“凝視性別”下女性角色的尋找與屈從

2021年的電影行業，《你好，李煥英》的破繭似乎讓中國觀眾看到了親情類電影的前景。《我的姐姐》這部電影同為女性導演創作，且《我的姐姐》主創團隊以女性為主，女性主創團隊直接參與的作品往往是情感細膩且容易讓人共情的。

1975年，英國當代著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中提出“電影鏡頭代表的是男性凝視的目光”這一觀點，女性往往是鏡頭前被凝視、被講述的對象。電影《我的姐姐》由殷若昕執導，由《相親相愛》編劇游曉穎做編劇，整部電影以“凝視性別”為敘事的核心議題，試圖通過“是否扶養弟弟”這一道選擇題去聚焦、揭示在“重男輕女”“男尊女卑”的傳統思想中女性所面對的種種困境。無論是電影的角色設置還是情節走向，都在致力于探討在如今這樣一種追求自我實現的現代社會當中，女性這一角色所面臨的理性與情感、家庭傳統觀念和自我價值實現對撞等一系列問題所帶來的永恒的矛盾與撕扯。

一、《我的姐姐》主題聚焦

電影一開場，直面傳統觀念的主題就以一種決絕的方式直接被呈現了出來。父母遭遇車禍離世后，無論是車內一家三口的合照、家里偽造的殘疾證明，還是借大伯口說出的那一句“要不養弟弟，要不交出房子”，都直接展現出了社會、家庭對于作為姐姐的安然的壓力和凝視。而在電影時長約1/3的時候就展現的安然和家人的矛盾的第一次爆發，展示出主人公安然想要消解“姐姐”二字帶給她本體和人生的枷鎖的反抗和呼喊。

二、《我的姐姐》敘事策略

《我的姐姐》這部影片中，所有以安然家族身份出場的角色里，除了安然舅舅的家庭以外都是以姐弟倆的角色設置出現的。除此之外，影片開場的矛盾爆發部分直接挑明的尖銳矛盾為整個電影觸碰“兩性平等”“反抗男尊女卑”等社會議題鋪下了道路。而《我的姐姐》中引起廣泛討論的是影片后半程溫情、平淡的敘事風格走向和弟弟安子恒這一角色的設置是否合理。在安子恒的敘事故事線中，他有多種形象：一開始蠻橫地出場，對著姐姐大喊“家里的一切都是我的，你必須聽我的”、把飯菜倒到姐姐床單上的“小惡魔”形象;為生理期的姐姐沖一杯紅糖水、對著姐姐說“你能不能等等我，我只有你了”的治愈形象;在影片尾聲部分完成了自我的成長要求和領養家庭一起生活的小孩子的懂事形象。這使得影片不斷地在殘酷生活和治愈溫情這兩種極端風格間游走。安子恒的這個熒幕形象不是天真爛漫的兒童形象，而是思想比實際年齡早熟的孩子形象。有人提出安子恒的臺詞與表演不是一個6歲的、仍處在童年時期的孩子應該有的。尼爾·波茲曼的《童年的消逝》也提到，“童年”的概念是一種發明，年齡的劃分是勞動力切割的結果。童年的設定是對人類在成長過程中還尚未開始學習的一個年齡段的設定劃分，是人類社會文化建構的一個過程。熒幕中對孩童形象的塑造與特定歷史結構有關，《城南舊事》中的孩子形象天真爛漫，因為她是在與孩子共處的環境中成長的，而安子恒即便不是獨生子女，也是在姐姐考入大學后才呱呱墜地，這意味著他的成長期不是和同齡人在一起的。對于《我的姐姐》這部電影來說，相比于天真爛漫的孩童形象，更重要的是應用何種“美學體系”去表現孩童形象。在這部影片中，弟弟的一言一行、一舉一動都影響著姐姐的決定，與姐姐的命運環環相扣。弟弟在影片中存在的意義似乎就是讓姐姐陷于困境并不斷掙扎，除此之外，他沒有一個真實的弟弟可能具有的其他屬性。巴贊在評論《德意志零年》中最具感染力的兒童表演時說：“羅西里尼的深刻獨創性在于有意避免喚起任何溫情脈脈的同情，絕不落入成人化的窠臼。”此外，一種質樸的電影表演不是簡單的技能問題，兒童表演的光彩不是演員的光彩，而是“他們身在其中的整個美學體系使然”。或許在創作時電影人應更嚴肅、更投入、更深入，去完成一個和影片美學體系相符，同時更貼近生命、生活的人物形象。

（一）典型瞬間

除去開頭的矛盾爆發，接下來的敘事走向基本都是平靜且溫情的。總體來看，《我的姐姐》并不是一部激進的聚焦女性的電影，只是抓住日常生活中的幾個典型瞬間，以視聽語言為載體去描寫以姑媽為代表的傳統姐姐和以新女性安然為代表的新一代姐姐，這兩代女性面對相似的困境時所做出的不同選擇和相同的掙扎。

影片中有三處對姑媽來說頗有意味的鏡頭，第一個是在安頓弟弟安子恒入睡的時候姑媽看向墻上自己年輕時照片的鏡頭，第二個是姑媽躺在沙發望向已經蒙上灰塵的水晶燈的鏡頭，第三個是和安然交談后撫摸著丟失了底座的俄羅斯套娃的姑媽喃喃自語說出了幾句俄語的鏡頭。姑媽是影片中自我犧牲的傳統女性的代表，姑媽年輕時選擇供養安然的父親讀書為家庭犧牲，婚后也自覺順應家庭本位，在弟弟的葬禮上一邊大哭也不忘一邊照顧眾人，這幾個典型瞬間突出了姑媽遵守著“長姐如母”的傳統倫理規范，在維系家庭穩固中逐漸將父權意識不斷內化。前兩個鏡頭以及在咖啡館里將咖啡倒進自己的保溫杯后還要抿掉杯壁上的咖啡滴等細節描寫突出了姑媽的人物性格，而通過姑媽的女兒之口說出的“什么事兒你都要管，怪不得你命苦”，向觀眾傳達出姑媽是一邊放棄了自己的人生，一邊維護著大家庭的穩固的信息，塑造了一個即使處在不公平的家庭結構關系卻選擇默認的形象。

主人公安然是與姑媽完全不同的新女性形象，影片對于安然的典型瞬間塑造是多方面且復雜的，并通過安然“姐姐”“女友”“侄女”這幾個的身份的轉換，審視中國式家庭的關系。她和姑媽的矛盾焦點在于是否扶養弟弟，和男友的矛盾焦點在于她要考去北京做醫生而男友想留在成都結婚。這可以總結為“在社會強迫的生活和她所追求的生活之間的掙扎”。對安然的典型瞬間的塑造最能夠引起觀眾討論的是安然在姑父病床前和姑媽冷靜地講出從小被表哥當沙包、被姑父看洗澡。在最真實的中國式語境里，影片并沒有撕心裂肺地吼出女性的痛苦和不易，只是冷靜又克制地剖開那些血淋淋的現實給人看。

目睹了上一代女性淪為家庭倫理秩序的犧牲品的安然理解并同情姑媽，但她并未想要像姑媽一樣成為犧牲品。安然從大學開始便搬到外面一個人生活，可以說，她的生活獨立于男權家庭之外。但是在雨夜里面對著父母遺像傾吐而出的“我考研也是想親口聽你夸我一句還不錯”表明了安然其實也在父權凝視下不斷地掙扎，安然越是渴望父母的愛，就越是得不到。安然渴望得到父親的夸獎、認可，是她考研的主要動力;和男友分手后獨自站上天臺，安然用父親的皮衣包裹住自己;第一次去男友家，在裙子和褲子中選擇了褲子。整部影片中父親沒有正面出場，只是隱匿在安然的回憶與夢境當中。安然在影片中雖然成為行動和愿望的主體，但是父親在安然的生命中仍然是壓迫者的存在，他和于安然仍然是“凝視與被凝視的關系”。安然想從這種凝視中逃離出來，但又對其充滿了迷戀，這個矛盾本身就是以男性為核心展開的，這也構成了安然面對是否扶養弟弟這一選擇時掙扎的充分條件。“我的姐姐”象征著倫理秩序，女性主體在對抗男性主體的時候，不得不需要對抗自己潛意識中的男性主義，“穿裙子還是穿褲子”的掙扎同樣是安然面對“凝視”和“父權”的掙扎。

安然的剛強和堅忍在面對病危孕婦不顧一切也要生個男孩時崩潰了，這也剛好帶來了姑媽第三次的典型瞬間塑造。姑媽所說的“套娃不必非得裝在同一個套子里，自己的路自己走”，是兩代女性面對凝視掙扎后的和解，被裝進重男輕女的男權社會套子中的女性就像套娃，女性身份是男性視角下的“他者”。但是姑媽的這一句話為安然提供了開啟新生活的力量，安然的“精神指引者”不再是“精神之父”，而是同為女性同為姐姐的姑媽，同時姑媽也完成了自己“真善美”的身份構建。

（二）開放結局

《我的姐姐》結局被李銀河評為“絕妙的一筆”，編劇游曉穎解釋：開放式的結局，是希望給女性更多地支持，而不是教會女性如何選擇。影片只是想通過這一道選擇題揭示在“重男輕女”大背景下女性所面對的種種困境，探討在這個追求自我實現的時代中，女性在自我與親情之間永恒的矛盾和撕扯。影片《我的姐姐》是不斷追問什么是真正家庭的基礎并思考到最后的電影。就像《人·鬼·情》導演黃蜀芹所說：“我以為的女性電影，就是在人們習慣房間坐南朝北，窗子永遠朝南的地方開一扇向東或向西的窗。這另一扇窗讓我們看見不一樣的風景。”引發思考，比給出答案更有意義。

三、結語

結尾的開放，展示了女性最強大的情感力量：愛與善良。影片通過姑媽鼓勵年輕女性“套娃不必非得裝在同一個套子里，自己的路自己走”，同時，也在告訴她們和觀眾不要放棄愛與善良，因為女性獨立和愛與善良從來都不是二選一。

（哈爾濱師范大學傳媒學院）

基金項目：2020年度黑龍江省哲學社會科學研究項目青年項目 “一帶一路下黑龍江省提升面向俄羅斯遠東地區傳播力研究”（20XWC168）;2020年度高等教育教學改革一般研究項目“‘一流專業、一流課堂’建設背景下的《視頻自媒體創作》課程實踐教學研究（SJGY20200358）”。

作者簡介：孫凌楓（1998—），男，黑龍江鶴崗人，碩士研究生，研究方向為廣播電視策劃創作與包裝。