日科夫斯基的內部因素來看，其文學家、象征主義者、主觀批評家和宗教哲學家等多重身份造就了其在閱讀、理解、闡釋契訶夫作品時形成了潛在的主體性多維評價向度；而借助評述作家作品傳遞個人的文學派系思想、文學批評理念、哲學觀等需要則是其接受活動的原動力，也直接影響著他的闡釋目的。可見，在文學批評實踐中，把握社會發(fā)展契機、充分利用接受/批評主體的需要及知識和經驗儲備，不失為達成“為我所用”的切實可行的路徑之一。

梅列日科夫斯基的契訶夫批評實踐至少涵蓋了三個層面：批評家作為普通讀者對文學的感知或欣賞、在了解作家創(chuàng)作的基礎上完成對作品潛意識層面的挖掘、批評家對自身固有審美意識的反思或超越等。(37)劉再復:《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。這些環(huán)節(jié)在文學批評中都是必不可少的。在批評中，發(fā)現作家作品的特別之處，呈現作家及其作品的真實表象只是批評的起點。在此基礎上，批評家既肩負著揭示作品中作者所暗藏的審美與思想內容的任務，又必須竭力發(fā)現“作家自身沒有意識到或未充分意識到的但反映在作品之中的潛意識層次的內容”(38)同上。。這其中既應包括對作品潛意識的有益方面的展現，又應涵蓋對作品不足之處的指正。當然，批評行為只有在批評家的自我也參與其中之后才真正完成。批評家以作家作品為中介，在對藝術作品的沖動性體驗基礎上，展開對創(chuàng)作方法乃至人生哲理的主體性思考。至此，從審美的刺激到思想的探索和提煉，又在不斷的探索自我與超越自我之中，批評家通過拓展批評的維度不斷開拓著作家作品的闡釋空間。文學經典也正是在批評所建構的空間中不斷煥發(fā)出新的生機。

文學批評的產生往往是主客觀因素交織的結果。梅列日科夫斯基對契訶夫的接受就是將契訶夫作品這一客觀存在進行主體化解讀的過程。時代的洪流將契訶夫其人其作推至梅列日科夫斯基面前。在批評家的多重身份所帶來的多重需求的影響下，對契訶夫作品客觀內涵的解讀，在審美和思想層面分別呈現出了文學家與象征主義者視角的交織、“主觀批評家”與宗教哲學家視點的轉換。批評家的主體性賦予文學批評文本以多樣解讀的可能。關注主體內在不同層面的思想取向與需求差異，可以幫助我們思考拓寬文學批評路徑的意義和方法，并從中吸取教訓和經驗。