淺析城市山水中的圖式與精神

摘要：改革開放以來，隨著社會經濟的進步和城市化的不斷推進，人們的審美觀念隨之發生變化，中國山水畫不論是在筆墨圖式還是其所蘊含的精神內涵，都呈現出新的面貌和多元化的趨勢。城市山水作為新的山水畫母題，為觀者提供了新的視覺體驗。相較于古代傳統山水，當代城市題材的山水畫有了全新的圖式語言與精神內涵。本文以當代著名城市山水畫家方向的作品為例，分析其圖式語言，進而探究其所蘊含的時代精神。

關鍵詞：城市山水；圖式；精神

一、圖式語言的探索

筆墨當隨時代。風格是通過作品的筆墨圖式體現出來的，不同風格的畫作體現的是不同時代的審美觀念。因此，以城市景觀作為主要描繪對象的城市山水，作為山水畫的新題材，在筆墨圖式方面也有著與傳統山水的迥異之處。這在方向的城市山水作品中，得到了很好的體現。在其作品中，我們看到了畫家在圖式語言上的大膽探索與創新。接下來，我們從構圖與空間形式、符號語言以及似與不似的意境營造三個方面來分析方向作品中的新圖式。

（一）新的構圖與空間形式

構圖，是圖式體現在畫面中最直接的反映，在古代山水畫中也被稱為“經營位置”“章法”“布局”等。隨著時代的變化，中國傳統山水畫的構圖也在不斷演變、不斷革新。

在方向的城市山水作品中，可以明顯地看到畫家在構圖方面與傳統山水的不同之處。作品大量采用西方焦點透視的構圖方法，如方向的《羅馬秋日》（圖1），在構圖上便借鑒了焦點透視法則。畫面左側的樹林與右側的馬路車輛不斷延伸至畫面深處，遠景的樹、車輛、建筑相較于近景在不斷縮小，最終使觀者的目光聚焦在處于畫面中心的立交橋上。這種近大遠小的構圖方式大大強化了畫面的縱深感，給人以強烈的真實再現之感。畫面的焦點透視不僅體現在物象的比例上，也體現在筆墨的濃淡與顏色的純灰上。前景的樹采用了更濕、更重的墨，以此與遠處更干枯的樹形成對比。前景赭紅色的雙層巴士，不僅在體量上比中景的車輛大，在顏色上也比遠景同為赭紅色的房屋建筑更加鮮明亮麗。這種近大遠小、近實遠虛的表現形式，在保留中國傳統筆墨韻味的同時，大膽突破了傳統山水畫的散點透視構圖方法，更加貼近現實生活中的真實景象，給觀者以身臨其境般的感受，從而更好地將觀者帶入畫家營造的情境當中。

除了焦點透視的運用，方向的作品在空間形式上還透露出一些平面感與裝飾意味。在《威尼斯廣場》（圖2）中，畫家采用了不同于傳統山水畫的滿構圖。畫家不放過任何一個細節，甚至連遠處各種屋頂上的紋飾、陽臺上的盆栽都勾勒得十分清晰。畫面對于房頂、欄桿、各種紋飾乃至云、水紋都進行了主觀的提煉和概括。人、欄桿作為小豎線，高大的柱子作為長豎線，大小長短的豎線從畫幅的底端延伸至最上部，用點和線條將大量繁瑣的生活細節統一在一個新的畫面秩序里。幾何化的符號處理使畫面頗具裝飾意味與平面化，也使得原本瑣碎的細節變得井井有條。

（二）新的符號語言

符號語言作為畫面中的基本元素，構成了畫面的整體美感。在山水畫千年的發展過程中，傳統山水畫家通過目識心記，在對山石樹木等客觀物象進行各種各樣的主觀處理后，形成了一套屬于自己的符號語言。五代時期的董源創造性地使用披麻皴這一符號來表現江南水鄉比較平緩的山石，而南宋時期的李唐則運用斧劈皴來表現北方高大堅硬的山石。歷代畫家在長期的藝術實踐中都形成了不同的符號語言，并借此表現出不同的藝術境界。

新的生活帶來了新的符號語言，從而形成新的審美趣味。當代城市山水在三十多年的發展過程中逐漸形成自身獨有的符號語言。在方向的《羅馬秋日》和《威尼斯廣場》中，畫家饒有趣味地描繪了行人、車輛、路燈、欄桿，以及各式各樣的窗戶、窗臺、屋頂和裝飾物。畫家并沒有完全寫實地描摹物象，而是將這些客觀物象進行幾何化抽象化的筆墨處理，變成大大小小的方形、三角形、橢圓形。城市中的各種物象被不同粗細長短的線條、點、面以不同的排列方式重新組合，通過點線面來建構畫面的節奏感與秩序感。此時畫面中的行人、車輛已不再作為單純的物象，而是作為一個抽象符號存在于畫面之中。作者通過符號的重復描繪，使畫面具有強烈的構成意味。

畫家不僅對這些具體物象有所關注，對于云、水這些虛擬物象也著墨頗多。在《威尼斯廣場》的最底端，畫家運用不同粗細濃淡的曲線勾勒水紋，并統一罩染了石青色，顯得水面波光粼粼。而畫面中上部繚繞的云氣則被畫家賦予了體積感，云氣仿佛一朵朵棉花糖貫穿于城市上空。這種虛像實寫的描繪方式，顛覆了古代山水中“畫山不畫云，畫岸不畫水”的傳統，形成了獨具特色的符號語言。新元素的探索與革新，體現的是畫家對于當代社會的思考與探索，也是對于“筆墨當隨時代”的最好詮釋。

（三）圖式的“似”與“不似”

傳統山水畫不追求對物象的真實描摹，齊白石主張：作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。這句話揭示了中國傳統審美的精義。美是客觀的，但審美是主觀的。當城市景觀成為新的山水畫題材時，如何將中國畫的傳統審美趣味與新的表現內容結合便成為當代山水畫家無法回避的問題。齊白石所說的“似”，在這里可以理解為真實性，對物象進行真實客觀的描摹。方向是注重圖式真實性的，他在畫面中采用的焦點透視和對城市景觀各種細節的描繪，注定了整體畫面會更加貼近現實生活，會讓觀者有一種強烈的置身其中的感受。這種細節的描繪與圖像的再現，模仿現實中的生活景象，從而再現人的文化記憶和經驗，這就使觀者與畫面產生了一種互動。這種互動是通過畫面圖式的“似”，即真實性而產生的。但是，正如齊白石所說：太似則媚俗。過于真實地描繪城市景觀，只會讓作品淪為建筑物的設計圖紙，喪失中國傳統山水的審美趣味。因此，方向的作品不僅有圖式“似”的一面，也有其“不似”的一面。在其作品《迷城》中，我們可以清楚地看到畫家對城市生活的思考，畫面中出現了諸多元素：泳池、高樓、高架橋、汽車、云等。畫家將這些城市中習以為常的元素進行打通重組，每一個元素都是那么的真實，但當組合在一起時又有一種超越現實和夢幻的感覺。在這個畫面中，枯筆與濕筆交替運用，碩大而空曠的泳池上方彌漫著云氣，畫家將原本生硬冰冷的鋼筋水泥轉變為平和愜意、令人向往的妙境。方向運用這種真實的圖式表現一種理想化的情境，在客觀物象的基礎之上添加了自己的主觀感受，介于“似”與“不似”之間，這背后蘊含的是他對于城市生活的自我思考。畫家作為城市生活中的一員，是親歷者也是記錄者，城市山水的創作并不僅僅是對城市景觀的真實描繪，更應該感受城市的精神內涵。

二、山水精神的續寫

在古代，傳統山水畫一直作為文人士大夫精神寄托的一種途徑。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”魏晉時期的宗炳受道教影響，在其《畫山水序》中也提到：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。”他認為山水以其外形體現“道”，是載道的工具，山水畫的創作是通過描繪自然山水來體悟虛無的“道”。“應目會心”，只有應于目、會于心，才能得到“道”。孔子也說：“仁者樂山，智者樂水。”在儒釋道三家的哲學理念共同影響下，中國傳統山水畫追求“天人合一”，重視人與自然的相互和諧。古代文人士大夫所描繪的山水并不是真實景象，而是他們想象中的山水。他們躲不開俗世的苦悶，卻也不愿意學習竹林七賢那樣的隱士回歸山林，同時又向往著那種丘園素養、漁隱樵逸的生活。心之所向而又不能常往，于是文人士大夫便將心中向往的山水描繪出來，以追求不下堂筵而坐窮泉壑之趣。君子善假于物也，文人士大夫將現實生活中得不到的林泉志向寄托于山水畫這一載體，山水畫便成為文人體悟“道”、表達“林泉之志”、寄托個人情感與思想的載物。

而在當今社會，工業文明已徹底改變了由農業文明塑造的審美趣味。大多數人生活在城市里，他們一邊享受著城市生活帶來的便利與物質享受，同時也需要承受生活的重壓與煩惱，物質上的富裕有時候并不能帶來精神上的滿足，反而可能加劇精神上的匱乏。因此，建立符合現代審美的，能夠與現代人產生共鳴的新圖式語言成為當代畫家的必然選擇。方向描繪的都市人物都是怡然自得的狀態，或是悠閑地逛街，或是在泳池里游泳，或是在天臺吃飯。真實與理想相結合的圖式表達營造了一個靜謐寧靜的精神家園，洋溢著人們對于城市生活的美好追求。熟悉的場景與舒適的情調使觀者與畫面產生了內心的共鳴，產生了強烈的歸屬感，從而使人們在城市生活中疲憊的心靈得到治愈和慰藉。而這種對于現實生活的關照，對于現實生活中的人的心靈慰藉，無疑是方向的城市山水作品對于山水精神的新探索，也是城市山水的精神所在。

如果說傳統山水圖式表達的是文人士大夫的精神寄托，這種寄托是古代士大夫所求而不可得的，最終只能將自我的精神需求寄托在不切實際的虛擬山水之中，那么我們在方向的城市山水作品中體會到的，則是在真實世界中的情感填補與心靈慰藉。從虛擬世界的寄托到真實世界的慰藉，山水精神在現代社會以一種嶄新的面貌呈現在我們面前，這是一種新時代的續寫。

綜上所述，通過對方向的城市山水作品的圖式分析和研究，我們看到了當代畫家作為城市生活的親歷者與記錄者，始終保持著對于現實生活的思考。面對新的表現題材，畫家在繼承傳統筆墨的同時，借鑒西方的圖式語言，融入自己對于生活的感悟，創造出符合現代審美趣味，同時獨具個人風格的圖式。新的圖式構建起觀者與現實生活的聯系，通過感悟作品，山水精神由傳統的精神寄托蛻變為當下對于現實生活的關照、對于人的心靈的慰藉與治愈。

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作者簡介：

許毓淇（1998—），男，漢族，福建漳州人。福建師范大學碩士研究生在讀，研究方向：中國畫研究。