“觀看的權利”

“觀看總是文化了的觀看?！比藗冊诳匆环髌窌r并不是看一幅簡單的作品，這個過程還包含了“文化”的個體認知對作品的反作用。西方世界對于中國繪畫的認知一直有一些偏見，柯律格認為西方對中國藝術的研究“通常以犧牲變化為代價而強調連續性，以犧牲同一事物有爭議的用途為代價而強調和諧性，以犧牲差異性為代價而強調必要的同質性”。他們認為中國繪畫是“傳統的”，而西方繪畫則是“現代的”，這種對于“傳統/現代”的區分帶著濃濃的東方主義色彩?？侣筛裨凇墩l在看中國畫》一書中顯示出了他關于西方世界對中國藝術研究的不滿，僅憑借對于“中國繪畫”淺薄的認知就對“中國繪畫”下定義這種行為是極其輕率和不負責任的。他希望可以通過自己對中國藝術的研究讓西方藝術史家、藝術批評家、藝術愛好者改變對“中國繪畫”的偏見?？侣筛裨凇墩l在看中國畫》一書中采用社會學的方法，將畫放置于其最初的觀畫環境中去考察，從圖像的視覺性出發，以中國畫中的“元繪畫”作為切入點，從觀者、接受者的角度探討觀看行為背后的權利建構。

一、“元繪畫”自我指涉與自我關照

柯律格在《誰在看中國畫》中始終以接受者視角作為中國畫研究的立足點。他在文中引用米歇爾“元圖像”（meta-pictures）概念研究中國的“畫中畫”，將以往對于繪畫創作者的關注轉移到繪畫的接受者身上?？侣筛褚赃@種特殊的觀畫形式——在繪畫中展現人們觀畫的圖像形式作為全書的敘事框架。

所謂“元繪畫”就是關于繪畫的繪畫?！霸保╩eta）源自希臘語，表示“超越”或“之后”，米歇爾在《圖像理論》中提出“元圖像”的概念，認為元圖像主要用于解釋圖像是什么——仿佛呈現圖像的“自我認識”。“元圖像”反映了圖像本身的反省與自觀。維克托·斯托伊奇塔將“元繪畫”（metapeinture）定義為關于繪畫的繪畫，他以16、17世紀的畫中畫為例，認為“這期間，繪畫本身開始對再現、技法、表現策略、收藏慣例以及展示機制等產生懷疑，并以繪畫的方式將這種懷疑或‘自反性’充分呈現出來”。無論是米歇爾的“元圖像”還是維克托·斯托伊奇塔的“元繪畫”，都是針對西方學界而提出的。在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》一書中，巫鴻探討了中國繪畫中的元繪畫。他認為：“一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己。前者是相互參照，后者是自我參照?！笨侣筛裨凇墩l在看中國畫》一書中也運用“元圖像”的概念探討圖像和觀者之間的權利建構。

以士紳為例，柯律格認為中國的“元繪畫”創作在16世紀達到了高峰，這一時期的元繪畫多表現文人士大夫觀賞繪畫的場景。畫中士紳所觀之畫大多是可以辨識的，如謝環的《杏園雅集圖》，通過畫中立軸畫觀者可以推斷這是一幅浙派山水畫。對這一作品的觀賞不僅代表了這些士紳的文化品位，還有其對先人圖式的把握與運用。受布爾迪厄影響，柯律格認為《杏園雅集圖》中士紳的觀畫行為“展現了一種雜糅了歧視與學問，且與精英繪畫有限的接觸有關的觀賞形式”。士紳獨特的觀畫形式顯示出對自身文人身份的強調：只有具備一定的文化藝術知識才可以看懂畫中之意。由此人們可以看出這種畫中畫并不是簡單的套嵌關系，其中包含著圖像與圖像之間的意義勾連和互文關系?！霸L畫”是關于繪畫的繪畫，其重點必然也是繪畫自身。它是一種圖像主體意識的顯露，是圖像對自身知識結構的反思，也是圖像對圖像本身與觀眾觀看方式之間的反思?？侣筛褚灾袊嬛械摹霸L畫”作為其敘事的切入點，將各種元繪畫放入具體的歷史語境中進行考察，為人們理解中國繪畫產生了重要的啟示。

二、來自中國外部的“觀看”

柯律格認為第一幅被形容為“中國的”繪畫出現在明代?！栋秃绽贰っ谞栐媰浴肥鞘撞烤哂惺澜缫饬x的藝術史，其中收錄了一幅明朝皇帝作為外交禮物送給帖木兒帝國統治者的畫——《駿馬與中國侍從》。這幅畫中侍從的帽子上方有一段波斯語“此乃中國繪畫大師的佳作集”，用波斯語“khatai”（歐洲語言中的“Cathay”）來表示“中國的”，這幅畫是最初被稱為“中國繪畫”的作品，也是柯律格研究的起點。由此可見，“中國繪畫”這一類別的產生首先得益于文化上“他者”的凝視?！爸挥性谥袊酝獾氖澜缋?，‘中國繪畫’這一分類才有幾分意義可言，而對中國內部的觀眾來說，他們面對的只是‘畫’。”西方繪畫可以保存在畫廊里、掛在美術館里，而中國繪畫卻只能被收藏在博物館，這種制度性的分隔顯示出歐洲中心論影響下中西的二元化。西方的一些藝術理論家認為中國畫家是“悲哀拙劣的工匠”，“用線條勾勒一切輪廓，沒有陰影或造型”，格林伯格提出“中國繪畫缺乏完整的色彩和強烈的造型”，貢布里希則認為“中國藝術的視覺語言有限”，這種偏見構成了西方世界對中國繪畫的觀看的霸權。他們認為中國繪畫對于透視和立體感的缺乏與西方繪畫對客觀物體的真實再現相比是落后與傳統的。他們力圖通過對中國繪畫下一些偏頗的定義來說明中國繪畫的“傳統性”與西方繪畫的“現代性”的對立。中國以外的觀眾的凝視構成了中國繪畫文化上“他者”的建構，而同時期的中國內部卻沒有中國繪畫與畫、傳統與現代的區分。

三、來自中國內部觀者的凝視

中國以外的觀眾開啟了中國繪畫建構的開端，但真正的進程卻是在中國內部進行的。對畫的觀看行為屬于社會行為，它與具體的歷史環境相互作用，“觀看者的視點并非是即定的一成不變的東西;它是制度環境與社會力量的產物，構成了布爾迪厄所謂的‘（文化）習性’。只有從觀察者的經驗出發，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對一種超越歷史的（‘純粹的’）視點的構建而將這些概念非歷史化，我們才能充分地理解該理解過程本身”?？侣筛裨谘芯恐袊鴥炔康挠^者時，把中國繪畫放到具體的歷史語境下進行考察。他從明代的觀者出發，將明代中期到20世紀晚期這一段時期的觀看主體分為了士紳、帝王、商賈、民族、人民五大類。

在對士紳進行考察時柯律格注意到，在表現“文人四藝”的視覺作品中，“琴棋書畫”被描繪為撫琴、下棋、寫字和賞畫。為何“畫”被描繪為“賞畫”而不是“作畫”？柯律格在書中考察了諸如《杏園雅集圖》《十八學士圖》《尚友圖》《竹園壽集圖》等此主題作品中士大夫觀畫的行為，認為這其中包含著文人對自身的權利建構。布爾迪厄認為，文化具有神圣性，“并包含著對某些人的優越性的肯定，這些人懂得滿足于升華的、精致的、無關利害的、無償的、優雅的快樂，而這些快樂從來都是禁止普通門外漢享受的。這就使得藝術和藝術消費預先傾向于滿足一種使社會差別合法化的社會功能，無論人們愿不愿意，無論人們知不知道”。例如，士大夫為了鞏固自己的文人地位與話語權，盡量不在畫中展示作畫的場景，與“畫匠”保持距離，所以畫面中用畫的欣賞來替代畫的創作。畫面中被賞之畫通常為掛軸，且都有侍從在旁邊服侍。士紳在畫中產生的對自身身份確定的觀賞需求成就了畫的表達內容。

柯律格認為：“繪畫本身在概念上講是一種由觀者創造和維持的活動，是觀看成就了‘畫’?！睘榱俗糇C這一觀點，柯律格討論了當帝王作為繪畫的觀者時對繪畫的決定作用。與文人士大夫作為觀者對繪畫作品進行集體觀看不同，當皇帝作為繪畫的特殊觀眾時能夠調度獨特的視覺系統，并將服飾、繪畫這樣的事物也囊括在內，以使其自身的獨特性得以外現?？侣筛裨谶@里列舉了郎世寧、丁觀鵬為乾隆皇帝所作的《弘歷觀畫圖》。畫中乾隆身穿清朝以前的文人服飾，身邊圍繞著年輕的童子，乾隆所觀的是一個世紀之前畫家丁云鵬所做的《洗象圖》，借兩位畫家名字的相似讓丁云鵬為其服務。這與明代士紳集體觀畫形成了明顯差別。當帝王作為觀眾時他是“單獨的”，這是帝王對自己權力與地位的展示，這幅畫只為皇帝而作，他是畫“特殊的、威嚴專橫而單一”的觀者，也是某種意義上畫的獨特制作者。

隨著商業化的推進，文化產品的交易變得更加普遍，這也使市場對繪畫的影響越來越大。專為歐洲和美國而制作的“外銷畫”在18世紀后期開始大量生產，商人也成為熱衷于繪畫收藏的群體之一，這背后是商業的凝視。一幅李漁《意中緣》的木刻版畫引起了柯律格的注意。畫面內容描繪了女子楊氏為解決她和父親的生活問題仿作董其昌的畫售賣，董其昌發現了這件事并愛上了此女子，兩人最終結為連理。一位女性職業畫家將同時代備受追捧的文人畫家的作品模仿得惟妙惟肖，柯律格認為這其中包含著對文人士大夫長期追求的文人氣節與嚴格的文人技藝的反思。李漁對商業混淆一切的權利進行了尖銳批判，認為后者侵蝕了事物的穩定性與確鑿性。商業的發展使得長期以來文人畫的霸權地位有了一定程度的消解，但是當藝術適合復制時，藝術的靈韻就衰退。這種復制將藝術抽離了特定的傳統的語境，被更加廣泛地重新定位。在這個過程中，藝術作品失去了它的原創性和獨一無二性。

隨著商業和進出口貿易的發展，中國畫可以遠銷國外，為了滿足歐美及其他地區的顧客，中國畫家開始有選擇地運用西方的一些繪畫技巧如透視、明暗等進行繪制，因此中國之外的觀眾在觀看中國畫的時候所看到的并不是傳統的中國畫，而是“一種長期以來與其他形式的繪畫相互接觸的復雜的繪畫形式”，這種來自商業的凝視促進了繪畫內容與形式的變革，也豐富了中國繪畫這一類別。晚晴到民國時期的中國內憂外患，這一時期也是中國繪畫建構的重要時期。面對列強的侵略和清王朝的腐朽統治，人民的民族意識越來越強。這種民族意識使得人們開始有意識的區分中國的和西方的，畫也不再是純粹的畫，而是洋畫、油畫、文人畫、國畫。對繪畫種類的區分也是對話語等級的區分，“中國的”“西方的”看似只是地理位置的差別，實則是在那個中西文化大碰撞時期，各文化“視覺政體”對自身身份和政治地位的確認。中外觀眾的觀看行為也在這個過程中不斷被重塑。中華人民共和國成立以后人民成了觀畫的主體，這一時期的繪畫多將人民作為繪畫的創作者與欣賞者。由此，“中國繪畫”這一概念在中外不同觀者的凝視下形成了。

四、結語

“視覺文化包含了對于世界表象的社會標準化了的所有思考、行動和感覺方式?！睆囊曈X文化入手去探討中國繪畫的建構，人們可以了解繪畫接受者的話語表征。柯律格始終認為是觀者而非創作者建構了“中國繪畫”這一類別，一幅畫并不只是一幅畫，它還是一個符號、一種意義的表征，對畫的觀賞行為亦是自身意識形態的顯露。在全球化的今天，信息技術的高速發展使得人們對各類圖像的獲得變得更加容易，這也讓人們更加深入地去反思當下社會中國繪畫的意義與地位。歐洲中心論影響下的西方世界對中國傳統繪畫抱有一種貶低的態度，他們忽視哲學性賦予中國繪畫的靈韻美。這些年我國綜合國力不斷增強，我國在世界上的話語權越來越大，我們應該努力打破西方世界對于“中國/西方”“傳統/現代”的這種簡單的二元劃分，中國繪畫是世界繪畫重要組成部分，這也是柯律格在其研究中力圖向讀者證實的。

（山東師范大學美術學院）