視覺標(biāo)簽與故事適配：東南亞元素的銀幕呈現(xiàn)與跨文化傳播策略探析

東南亞作為“一帶一路”合作倡議沿線的重要區(qū)域，涵蓋了泰國、越南、緬甸、柬埔寨、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等11個(gè)國家。電影作為文化溝通與信息傳播的視聽載體，不同媒介影像中的東南亞形象建構(gòu)不斷地呈現(xiàn)出兩種趨勢(shì)：其一，以“視覺標(biāo)簽化”為特征的“外部觀察”，泛指許多電影對(duì)東南亞視覺元素的運(yùn)用，從而不斷搭建起一個(gè)頗具“異托邦”氣質(zhì)的“東南亞”視域；其二，以“故事適配性”為策略的“內(nèi)部表達(dá)”，泛指東南亞本地電影創(chuàng)作中借由某些敘事共性和情感共情所構(gòu)建起的“故事中的東南亞”，從而有效地規(guī)避了因文化差異所帶來的“接受折扣”，最大限度地使東南亞本地創(chuàng)作在全球范圍內(nèi)進(jìn)行傳播、擴(kuò)散。

本文從“外部觀察”和“內(nèi)部表達(dá)”兩個(gè)維度出發(fā)，概述被“視覺標(biāo)簽”和“故事適配”雙重定義的“東南亞印象”，從而探索在“一帶一路”戰(zhàn)略的構(gòu)架下，如何更為有效地“以影為媒”，實(shí)現(xiàn)文明互鑒，文化共榮。

一、“外部觀察”：作為視覺標(biāo)簽的東南亞元素

電影，作為一種承載時(shí)間流動(dòng)和空間塑造的綜合藝術(shù)，亦可以成為反向洞察時(shí)間和空間的媒介。在“電影地理學(xué)”的理論框架下，可以“從電影中勾勒的地理景觀來窺探國族文化及人類學(xué)等方面的要義。電影一方面展示真實(shí)的地理，另一方面展現(xiàn)想象的地理。這種構(gòu)建的想象地理作為意象符號(hào)和表征參與到電影意義的生產(chǎn)。在電影中，地理圖景的指涉，并不只是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)民族文化的標(biāo)志性景觀，而是在重構(gòu)中凸顯更具內(nèi)涵的文化意義和象征性場(chǎng)域。”[1]在全球化電影交流的語境下，電影創(chuàng)作表現(xiàn)為一種流動(dòng)形態(tài)，即將不同的民族、地區(qū)、國家的特色文化不斷地拼貼、連接、交融于影像之中、銀幕之上，呈現(xiàn)為一種“雜糅”的狀態(tài)；而極富特性的東南亞文化作為一套“視覺標(biāo)識(shí)體系”也不斷地被“窺視”和“觀察”，成為電影中的獨(dú)特“景觀”和特異“空間”。例如，近幾年中國大陸地區(qū)的許多類型影片都選擇在泰國、馬來西亞、柬埔寨、越南等東南亞國家取景拍攝，涌現(xiàn)出了《人再囧途之泰囧》（2012）、《唐人街探案》（2020）、《誤殺》（2019）、《李茶的姑媽》（2018）、《湄公河行動(dòng)》（2016）等一批既賣座又叫好的商業(yè)佳作。而其中的東南亞山水風(fēng)光和民俗風(fēng)情，成為影片中的亮點(diǎn)和賣點(diǎn)，成為許多觀眾了解東南亞的“媒介之窗”，對(duì)于推動(dòng)中國同東南亞國家共建“一帶一路”合作發(fā)展、加深文化理解、構(gòu)筑文化認(rèn)同起到了“潤物無聲”的作用。近年來，在世界電影舞臺(tái)上，對(duì)東南亞元素運(yùn)用得最為豐富、深入、多樣的創(chuàng)作實(shí)踐來自于好萊塢全新開發(fā)的“公主”動(dòng)畫電影《尋龍傳說》（2021），這也是迪士尼經(jīng)典“公主”形象的又一次區(qū)域性拓展，繼來自于中國的花木蘭（真人及動(dòng)畫電影《花木蘭》（1998））、阿拉伯的茉莉（真人及動(dòng)畫電影《阿拉丁》（1992））以及波利尼西亞的莫阿娜（動(dòng)畫電影《海洋奇緣》（2016））等之后的又一位異域公主——東南亞公主拉雅。

《尋龍傳說》作為迪士尼首部以東南亞文化為主題的動(dòng)畫作品，該片于2021年3月5日在全球線下影院和“Disney+”流媒體平臺(tái)同步上映，由《摘金奇緣》（2018）的亞裔編劇阿黛勒·林擔(dān)任編劇，幕后團(tuán)隊(duì)的許多主創(chuàng)來自于亞洲不同的國家，還組建了一個(gè)“東南亞故事智囊團(tuán)”，并且“前往老撾、泰國、東帝汶、柬埔寨、越南、印度尼西亞和菲律賓等國家進(jìn)行實(shí)地文化考察。另外，智囊團(tuán)里還有編舞家、音樂家、語言學(xué)家、建筑師、文化專家、武術(shù)家等為這部電影提供咨詢”[2]。拉雅公主的造型靈感源自泰國女演員烏拉薩雅·斯帕邦德（Yaya）。拉雅公主的人設(shè)突破了人們對(duì)甜美公主的刻板印象。該影片以公主的成長敘事為情節(jié)主線，講述拉雅為了守護(hù)王國和伙伴一起尋找世界上最后一條龍的故事，在敘事的同時(shí)延伸出了包容、信任、合作等世界文化共通議題。影片中充斥了各種混搭雜糅的東南亞視覺符號(hào)，從服裝設(shè)計(jì)、武器選取再到飲食習(xí)慣等方方面面都具有典型的東南亞特征，其中，服裝融合了菲律賓傳統(tǒng)斗笠Salakot、泰國薩拜Sabai上衣與柬埔寨桑波特Sampot綁腿褲等；武器選擇了印度尼西亞、泰國、菲律賓和馬來西亞等國備受推崇的科利斯劍Keris等；飲食上既有拉雅隨身攜帶的菠蘿蜜干、龍脊山戰(zhàn)士老藤鐘愛的芒果，還有拉雅父親蓬加族長將檸檬草、酸橙葉和棕櫚糖等地方食材結(jié)合起來熬制而成的具有東南亞特色的濃湯等等，這些都呈現(xiàn)了顯著的東南亞風(fēng)情。而《尋龍傳說》在空間景觀設(shè)計(jì)和環(huán)境氛圍的營造上更是別致用心、標(biāo)簽鮮明。影片以東南亞區(qū)域文化為基底創(chuàng)造了一個(gè)全新的世界“龍佑之邦”，其間的不同部落場(chǎng)景設(shè)計(jì)自成一體，各具特色的自然風(fēng)景、建筑樣式、造型配飾等，相應(yīng)地致敬了東南亞現(xiàn)實(shí)空間中的標(biāo)志性景觀：如龍心城的設(shè)計(jì)靈感源自于柬埔寨的吳哥窟和巴戎寺；龍牙谷的建筑風(fēng)格類似東南亞小島；以大理石和石灰石為顯著特色；龍爪灣則很容易令觀眾聯(lián)想到在泰國、老撾等廣受海外游客喜愛的水上集市；龍脊山的雪山和黑竹則深受老撾和印度尼西亞多窗高頂建筑的影響等。《尋龍傳說》通過對(duì)這座奇幻大陸上不同部落文明的視覺打造及東南亞文化元素的拼貼，令到訪過東南亞的觀眾不斷地復(fù)現(xiàn)熟悉的場(chǎng)景，并對(duì)還未有過東南亞駐足經(jīng)歷的觀眾形成強(qiáng)烈的吸引力效應(yīng)，對(duì)傳播東南亞文化，尤其是在青年少觀眾的心中塑造東南亞認(rèn)知的起點(diǎn)，起到了積極的助推作用。

綜合而言，作為一次典型的“外部觀察”，《尋龍傳說》中既有包含東南亞視覺元素的奇觀化介入，又有典型的好萊塢類型化視覺鏡語的包裝加持，最大程度地滿足了不同區(qū)域觀眾的觀影獵奇心理和文化認(rèn)同機(jī)制。在輸出好萊塢主流價(jià)值如包容、信任、合作等理念的同時(shí)，還建構(gòu)起了對(duì)東南亞文化的向往和敬意，對(duì)于打破東南亞的刻板印象、在區(qū)域主體性話語空間下建構(gòu)文化個(gè)性、構(gòu)建與重塑東西方文化糅合社會(huì)中的民族身份形象起到了一定的樣板意義和文明互鑒作用。

二、“內(nèi)部表達(dá)”：作為適配體系的東南亞故事

東南亞元素在作為奇幻、陌生的視覺標(biāo)簽被外部觀察、影像輸出的同時(shí)，東南亞地區(qū)的本地影像創(chuàng)作則呈現(xiàn)出另一種策略選擇，即在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)以“故事適配性”為核心競(jìng)爭(zhēng)力的“內(nèi)部表達(dá)”。其施行路徑主要是在本地電影的創(chuàng)作中，以具有最大文化通約性的共性敘事，不斷地建構(gòu)起可以被理解、被共情的“故事中的東南亞”，從而在影像傳播和接受過程中盡量規(guī)避“文化折扣”，以擴(kuò)大傳播效果。法國作家羅蘭·巴特認(rèn)為，“敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族。敘事是國際性的，既超越歷史界限，又跨越文化藩籬；它就像生命一樣，自然存在著。”[3]在東南亞本地電影的敘事傳播中，這一理論框架依然適用。基于電影藝術(shù)特有的、超越語言文字的視聽屬性，世界觀眾可以更便捷地找到進(jìn)入東南亞文化的影像化路徑。因而，東南亞本地的電影創(chuàng)作需要用好東南亞的文化資源，尋找各國觀眾具有共鳴的故事，強(qiáng)化敘事共情性，在融入不同東南亞國家鮮活文化基因、精心打造故事文本編織方式的同時(shí)，將故事內(nèi)核和價(jià)值邏輯“普適化”，并做好文化轉(zhuǎn)譯，以打通解讀壁壘。此外，還應(yīng)借由延伸、拓展創(chuàng)作類型，通過跨國敘事實(shí)現(xiàn)多元文化聚合，在東南亞區(qū)域主體性話語空間下建構(gòu)起個(gè)性文化的多向交流，提升跨文化融合敘事的能力，從而建構(gòu)起一套適配于不同國家、民族、區(qū)域觀眾，可以不斷地被理解、接受、認(rèn)同的故事生產(chǎn)體系。正如《作為方法的東南亞電影》一文中提到的結(jié)論：“電影是東南亞特色文化產(chǎn)業(yè)帶的重要組成內(nèi)容，以此建構(gòu)區(qū)域文化傳播平臺(tái)，在當(dāng)今世界跨文化傳播的過程中，電影無疑具有最廣大的觀眾群和覆蓋面。電影是一種影像語言藝術(shù)，文字語言并非占據(jù)本體性地位，更多地依靠影像、符號(hào)的方式建構(gòu)越發(fā)趨于全球化的想象共同體。換言之，各國觀眾通過視覺語言來感知東南亞文化。”[4]因而，縱觀近幾年突破區(qū)域局限、收獲國際好評(píng)的東南亞本地電影，不難發(fā)現(xiàn)，其“破圈”密碼正是在于，這批作品在故事建構(gòu)和情感表達(dá)層面實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播的共融共通和多元適配，通過講述東南亞本地但又兼具世界共性的社會(huì)議題，譬如性別、宗教、種族、貧富差距等等，實(shí)現(xiàn)超越區(qū)域的敘事認(rèn)同和情感互通，從而賦予東南亞本地電影以更深厚的文化傳播價(jià)值。

（一）共通的故事建構(gòu)

近幾年，東南亞本地集中涌現(xiàn)了一批“爆款”影片。例如，《天才槍手》（2017，泰國）、《把哥哥退貨可以嗎？》（2018，泰國）、《熱帶雨》（2019，新加坡）、《超懵巨星》（2018，越南）、《輝煌年代》（2016，馬來西亞）、《馬拉坎南宮的女仆》（2022，菲律賓）、《突襲》（2011，印度尼西亞）、《白色大廈》（2021，柬埔寨）等。這些新銳作品或在國際知名電影節(jié)中嶄露頭角，或在國際電影市場(chǎng)上收獲票房佳績(jī)、引發(fā)影迷追捧；從故事層面解讀這些熱門作品不難發(fā)現(xiàn)，透過類型外殼和視覺奇觀，其故事基底都具有很強(qiáng)的文化“適配性”，在兼顧本地觀眾的喜好外，更具有很強(qiáng)的跨文化穿透力，可以有效地激發(fā)不同區(qū)域觀眾的故事共鳴和敘事認(rèn)同。

在具體故事內(nèi)容架構(gòu)和題材選擇方面，這些影片普遍傾向于通過愛情、友情、親情等具有共通價(jià)值的故事模型，令受眾產(chǎn)生情感親緣，從而實(shí)現(xiàn)故事沉浸和文化認(rèn)同。例如，在商業(yè)上取得巨大成功的泰國“現(xiàn)象級(jí)”影片《天才槍手》就在類型電影套路內(nèi)，講述了一個(gè)具有廣泛適配性的“亞洲故事”；這部影片“最終在全球共獲得4456萬美元的票房收入（其中中國大陸票房約占3850萬美元），創(chuàng)造了泰國電影海外市場(chǎng)的票房紀(jì)錄。《天才槍手》成功地提升了泰國電影在海外市場(chǎng)尤其是中國市場(chǎng)的認(rèn)知度，標(biāo)志著泰國類型電影在國際市場(chǎng)的開拓邁上了新臺(tái)階。”[5]《天才槍手》根據(jù)轟動(dòng)一時(shí)的亞洲考場(chǎng)作弊案改編，講述了天才少女學(xué)霸Lynn進(jìn)入貴族學(xué)校后，幫助富二代同學(xué)進(jìn)行了一場(chǎng)橫跨兩大洲的考場(chǎng)作弊，從而牟取暴利的故事。影片從女主人公Lynn進(jìn)入學(xué)校幫助同學(xué)作弊開始，再到最后看到父親的包容與愛感到愧疚前去自首而結(jié)束。故事放下了崇高敘事，調(diào)性更貼近平凡人的普通生活，通過展示當(dāng)下學(xué)生、家長所面對(duì)的應(yīng)試教育現(xiàn)狀，結(jié)合影片中對(duì)于Lynn與同學(xué)、與父親的多向情感交織，找到了最佳的敘事方向，其對(duì)教育意義的深刻闡述與批判給予了青年學(xué)習(xí)者和家長、教育從業(yè)者巨大的心靈震懾；尤其是在亞洲教育中普遍存在過度競(jìng)爭(zhēng)的焦慮之下，《天才槍手》的出現(xiàn)能夠極大程度地喚醒亞洲觀眾的心理共情，因而最終獲得了遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于本地票房的海外市場(chǎng)回報(bào)。

（二）共情的情感表達(dá)

在情感表達(dá)認(rèn)同上，上文提到的東南亞“爆款”影片，也存在著典型的“共情”策略。許多影片的情感建構(gòu)邏輯正是基于亞洲文化背景，情感關(guān)系的親近互洽與彼此彌合，例如，新加坡影片《熱帶雨》“試圖對(duì)跨國背景下的亞洲女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)還原，并由此牽扯出新移民文化語境中的身份焦慮與認(rèn)同危機(jī)”[6]，而該片在亞洲多國和地區(qū)的熱映和廣泛討論，也印證了東南亞電影創(chuàng)作策略上情感表達(dá)的共情價(jià)值。

在此維度上，越南電影一直以“情感飽和度高、共情能力強(qiáng)”為重要的創(chuàng)作特色，也集中凸顯了東南亞電影創(chuàng)作的情感表達(dá)趨向。從《青木瓜之味》（1993，越南）、《綠地黃花》（2015，越南）、《番石榴熟了》（2000，越南）、《夏天的滋味》（2000，越南）等頗具東南亞意蘊(yùn)的影片，到《父與子》（2017，越南）、《再見媽媽》（2019，越南）、《不怕孩子摔倒》（2022，越南）等對(duì)于家庭內(nèi)部代際情感沖突的影像創(chuàng)作，越南電影創(chuàng)作者始終非常善于在傳統(tǒng)價(jià)值觀與現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突與調(diào)和中回應(yīng)現(xiàn)實(shí)境遇與人物命運(yùn)的情感脈動(dòng)。這些電影無一例外帶有強(qiáng)烈的東南亞民族氣質(zhì)，展現(xiàn)了人與人之間情感的惺惺相惜，這些電影將影像凝聚為命運(yùn)意識(shí)與情感體驗(yàn)，使得以越南電影為表征的東南亞電影文化的內(nèi)涵更為豐富。其中，頗受業(yè)界好評(píng)的電影《父與子》，是“家文化”在東南亞地區(qū)的典型詮釋。該片講述了患病的兒子阿魚每日幻想著長大，之后去了一位雙目失明者講述的故事中的一個(gè)神秘地方，但由于阿魚病重，家庭也無法依靠捕魚來支付昂貴的醫(yī)藥費(fèi)，于是父親背著阿魚在觀賞風(fēng)景的同時(shí)不斷地向前走，直至人生的結(jié)束。對(duì)于家庭的留戀，父子之間的情感意向溝通；對(duì)于生活的無能為力，面對(duì)昂貴醫(yī)藥費(fèi)的無奈；對(duì)未來的不確定性，不知還有多少留世的時(shí)間等共同構(gòu)成了影片的情感高潮和落幕。充滿不確定性的人生與親情之間的情感彌補(bǔ)，頗具東方思想的美學(xué)文化，在影像話語體系中達(dá)成了東南亞情感文化共識(shí)。

結(jié)語

正如《作為方法的東南亞電影》一文中的觀點(diǎn)呈現(xiàn)：“東南亞各國電影文化，有著精神、思想領(lǐng)域親緣性的基礎(chǔ)，顯現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化的自主適應(yīng)，已在世界范圍內(nèi)分享電影文化的發(fā)展成果。”[7]當(dāng)下，在命運(yùn)共同體的世界語境及中國同東南亞各國共建“一帶一路”區(qū)域合作的倡議下，對(duì)東南亞電影跨國傳播策略的分析顯得尤為重要和必要。東南亞文化元素與本地電影創(chuàng)作在跨國傳播的過程中一方面呈現(xiàn)為“外部觀察”視角下的“他者之美”，以東南亞視覺元素的標(biāo)簽式呈現(xiàn)為主要特點(diǎn)；另一方面在“內(nèi)部表達(dá)”的過程中，東南亞電影創(chuàng)作透過敘事共通和情感共情實(shí)現(xiàn)了對(duì)在地文化主體性的建構(gòu)與輸出。

因此，在今后中國同東南亞各國推進(jìn)“一帶一路”文化建設(shè)的實(shí)踐中，可據(jù)此經(jīng)驗(yàn)為前提，探索構(gòu)建影視合作的有效策略與施行路徑，讓影視成為“一帶一路”的新紐帶；在各美其美、美美與共的文化交流范式下，不斷地以優(yōu)秀影視作品為載體和橋梁，探索與東南亞各國互通互聯(lián)、共話合作，進(jìn)而不斷實(shí)現(xiàn)“一帶一路”合作倡議視域下的文明互鑒與文化共榮。

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【作者簡(jiǎn)介】" 任晟姝，女，吉林人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，博士，主要從事影視史論、影視教育研究；

林疆豫，女，河南人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】" 本文系北京市教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃2021年度青年專項(xiàng)課題“首都中小學(xué)生借助影視文化傳播進(jìn)行‘四史’教育效果研究”（編號(hào)：CECA21110）階段性成果。