從唐探宇宙看多元文化融合中的趨同、偏離與共振

一、唐人街：中外碰撞中的文化想象

《唐人街探案》系列電影結(jié)合偵探、懸疑混搭喜劇的模式，把故事發(fā)生地安排在泰國(guó)曼谷、美國(guó)紐約、日本東京，開(kāi)啟了“中國(guó)偵探，異域探案”的模式[1]，巧妙地運(yùn)用了“唐人街”這一元素作為“異國(guó)”和“中國(guó)”的聯(lián)結(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，“唐人街”是一個(gè)既中國(guó)又世界的文化符號(hào)。一方面，它在國(guó)外的大型城市中廣泛存在；另一方面，它又體現(xiàn)了海外中國(guó)人的生命史。

作為外國(guó)城市中久負(fù)盛名的中國(guó)文化空間，“唐人街”在誕生之初卻帶有一絲族群區(qū)隔的意味。遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)追求淘金夢(mèng)的中國(guó)勞工，在他國(guó)城市的一隅建造起了屬于自己族群的聚集區(qū)域，保留著自己國(guó)家的語(yǔ)言和生活習(xí)慣。回溯最初，唐人街本就是中國(guó)移民為了適應(yīng)美國(guó)社會(huì)的一種方式。[2]久而久之地形成了中國(guó)移民在異國(guó)他鄉(xiāng)安放歸屬感的精神空間；在空間布局上，“唐人街”也保留著中國(guó)傳統(tǒng)建筑的風(fēng)貌，亭臺(tái)樓閣，牌坊楹聯(lián)，寺廟武館、甚至還有餐館、洗衣店，都成為了“唐人街”的標(biāo)志性符號(hào)。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，“唐人街”被西方人視為典型的“他者”，這種“他者”形象不僅來(lái)自于“白人至上”的種族觀念對(duì)于黃色人種族群的區(qū)隔，也來(lái)自于西方社會(huì)對(duì)中國(guó)文化的東方主義式想象。[3]在電影初始的年月里，電影影像中就出現(xiàn)了“唐人街”的身影，在愛(ài)迪生公司1894年出品的《華人洗衣店場(chǎng)景》中，一個(gè)中國(guó)洗衣工人被美國(guó)警探追至洗衣店，但是他靈巧地利用洗衣店的空間結(jié)構(gòu)，躲避且戲耍了警察。這個(gè)幾乎不能等同于現(xiàn)代電影樣貌的作品里出現(xiàn)了一些關(guān)于中國(guó)的符號(hào)元素：洗衣店的窗棱和推門(mén)的樣式里都帶有著傳統(tǒng)中國(guó)建筑的影子；而洗衣工人戲弄警察的方式，又頗帶有些戲曲武生的架式，甚至洗衣店本身都帶著濃重的華人移民印記，符合歷史資料里對(duì)華人洗衣店遍布紐約的描述。[4][5]

在很多國(guó)家的主要城市里，都不難發(fā)現(xiàn)唐人街的蹤影。盡管在大部分外國(guó)人的印象中，“唐人街”是神秘和奇幻的化身，有時(shí)甚至是落后和暴力的象征；但是對(duì)于遠(yuǎn)渡重洋的華人移民來(lái)講，唐人街提供的不僅僅是一處棲身之地，更是尋找歸屬認(rèn)同的地方，承載了華人移民群體鮮活的生命史。華人在“唐人街”的生存記憶，也被不同的電影作品表達(dá)和記錄著，折射出了不同的文化工作者關(guān)于異域華人生活印記的豐富想象。需要指出的是，華人影像工作者對(duì)于唐人街符號(hào)的使用與西方塑造“他者”的手法有著明顯的差異：李小龍?jiān)凇短粕酱笮帧罚?971）里選擇了泰國(guó)曼谷的唐人街作為故事發(fā)生的地點(diǎn)，展現(xiàn)的是華人勞工的吃苦耐勞和對(duì)黑惡勢(shì)力的反抗斗爭(zhēng)；成龍?jiān)凇都t番區(qū)》（1995）里的故事發(fā)生在美國(guó)紐約，但依然延續(xù)了李小龍關(guān)于華人抗?fàn)幍亩温湓O(shè)計(jì)，講述了華人和紐約本地黑幫的斗爭(zhēng)故事。與華人的奮斗史有所不同，李安在《喜宴》（1993）中直接把“唐人街”中餐館塑造成了中西文化碰撞的化身。在2014年上映的影片《智取威虎山》里，徐克把唐人街中的文化雜糅體現(xiàn)到了極致：電影以白色圣誕夜唐人街上閃亮的霓虹燈招牌和KTV里的留學(xué)生或年輕華裔中英文夾雜的聊天為開(kāi)場(chǎng)，他們暢談著大學(xué)畢業(yè)以后的職業(yè)規(guī)劃，這早已和上一代華人移民在美國(guó)謀生的經(jīng)歷大相徑庭。因?yàn)槟贻p人的職業(yè)發(fā)展道路已經(jīng)完成了從底層勞工到社會(huì)精英的跨越；而在熱鬧的KTV和紐約街頭的出租車(chē)?yán)铮﹦　吨侨⊥⑸健返倪x段一再出現(xiàn)，直接實(shí)現(xiàn)了從2015年美國(guó)唐人街到1946年中國(guó)東北的時(shí)空轉(zhuǎn)變。徐克的“唐人街”無(wú)疑更加貼近當(dāng)代想象，甚至從某種程度上契合了從20世紀(jì)70年代開(kāi)始海外“唐人街”的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，“全球化”成為了時(shí)代主題，在這股勢(shì)不可擋的巨浪里，海外“唐人街”的角色早已遠(yuǎn)離種族區(qū)隔的歷史，成為擁抱多元文化的象征。[6]散落在世界各處的唐人街憑借著中國(guó)特色的建筑外觀和華人族群的聚集，成為當(dāng)?shù)爻鞘袊?guó)際化的標(biāo)志。尤其是到了20世紀(jì)70年代末，得益于改革開(kāi)放政策，中國(guó)以迅猛的經(jīng)濟(jì)發(fā)展態(tài)勢(shì)，登上了國(guó)際社會(huì)的中心舞臺(tái)。與之相伴的是海外“唐人街”吸引了來(lái)自中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣的投資，成為匯集了餐飲、休閑和娛樂(lè)的城市空間，一躍成為游客心中探訪海外中國(guó)文化的旅行勝地。[7]不難看出，大多數(shù)華人作品中對(duì)唐人街的想象和建構(gòu)建立在真實(shí)感受和事實(shí)基礎(chǔ)之上，唐人街自然也成為國(guó)內(nèi)觀眾和國(guó)外華人之間情感連接的紐帶。

《唐人街探案》里的“唐人街”與每一部所選取的標(biāo)志性城市景觀交替出現(xiàn)：曼谷的水上市場(chǎng)、紐約的帝國(guó)大廈還有東京的澀谷十字路口，這些地標(biāo)指涉的是案件現(xiàn)場(chǎng)的“異域感”，罪案發(fā)生在中國(guó)社會(huì)以外的地方。但是影片又用“唐人街”這個(gè)空間意象，把故事重新指向了中國(guó)的文化語(yǔ)境：曼谷街頭阿香開(kāi)設(shè)的與20世紀(jì)40年代中文金曲同名的“夜來(lái)香”；唐仁坐在街邊打麻將、古法刮臉；警署里負(fù)責(zé)破案的華人警探；紐約“唐人街”的華人領(lǐng)袖七叔；開(kāi)設(shè)武館穿著李小龍標(biāo)志服裝的莫友乾；爭(zhēng)奪東京“唐人街”開(kāi)發(fā)權(quán)但從小生活在中國(guó)東北的日本二戰(zhàn)遺孤渡邊勝，或多或少地展現(xiàn)了故事主體以及人物角色與中國(guó)的關(guān)系。考慮到刑偵破案類影片題材的特殊性和復(fù)雜性，選擇“唐人街”作為故事發(fā)生的背景空間，本就是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特意為之的安排：“唐人街是在國(guó)外華人聚集的地方，由它而生的整體的想象力、社會(huì)背景跟國(guó)內(nèi)完全不一樣。”[8]將罪案發(fā)生的地點(diǎn)設(shè)置在國(guó)外，突破了地理空間的對(duì)罪案題材影片的限制，也提升了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作靈活度。海外“唐人街”又維持了故事主體和中國(guó)語(yǔ)境若即若離的血脈關(guān)系，延續(xù)了不同觀眾對(duì)于“唐人街”的文化想象。

二、探案邏輯：宗教雜糅中的文化想象

《唐人街探案》系列做到第三部的時(shí)候，關(guān)于探案影片的模式已經(jīng)基本確定了下來(lái)：雙人組合、異域探案以及案中案等。在第三部更借用了漫威宇宙的模式，暗示了偵探陣營(yíng)和犯罪大師陣營(yíng)的存在與對(duì)立。而早在第一部的開(kāi)篇，就借用了《周易》“一陰一陽(yáng)之謂道，繼之者善也，成之者性也”為整部影片定下了基調(diào)。《周易》是中國(guó)傳統(tǒng)文化的“大道之源”，位六經(jīng)之首。[9]其在后續(xù)的發(fā)展中，影響并貫穿了儒家和道家的學(xué)說(shuō)思想。把易學(xué)放在以泰國(guó)為背景的故事中，本身就暗含了多元文化的指涉。眾所周知，泰國(guó)是以佛教立國(guó)的國(guó)家，民眾也以信仰佛教為主，但是伊斯蘭教、天主教、基督教、道教以及其他宗教在泰國(guó)亦有存在和發(fā)展。[10]偵探組合里的唐仁一出場(chǎng)，脖子上就掛著佛牌，手上戴著佛珠，乍看之下是一個(gè)地道的佛教徒，但是打牌的時(shí)候卻講究風(fēng)水位，“左有青龍飲水，右有白虎甩尾，兜里藏砂，財(cái)富到家，背后有樹(shù)，財(cái)神光顧”，盡顯宗教混搭的意味。在探案的過(guò)程中，如果說(shuō)秦風(fēng)是以嚴(yán)密的邏輯和驚人的洞察力對(duì)案件進(jìn)行理性推斷的話，那么作為喜劇動(dòng)作擔(dān)當(dāng)?shù)奶迫剩坏揭_立嫌疑人方位的關(guān)鍵時(shí)刻，就會(huì)借助隨身攜帶的尋龍尺去定位案件的關(guān)鍵線索，而尋龍尺代表的堪輿文化，就在《周易》中被重點(diǎn)書(shū)寫(xiě)。[11]

影片開(kāi)篇《周易》里強(qiáng)調(diào)的“陰陽(yáng)”和“善惡”，與泰國(guó)的本土宗教結(jié)合后，便充滿了豐富的指向意義。影片以一場(chǎng)佛像造像工坊主人頌帕的命案作為開(kāi)端，但伴隨著劇情展開(kāi)，頌帕作為黃金盜竊團(tuán)伙的成員這一身份也逐漸被揭開(kāi)。頌帕在電影里承擔(dān)的工作是制作佛祖的身相，而佛祖又被看作是慈悲向善的化身，但頌帕卻在日復(fù)一日的本應(yīng)最心懷慈悲的塑像工作中，走向了善的對(duì)立面。頌帕命案的殺人兇手——思諾的養(yǎng)父，在女孩失去雙親時(shí)肩負(fù)起撫養(yǎng)的責(zé)任，本應(yīng)該是一個(gè)善的義舉，但在與女孩的朝夕相處中產(chǎn)生了男女之情并愿意為其殺人。思諾是一個(gè)看似天真無(wú)邪卻心思縝密的小姑娘，在知道養(yǎng)父對(duì)她的情感以后，就寫(xiě)下日記借刀殺人。影片最后，秦風(fēng)辨識(shí)出思諾在殺人案中扮演的角色以后，她給予的回應(yīng)是“世界上的善惡總量不變，每個(gè)人從出生就注定扮演各自的角色”，她認(rèn)為自己扮演的正是惡的角色。但秦風(fēng)用一張折紙重新糾正了思諾對(duì)世界的認(rèn)知，人有善惡兩面，有善就有惡，緊扣了影片開(kāi)篇的“一陰一陽(yáng)之謂道”。因?yàn)樵谝讓W(xué)的體系下，凡事都有兩面，這就好像秦風(fēng)熱衷于追尋案件的真相而立志考上警校，內(nèi)心卻又無(wú)比期盼著實(shí)現(xiàn)“完美犯罪”。

導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基久負(fù)盛名的偵探故事《唐人街》里包裹著對(duì)人性善惡的討論。電影充分地利用唐人街在西方語(yǔ)境中的神秘色彩，最終指向了警察究竟是在制止罪案還是在制造罪犯的議題。將人性和宗教聯(lián)結(jié)在一起，形成偵探或者犯罪電影等觀眾喜愛(ài)的題材，且多有成功的案例。《達(dá)·芬奇密碼》（2006）圍繞耶穌的神性與人性這個(gè)在宗教歷史里持續(xù)多年的紛爭(zhēng)議題，在當(dāng)代社會(huì)重新探討了宗教和人性間的關(guān)系；《親切的金子》（2005）里金子在監(jiān)獄里信仰基督教卻在出獄后皈依佛教，選擇復(fù)仇，用兩種宗教指向原罪和果報(bào)，在罪與罰中討論宗教解決的究竟是現(xiàn)實(shí)的人生還是死后歸處的問(wèn)題[12]。《唐人街探案2》則把宗教和文化的元素更具象地體現(xiàn)在了犯案邏輯上，并且更本土化地使用了道教的元素。道教中的“金木水火土”五行元素被運(yùn)用在行兇邏輯的設(shè)計(jì)上，兇手在失去妻子和身患絕癥以后拋棄了自己信仰的上帝和醫(yī)學(xué)，相信“五行煉丹，得道成仙”之術(shù)，從而衍發(fā)出“道生萬(wàn)物”的思想，提出了關(guān)于“人性”“神性”和“獸性”三位一體的觀念。兇手曾經(jīng)是醫(yī)生，救過(guò)世人的性命，又志愿成為法醫(yī)，參與社會(huì)公共服務(wù)事業(yè)，這是“人性”甚至是“神性”的體現(xiàn)，但是他為得道修仙又罔顧無(wú)辜者的生命，這時(shí)候體現(xiàn)的是“獸性”。這種人性的復(fù)雜從某種程度上又回到了第一部中對(duì)于善惡的思考，即人性從來(lái)不是單一的面相。

三、老歌新用：經(jīng)典音樂(lè)中的懷舊想象

流行歌曲是《唐人街探案》里聯(lián)結(jié)異國(guó)和中國(guó)的紐帶，通過(guò)異域空間和中國(guó)文化的混搭創(chuàng)作出了新的意涵。唐人街上從來(lái)不乏華語(yǔ)流行音樂(lè)的傳唱，這是身處異鄉(xiāng)的華人表達(dá)情感的一種方式。早在導(dǎo)演陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）里就可窺見(jiàn)一斑。影片最后，黎小軍和李翹分別在唐人街的理發(fā)店和旅行社知悉鄧麗君去世的訊息后，漫無(wú)目的地游走在紐約街頭。鏡頭穿梭在紐約的街景和人群，陪伴他們的背景音樂(lè)是鄧麗君的《月亮代表我的心》。從內(nèi)地輾轉(zhuǎn)到中國(guó)香港再闖蕩美國(guó)，鄧麗君的歌聲聯(lián)結(jié)的是男女主人公關(guān)于舊時(shí)的回憶，無(wú)論是甜蜜和辛酸相伴的情感，還是艱難打拼的奮斗經(jīng)歷，都包裹著一種在他鄉(xiāng)遇故鄉(xiāng)的氛圍。不難看出，經(jīng)典華語(yǔ)流行音樂(lè)在《唐人街探案》里承擔(dān)著類似的功能：用音樂(lè)打破國(guó)族邊界。韓寶儀演唱的《往事只能回味》出現(xiàn)在第一部的片頭：秦風(fēng)的奶奶正在介紹唐仁是誰(shuí)，鏡頭就切換到了正在KTV演唱這首歌曲的唐仁，一個(gè)鏡頭完成了電影故事中從中國(guó)到泰國(guó)的時(shí)空轉(zhuǎn)換。《往事只能回味》的原唱其實(shí)并不是韓寶儀，早在20世紀(jì)70年代，尤雅就已經(jīng)在海外華人社區(qū)唱紅了這首歌曲，只是對(duì)于更廣闊的內(nèi)地觀眾市場(chǎng)來(lái)講，更為熟悉的是1995年韓寶儀的版本。港臺(tái)流行音樂(lè)在海內(nèi)外市場(chǎng)的廣為流傳，本身就是華語(yǔ)流行文化對(duì)外傳播的成功典范。“處于現(xiàn)代都市文明的港臺(tái)人，由于脫離故土和傳統(tǒng)文明，因而本能地帶有一種文化的無(wú)根感、漂泊感，加上西方社會(huì)現(xiàn)代化與文化現(xiàn)代性雙重裹挾所帶來(lái)的個(gè)體信仰缺失、價(jià)值解體、情感孤獨(dú)，因而在他們的流行音樂(lè)中，既有對(duì)鄉(xiāng)土文明的懷念和傳統(tǒng)文化逝去的挽歌，又有對(duì)物質(zhì)世界的冷漠、個(gè)體的孤獨(dú)、情感缺失的自然傾訴。”[13]這種漂泊無(wú)依和對(duì)故土的眷戀，既能和海外華人群體的生存經(jīng)歷和情感體驗(yàn)產(chǎn)生共振，又能讓華人觀眾群體對(duì)于往日時(shí)光追憶，還能為在新世代的“唐人街”故事系列里出現(xiàn)經(jīng)典華語(yǔ)金曲提供必要的文化語(yǔ)境和想象空間。

在唐探系列里，老牌流行音樂(lè)的使用同樣帶有文化拼貼的特點(diǎn)，為異鄉(xiāng)發(fā)生的中國(guó)探案故事平添了幾分戲劇反差的效果。作為20世紀(jì)開(kāi)始最常見(jiàn)的藝術(shù)形式之一，拼貼本身就具有意義重構(gòu)的作用。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)已經(jīng)存在的藝術(shù)樣式進(jìn)行選擇和重組，創(chuàng)建出了一種新的類型風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上衍生出新的含義。[14]在《唐人街探案》的第一部里，被認(rèn)為是疑犯的唐仁和秦風(fēng)為了躲避黃蘭登的追捕，在即將走投無(wú)路的那一刻，在醫(yī)院電梯里發(fā)現(xiàn)了真正的盜竊團(tuán)伙，三方混戰(zhàn)中柔美的《往事只能回味》歌聲再次響起，夾雜著激戰(zhàn)的槍火聲和打斗聲，既展現(xiàn)了唐仁和秦風(fēng)柳暗花明的局面，又為爆裂場(chǎng)面增加了反差性極強(qiáng)的喜劇效果；在第二部中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在有意識(shí)地固定探案模式以后，也嘗試著把老歌輸出的方式固定下來(lái)。唐仁、秦風(fēng)、宋義三個(gè)人為了躲避陸國(guó)富的追捕，進(jìn)入了街頭一間男同性戀酒吧，酒吧里的機(jī)車(chē)壯漢配合著后景墻面上的“East Village”，不難聯(lián)想到紐約東村從20世紀(jì)60年代開(kāi)始流行嬉皮士文化的主要街區(qū)，并一度被視為紐約反文化的中心。幾十年來(lái)，紐約東村作為不同族裔的聚集區(qū)和多種藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)源地，早已成為多元文化的象征。[15]在這樣的空間里，韓寶儀柔情的聲音再次響起，一曲《粉紅色的回憶》雖略顯突兀但又符合故事情理，既消解掉了追捕的緊張感，也為唐仁和壯漢的共舞場(chǎng)面營(yíng)造了喜劇氣氛。[16]

當(dāng)探案故事到達(dá)東京的時(shí)候，因?yàn)榍皟刹抗适略诤?nèi)外獲得票房的成功，唐探宇宙的故事類型初具雛形。第三部里的經(jīng)典流行音樂(lè)已經(jīng)不再拘泥于本土的華語(yǔ)流行音樂(lè)，開(kāi)始顯現(xiàn)出了國(guó)際化的視野。鄧麗君的《路邊的野花不要采》承擔(dān)了戲謔調(diào)侃的功能，因?yàn)樘迫蕪牡谝徊康陌⑾愕降诙康呐俚降谌康暮趲蜕鐖F(tuán)秘書(shū)，唐仁每見(jiàn)到一個(gè)女孩都覺(jué)得迎來(lái)了生命里的春天。結(jié)合第三部案件最終揭示的小林杏奈的真實(shí)身份，這首歌曲甚至產(chǎn)生了一種規(guī)勸唐仁的幽默感。1977年日本電影《人證》里的《草帽歌》在庭審場(chǎng)次中被使用，是中日電影跨時(shí)代的情感傳承。小林杏奈和焦尼，渡邊勝和八衫恭子，兩個(gè)時(shí)代不同電影的人物面對(duì)的困境頗為相似：同樣是原生家庭的破碎，被親生父母拋棄的孩子；同樣是親子關(guān)系揭示后的悲慘結(jié)局；同樣帶有反思戰(zhàn)爭(zhēng)的暗示。第三部的故事語(yǔ)境里真正帶有文化雜糅意涵的是中日泰三國(guó)的偵探動(dòng)漫變裝以后分別配以日本動(dòng)漫《圣斗士星矢》（1986）、《櫻桃小丸子》（1990）和中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片《葫蘆兄弟》中的主題歌曲的街頭亮相。《圣斗士星矢》和《櫻桃小丸子》是日本動(dòng)漫國(guó)際品牌輸出的成功代表，《葫蘆娃》則是中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的優(yōu)秀代表。在包容開(kāi)放的時(shí)代環(huán)境下，我們不僅可以讓中國(guó)優(yōu)秀的文化作品走向世界，也心懷真誠(chéng)地?fù)肀?lái)自世界的燦爛文化。《唐人街探案3》播放的時(shí)間因?yàn)樾鹿诜窝滓咔榈谋l(fā)而推遲了一年，在案件結(jié)束以后，中日泰三國(guó)偵探看著盂蘭盆節(jié)的煙火，許下了愿世人免遭苦難和世界和平的愿望，剛好符合了特定的時(shí)代語(yǔ)境。電影在這里采用了邁克爾·杰克遜的歌曲《拯救世界》（Heal the world）表達(dá)了在相互尊重和平等互利的源頭活水下，人類命運(yùn)互聯(lián)、文化會(huì)通融合的美好愿景。

四、“唐探宇宙”中的文化趨同、偏離與共振

（一）文化趨同——文化間的接近度

文化趨同可以理解為同類文化或鄰近文化之間的“無(wú)障礙”交流以及由此產(chǎn)生的深度共情共鳴。法國(guó)史學(xué)家丹納將歐洲的文化高峰劃分為四個(gè)時(shí)段：古希臘與古羅馬時(shí)代、封建與基督的中古時(shí)代、17世紀(jì)的貴族君主政體時(shí)代以及工業(yè)化的民主政體時(shí)代。這四個(gè)時(shí)代都有其特殊的藝術(shù)種類和內(nèi)容，往往都能夠反映出當(dāng)時(shí)的時(shí)代和民族特色。[17]這些藝術(shù)作品與同時(shí)代甚至當(dāng)下的歐洲民眾共情共鳴。地緣接近、相似的自然、文化和社會(huì)環(huán)境，大體一致的歷史時(shí)序使得整個(gè)歐洲大陸的民眾能夠共享這四個(gè)時(shí)期的獨(dú)特藝術(shù)形式、歷史產(chǎn)物和集體記憶。同理，亞洲的各個(gè)國(guó)家因?yàn)樯鲜鲈蚨嬖谥Ыz萬(wàn)縷的聯(lián)結(jié)，文化屬性上存在著大量重疊的部分，為亞洲文化間的交流提供了較為適宜的文化環(huán)境基礎(chǔ)。特別是第一部，將這種文化趨同效應(yīng)發(fā)揮到了極致。通過(guò)分析主流媒體對(duì)導(dǎo)演兼編劇的陳思誠(chéng)的采訪[18]，可以得出強(qiáng)化文化趨同效應(yīng)主要體現(xiàn)在兩方面：一是針對(duì)國(guó)內(nèi)的觀眾和國(guó)外的華人。正如本文在第一部分的分析，導(dǎo)演將故事搬到了國(guó)外華人聚集的唐人街。對(duì)于唐人街，國(guó)內(nèi)觀眾和國(guó)外華人有著一種天然的親近感，這屬于“同類”文化內(nèi)部的某種趨同力量所產(chǎn)生的親近感和歸屬感。對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾而言，在這個(gè)和我們文化“相通”但是卻有著很不一樣的生活場(chǎng)域里，他們?cè)敢饨邮芷嬗^式的劇情和視聽(tīng)表達(dá)。對(duì)于國(guó)外華人來(lái)說(shuō)，電影對(duì)唐人街的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)（經(jīng)典華語(yǔ)流行歌曲）再現(xiàn)，剛好與他們的生命經(jīng)驗(yàn)相互映照。正是基于此，導(dǎo)演和觀眾的想象力都得到了充分的發(fā)揮；二是鄰近文化間的趨同力量。除了泰國(guó)具備較為完善的、高效的，且經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的電影拍攝條件外，整個(gè)泰國(guó)的大環(huán)境對(duì)華人也是極為友好的，這種友好建立在泰國(guó)本國(guó)的歷史、中泰兩國(guó)間友好的經(jīng)濟(jì)互惠和文化共享等因素之上。友好和共享的文化氛圍為電影敘事和視聽(tīng)語(yǔ)言中符號(hào)系統(tǒng)的建立創(chuàng)造了有利條件，例如大量的道教和佛教的符號(hào)、唐人街保留的特殊民俗符號(hào)、日常的交通工具、善惡并存能量守恒的價(jià)值觀等。在兩種相鄰文化重疊部分建立起來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)，不但可以有效地推動(dòng)電影劇情，更重要的是能夠激發(fā)這兩類觀眾情感和情緒上與電影的共情共鳴，進(jìn)而保證電影形式層、內(nèi)容層和意義層的層層遞進(jìn)和有效傳播。

（二）文化偏離——文化間的想象

文化偏離（Cultural Divergence）通常用來(lái)解釋不同社會(huì)致力于維持其所屬大陸、國(guó)家和地區(qū)的特有的規(guī)范、價(jià)值觀和生活方式。[19]在本文中，文化偏離特指每一個(gè)文化群體都具有的獨(dú)特的精神氣質(zhì)、民俗風(fēng)尚以及相對(duì)應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)，因此文化群體之間普遍存在著差異。即便是同類和鄰近文化中也存在著文化的突變甚至是排斥，這種文化上的差異可以被理解為文化偏離，它與文化趨同相對(duì)應(yīng)。體現(xiàn)在《唐人街探案》中的文化偏離是中泰兩國(guó)觀眾對(duì)彼此文化的想象建構(gòu)。這種想象能夠引發(fā)受眾對(duì)彼此文化的好奇心和窺探欲。然而具體觸發(fā)的是哪一種想象決定著作為文化載體的電影對(duì)某一文化形象產(chǎn)生的是正面還是負(fù)面的影響。其中，一種文化想象建立在刻板印象（setreotype）之上，另一種則建立在共性（generalization）之上。前者指的是根據(jù)某個(gè)文化群體的某種“典型特征”，將人分成不同的類別，一旦將其限制在這一固定的類別之中，便不再接受任何新的信息；相較之下，后者對(duì)文化共性的概述基于事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、實(shí)例和邏輯，文化概述是靈活、開(kāi)放的，能夠吸納新的信息并做出相應(yīng)的調(diào)整。因此，可以作為不同文化間互動(dòng)的基本框架。[20]《唐人街探案》一方面透過(guò)主角的視角和導(dǎo)演的真實(shí)體驗(yàn)塑造了一個(gè)豐富的、熱鬧的、包容的、積極的泰國(guó)曼谷形象，另一方面加固了以唐仁為代表的中國(guó)香港喜劇功夫片的經(jīng)典形象和一個(gè)理性的、睿智的、科技的，以秦風(fēng)為代表的新形象。經(jīng)典形象與新形象的搭配正是導(dǎo)演陳思誠(chéng)所說(shuō)的“喜劇+偵探”混搭式類型片，這既是中國(guó)電影“走出去”的一次全新嘗試，更是一種新的中國(guó)形象的塑造。兩種對(duì)彼此文化的想象，在以文化共性為識(shí)別基礎(chǔ)的交流框架下，得到充分的發(fā)酵。奇幻的、異域的、熱情的曼谷意象在中國(guó)的觀眾心目中逐漸形成。與此同時(shí)，中國(guó)經(jīng)典的港式喜劇動(dòng)作片與本格推理劇的混合也打破了對(duì)中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)的刻板印象，提供了一種新的、未知的可能性，這一點(diǎn)可以從三部唐探系列電影在國(guó)際市場(chǎng)票房屢創(chuàng)新高中看出來(lái)。

（三）文化共振——文化間的尊重與平等

為了達(dá)到文化交融和經(jīng)濟(jì)互利而產(chǎn)生的創(chuàng)意策略不勝枚舉，然而文化間交流的平等與尊重是不同文化共振的真正基石。在全球化這張立體的連接網(wǎng)中，以跨國(guó)公司為代表的主導(dǎo)力量定義著什么是“標(biāo)準(zhǔn)”和“真實(shí)”，其他文化如果不能符合這一標(biāo)準(zhǔn)，就要被連根拔起，做成更“可口”的異國(guó)料理，端上全球市場(chǎng)的餐桌。美國(guó)作家貝爾·胡克斯（Bell Hooks）在《吃掉他者：欲望與抵抗》（Eating the other： Desire and Resistance）一文中指出，他者的商品化之所以成功，是因?yàn)樗峁┝艘环N新的樂(lè)趣，比日常的行為和感受更加強(qiáng)烈、更令人滿足……種族變成了香料和調(diào)味劑，讓主流白人的沉悶菜肴變得更加生動(dòng)有趣。[21]學(xué)者米歇爾·安吉巴格（Michelle Anjirbag）通過(guò)分析和對(duì)比迪士尼1998年創(chuàng)作的《花木蘭》和2016年的《海洋奇緣》中的故事改編和主題音樂(lè)等視聽(tīng)元素，發(fā)現(xiàn)了工作室所聲稱的文化多樣性中依然殘留著殖民主義的色彩。在文化挪用和去故事語(yǔ)境化的加持之下，迪士尼的電影有意或無(wú)意地固化了對(duì)其他文化的刻板形象，從而進(jìn)一步激化了“正常”與“他者”之間的對(duì)立和分化的局面。[22]當(dāng)然，如何在不損害所借用文化完整性的情況下，講述一個(gè)更加真實(shí)可信的故事，是全世界電影人和電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)該探索和解決的問(wèn)題。從文化共性而非刻板印象的視角對(duì)所借用的文化進(jìn)行反復(fù)的考證，在盡量避免污名化的前提下，將文化的原真性和整體性公平公正地表現(xiàn)出來(lái)，是對(duì)該文化群體最基本的尊重，更是引起文化間情感共振的先決條件。雖然唐探宇宙中體現(xiàn)的文化思想牽涉了太多的抽象概念而語(yǔ)焉不詳[23][24]，但是不同文化以一種合鳴的方式出現(xiàn)在電影中，即便它是一個(gè)略顯粗糙的大拼盤(pán)，也不妨礙讓文化背景迥異的觀眾感受到濃濃的善意和溫暖。例如第一部最后的結(jié)尾曲是以一個(gè)由舞龍舞獅、泰國(guó)傳統(tǒng)舞蹈、泰式秀場(chǎng)舞蹈、泰拳等多種文化元素組成的嘉年華隊(duì)伍為開(kāi)場(chǎng)，遠(yuǎn)景、中近景到近景間的切換充分且公平地展示著兩國(guó)的民族服飾、曼妙舞姿和喜悅的表情；在第三部中的中日動(dòng)漫IP形象的大聚會(huì)也展現(xiàn)了類似的基調(diào)，這種對(duì)其他文化表達(dá)尊重和善意的手法能夠?yàn)樘铺絀P的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展添磚加瓦。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)全球化、地方化、全球在地化、反全球化等各種經(jīng)濟(jì)抑或文化模式此起彼伏地出現(xiàn)在世界不同角落的時(shí)候，也間接地說(shuō)明了文化生產(chǎn)、傳播和交融的情況是異常復(fù)雜的。我們無(wú)法簡(jiǎn)單地用均質(zhì)化（homogenization）或同化（assimilation）來(lái)總結(jié)以西方力量為主導(dǎo)的全球化的影響，更加無(wú)法只用異質(zhì)化（heterogenization）或多元化來(lái)解釋地方文化的異軍突起。迪士尼和漫威電影宇宙揭示了一種文化挪用和嫁接的組合形式，在全球市場(chǎng)上產(chǎn)生了較大的影響力和吸引力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了從經(jīng)濟(jì)資本到文化資本，又從文化資本到經(jīng)濟(jì)資本的雙重轉(zhuǎn)化。“唐探宇宙”在海外市場(chǎng)上的成功則受益于另一種文化組合模式，即文化趨同、偏離和共振效應(yīng)。《唐人街探案》的第一部拍攝于泰國(guó)，另外兩部分別拍攝于美國(guó)和日本，三部均在東南亞市場(chǎng)發(fā)行后取得了不俗的成績(jī)。東南亞諸國(guó)正是中國(guó)實(shí)施“一帶一路”倡議的重要區(qū)域，對(duì)唐探系列電影中文化組合模式的深入分析或許可以為中國(guó)與“一帶一路”沿線國(guó)家發(fā)展以電影為主要媒介的經(jīng)濟(jì)和文化的合作提供一個(gè)新的視角。

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【作者簡(jiǎn)介】" 李 昊，女，浙江杭州人，澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)院助理教授，主要從事流行文化研究；

孔令旗，男，山東德州人，澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院助理教授，主要從事視覺(jué)文化研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系澳門(mén)科技大學(xué)研究基金—Live house Indie pop and DIY music career in the city of Macau， （項(xiàng)目編號(hào)：FRG-21-015-FA）的階段性成果。